焦點專題(二) Focus | 少來,問題不只是少子化——這些玩「藝」兒,沒人學了嗎?

三年一個文狀元 十年沒個戲狀元?! 京劇演員斷層的背景

國光劇團所規劃的演出受限於團內演員行當的同時,也影響著對未來演員的選擇。圖為國光劇團今年初「開春.宴」匯演之《陸文龍》。 (林韶安 攝)
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京劇傳進台灣,進而落地生根,有著長遠而複雜的時代因素,卻也影響著當下台灣京劇的生態面貌。面對京劇演員的斷層問題,或也可從此切入,從教育體系到演出舞台,理解背景並爬梳成因……

我們可能聽過幾句俗語:「台上一分鐘,台下十年功。」、「三年出一個文狀元,十年出沒一個戲狀元。」、「中狀元三年一科,出名角十年不准。」講的都是演員培育不易,極為耗時且不一定能夠換得相對應的成就,因為也會被天賦資質、生理條件等因素影響——當然,這些俗語指涉到的可能是不同種類的演員,卻都有類似的情境。無論如何,「時間」至少是培育演員很重要的條件。

這裡所指的「時間」可再被切割成兩塊,一是教育/訓練,另一則是就業/正式演出。本文主要談的是京劇,更會因時空背景的不同(從清代到現當代,從中國到台灣)產生截然不同的角度,如早期演員的娼優不分(註1到被視為藝術家,而京劇成為非物質文化遺產,或是過去家班、戲班性質,到後來進入劇校的教育體系等,更有在政局變遷中帶來的政治性,基本上成為京劇在台灣發展的背景。本文將從這個背景開始描繪,藉此勾勒出台灣京劇演員可能已經、或即將面對到的斷層問題。

教育體系的升格,還是稀釋?

在清中葉後發展成熟的京劇,被視為娛樂選項而傳進台灣,在1895年到1937年這42年間有60多個中國戲班來到台灣演出(註2,頗受歡迎,到了日治時期已開始有台灣自己成立、訓練本地演員的京劇戲班。直至戰後,這樣的商業運作仍被延續,其中最知名且影響台灣京劇發展的是「顧劇團」(台柱是被譽為「青衣祭酒」的顧正秋)。但,後來支持住台灣京劇的其實是國民政府,包含當時隨之遷台的名角,成為軍中劇團的主幹,進而形成一種勢力;同時,在對岸施行文化大革命時,台灣「中華文化復興運動」(1966)相應而生,京劇被奉為「國劇」,作為「中華文化」一環。於是這也構成台灣京劇人才培育的主要系統,除學校教育(如國立藝專設有國劇科、私人設立的復興劇校等)外,更有這些軍中劇團附設的劇校(包含大鵬、陸光、海光、國光劇校等)。

但,我們可以知道現存的劇校僅剩「國立臺灣戲曲學院」,而已非京劇學校,也包含其他劇種,如歌仔戲、客家戲等。從私人的「復興劇校」到改制國立(1968),再與軍中劇校所整併的「國光劇校」合併升格為「國立臺灣戲曲專科學校」(1999),2006年成為現有的「國立臺灣戲曲學院」。這些改制所牽涉到的,更有京劇在台灣的起落,包含「改制國立」帶有對中華文化的提升意識,而後來的整併縮編則因為台灣意識的抬頭、黨國體制的被質疑,連結到對京劇的排拒(這也牽涉到後文會提到的軍中劇團整併)。

在進入大學院校體系後,國立臺灣戲曲學院同時附設高職部、國中部與國小部(五、六年級),大致維持了戲曲演員必須從小訓練的基礎背景與方式,也引入國民教育、大學共同教育系統。如邱坤良說:「戲曲學院是目前『登記有案』的唯一劇校,屬技職體系,名列台灣百餘所大學之一。學生課程多了許多共同科(通識教育),專業部分則未增加,等於是把8年(如京劇)的專業課程延長至12年上完,梨園幼苗享受大學生的光環,不再論輩排字。以往略帶軍校管理與道館神秘色彩的劇校氛圍逐漸散形。如果以化妝品作比喻,劇校從原本的明星花露水專賣店『轉型』成各種化妝品專櫃林立,還附設童裝部,以及遊樂場、停車場的大型百貨公司,愈來愈有多元教學的大學氣勢,也很重視文創產業與推廣教育。」(註3

但我們回頭檢視師資、學生數量,除面對到各大院校同時面臨的少子化問題外,更加強調「手把手」傳授的戲曲教學,不只有師資是否足額的數量統計,更有各行當是否有相對應教學者與受教者的問題,而這之中所長期缺乏的,便會影響到京劇傳承與演出的完整度。於是,僅有「國立臺灣戲曲學院」存在,確實是升格,但是否也稀釋了京劇演員學習的路線,縱然這也牽涉到戲曲的生態環境,到底需不需要這麼多戲曲學校與演員。

「台上一分鐘,台下十年功。」培養一個戲曲演員,時間是極重要的條件。圖為國光劇團今年初「開春.宴」匯演之《琵琶記》。 (林韶安 攝)

就業市場的專門,還是稀缺?

更重要的是,培育演員是為了站上舞台的那一天,但台灣的京劇市場(不管是觀眾與劇團數量,都會影響演員的需求量)真有足夠的需求,能夠接應這批順利從劇校畢業的學生?

前述提及,戰後京劇的蓬勃與日治時期的景況截然不同,更在軍中劇團與國民政府的支持;但軍中劇團陸續裁撤,1995年整併成立為國光劇團,雖是時代所趨,成立與轉型過程也多有辛酸,但也成為台灣到目前為止極為稀有的國立劇團,甚至是其他劇種頗為欣羨的對象。目前為止,台灣演出活動比較頻繁的京劇團除國光劇團外,則有當代傳奇劇場與台北新劇團,另外則是戲曲學院所設立的台灣京崑劇團。明顯地,相較於其他活躍劇種,成團數量少上許多。

所突顯的問題是,京劇演員的就業市場是窄的,甚至是稀有的,同時也與布袋戲、歌仔戲仍保有的商業性、民間性不同,京劇的演出場域集中在藝文場館,演出場次相對少,不僅缺少其他收入來源,也減低了演員「以演出代替訓練」的機會。總有「一團獨大」疑慮的國光劇團,雖擁有相對豐沛的國家資源,但也承擔了劇團營運的其他責任,特別又在公務體系的運作下,不一定能夠靈活調配演員與演出。其所規劃的演出劇目與走向,在受限於團內演員行當的同時,其實也影響著對未來演員的選擇,一定程度牽動著京劇生態。

另一方面,更有演員從學校到劇團的銜接問題,也就是,這些甫畢業的演員真能立刻登上舞台?答案顯然是「不行」。於是,不管是私人或是國家劇團都花了更多時間對於青年演員進行後續的培育,再次拉長了戲曲演員培育的時間軸。而當代傳奇劇場與台北新劇團雖有名角吳興國、李寶春等人壓陣,是否有足夠的資源來延續團隊生命、或有效擴展,都是他們邁入演藝人生後期必須接受的考驗。

因此,少子化、師資缺乏、觀眾流失等因素確實造成了京劇(或是所有傳統藝術)的式微,但可以發現從教育體制到就業市場,都有因應時代而產生的不得已,導致銜接、斷層、窄化等問題。而這種個別行當的空缺,不只是傳統戲碼會受到影響,如國光劇團的《閻羅夢》之所以在10多年後才再次演出,也就在於花臉、老生演員的需求,這便是在本文闡述京劇演員斷層的背景後,可以再追問的。

註:

1.      「娼優不分」指的是當時的戲曲演員,同時也可能是娼妓,必須提供性服務。

2.      此處參考林鶴宜:《台灣戲劇史(增修版)》(台北:國立台灣大學出版中心,2015年),頁160。

3.      邱坤良:〈邱坤良專欄:劇校升格變型記〉,風傳媒,網址:https://www.storm.mg/lifestyle/236020?mode=whole

本篇文章開放閱覽時間為 07/26 至 12/31
《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號