觀眾隨樂生院內的紙船燭火指示，靠近位處邊緣的野台，細小火光或明或滅，將生者的腳，步步接引到死者的領地，生、死原先一分為二的世界，彷彿被悄悄地僭越了。納骨塔裡安置焚燒的靈魂，而廣大的俗世，同樣棲息著煎熬的肉身；也許，那並沒有太多的分別？死者、生者，只是分置世界的兩端，都要殘酷、華麗地苟活。
黃蝶南天舞踏團《惡之華》
10/1/1～2 台北樂生療養院納骨堂旁特設帳蓬
關於舞踏，身處島國的我們，或許不是全然地陌生。
還記得二○○七年的《日本暗黑舞踏》，這本在台灣出版的研究專著，將舞踏的起始背景、文化脈絡及美學概念，作了一番介紹，令人對其中強烈、極端的面容以及身體，難以忘懷；而二○○八年山海塾《影見》在國家戲劇院的演出，亦使台灣的觀眾，有了觀賞舞踏的機會，舞踏的詭異魅力，在台灣觀眾的心中漸漸醞釀、發酵。
看見動靜 感觸直接痛覺
黃蝶南天雖非我的舞踏初體驗，但《惡之華》仍超出我的預期想像；在緩慢、靜默、死白的身體之外，我們還可以看見什麼？身體乃是舞踏的基本核心，藉由舞者身體的動、靜狀態，書寫種種生命母題，通過靈活的道具運用，舞者身體出現了特殊的動感與張力，對比出緩慢、靜默的時刻，突顯庸碌生命的短暫寂靜與喘息。
秦Kanoko，或者Rika，還要我們靠近痛覺。
儘管每位舞者的表現都可圈可點，但其中最能觸動人心的，實屬秦Kanoko。無論是開場的第一段，還是她個人演繹醉婦的段落，都足以瞬間震懾觀眾。開場第一段的後半部，秦Kanoko的四肢在地面上，軀幹扭曲，身體呈現類似瑜珈動作中的橋式，一朵鮮紅色的蓮花置放在女陰部位；生命的起始，從來就不光潔亮麗，而是濕濘、血腥、劇痛與哭號，有時，它甚至還可以和死亡那麼地靠近。舞者接著在舞台上爬行，倒覆行走，末了以嘴叼銜紅蠟燭，秦Kanoko讓燭油緩緩地在她的臉上蜿蜒，流出一條紅色的河。
《惡之華》模擬種種蟲鳥意象：例如蜘蛛、鳥群、蝴蝶等，藉以投射眾生本來面目，同時，嫻熟的道具運用，賦予每一段落鮮明的視覺效果；蠟燭、鋼管、手提火球等，無不具有畫龍點睛之效。黃蝶南天的《惡之華》，旨在捕捉詩意，純粹感受大於其他，編舞結構嚴謹與否，似乎不成問題，以片段、瑣碎的形式，體現生存的另一面貌。意象彼此的串疊連綴，未必相關連，但同樣展現身體力量，伴隨著必然的扭曲、拗折、摩擦與痛覺，將求生、競逐、爭奪，以滿足種種慾望的原始狀態與絕境，做了直接的表現。
人之生，實與蜉蝣無異，短促、渺小，還要耗費氣力求存。
生死逼近 窺見真實生命
接近尾聲時，逐漸堆疊至舞台的是類似台灣民間喪禮所用的紙紮房舍，投射出豔麗的人間慾望；隨後，秦Kanoko以瀕臨絕境的瘋狂，尖聲扯動蛛網。絕境中，仍要奮力求生，即使苦痛，也要用力掙扎，絕不束手就擒。紙紮屋焚毀，紙灰飄浮在天空，舞台上的背景瞬間成殘跡，暗夜中，工地赫然曝現。舞台上的房舍，就此消失，而山腳下興建中的捷運，永不饜足的人間慾望，是否亦如同舞台陳設一樣虛妄不實，終究要轉眼成灰？
最末，天空響起煙火，蛻變的必然痛楚、毀滅的絢麗及重生，彷彿都在同一刻完結；當距離痛覺、死亡如此靠近之際，生命始得真實湧現、綻放。
秦Kanoko自言《惡之華》是屬於死者的祭典，故將表演場地設置在樂生院的納骨堂旁，作為獻禮。觀眾隨樂生院內的紙船燭火指示，靠近位處邊緣的野台，細小火光或明或滅，將生者的腳，步步接引到死者的領地，生、死原先一分為二的世界，彷彿被悄悄地僭越了。納骨塔裡安置焚燒的靈魂，而廣大的俗世，同樣棲息著煎熬的肉身；也許，那並沒有太多的分別？死者、生者，只是分置世界的兩端，都要殘酷、華麗地苟活。
