焦點專題(一) Focus | 場館╱國際共製怎麼「共/kóng」?

共製再思考 X 6位實踐者的提案

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對台灣表演藝術圈而言,「共製」(co-production)是近年的關鍵字之一,舞台上不乏不同場館、國家,以資源整合、國際交流為前提,所進行的藝術探索,並產生各類型的共製節目。

廣義來說,共製涉及「金錢」與「藝術」兩種模式的合作分類。前者以資金挹注為主,後者涉及不同角色間的藝術理念協商,此兩類型間往往有模糊地帶,不同團隊、製作人、藝術家或機構之間對「共同性」的追求,可說是困難重重,沒有一概而論的SOP,但也因此存在各種新的工作思維與模式的可能性。

隨著國家表演藝術中心三大場館與地方文化場館陸續到位,各館、各地方的藝術節相繼舉辦,增進了場館共製、國際共製等市場需求,也需要進行更深入的對話與交流,方能推展創作能量。本刊嘗試透過6位身處「共製」大群體中的實踐者,以其身體力行得來的反思與再提問,嘗試描繪「理想共製」的可能——

林亭均:整合跨文化平台,推展台灣創作能量

文字 林亭均(國家兩廳院節目企劃部經理)

「節目共製」在國家兩廳院的發展脈絡中扮演重要角色,其中又以「國際共製」為最大宗。所謂共製,便是透過文本、人才及資金等作品發展資源的合作及交流,開創嶄新觀點、創作型態及工作模式等可能性。兩廳院在與合作夥伴激盪想法的同時,亦期待扮演將台灣藝術家及劇場文化躍至世界舞台的重要推手,因此除了創作者,也包含演出者、製作團隊等其他合作面向的交流。

綜觀兩廳院的共製歷程,前期以挹注經費為主,如2017年於法國亞維儂藝術節展演的作品、希臘編舞家迪米特里.帕派約安努(Dimitris Papaioannou)的《偉大馴服者》(The Great Tamer)。其出發點不僅是提升場館的國際能見度,更為尋覓理念及品味相近的藝術家及場館夥伴,建立更緊密的網路。

誠然,共製的核心意涵並非只依存於作品,更是在合作過程中,製作、創意及文化的碰撞。以《人性交易所》(2020)為例,兩廳院與結盟場館法國鳳凰劇院合作,由法國導演戴米恩・夏多內執導、台灣演員擔綱演出。計畫期間,演員與導演透過工作坊,共同思辨台灣表演藝術及政治社會等議題;在製作面向,亦合力組成設計及技術團隊。儘管因疫情影響,創作期程大幅縮減,跨國與跨文化的討論及發展也因此受到挑戰,但對兩廳院而言,技術團隊、演出製作的深度交流依然為彌足珍貴的經驗。2020年鳳凰劇院邀請三個人樂團至法國駐村創作兩週,與法國著名現代音樂絃樂四重奏Quatuor TANA共同實驗東西器樂的各種可能,激盪出一場交流鬥陣音樂會。觀眾看到的多是國際共製的結果,但是共製過程中的工作坊、駐村、研發等積累,開拓了更多合作的可能性。

自2021年起,為更有系統化及策略性地尋找共製夥伴,兩廳院開啟Taiwan Week與Asia Connection : Producers Camp計畫。前者旨在讓潛在合作對象知悉兩廳院及台灣表演藝術的創作量能;後者則是希冀打造一個蒐集想法、企劃案,與藝術家和國際製作人一同工作的亞洲共製平台,透過系統性的國際資源整合,強化兩廳院的共製精神。儘管每個共製計畫的屬性及目標不盡相同,相較於單一作品的著墨,基於場館立場的理想共製是更側重整體及平台整合的合作脈絡,在場館、演職員及製作結構的發展上,相互砥礪茁壯,強化跨文化的美學轉譯及工作方法,將台灣的創作推展至更遠的彼方。

藍貝芝:支持創作、對等溝通與深入地方的共同成長

文字 藍貝芝(亞洲製作人平台籌辦委員,樹德科技大學表演藝術系助理教授)

自從國家表演藝術中心機制成立以來,近期引起不少對於場館及其藝術節(以下簡稱館節)的討論,從獨立製作人的角度來看,面對館節的共製參與有何經驗值得參考與建議,是我關心的面向。首先,在專業人士檢視共同製作的定義和理想中的實踐意義之後,必須在意的是:館節目前大多僅著力於資金和場地的提供,對於其他支持藝術家或藝術討論的結構、資源則需要進一步商榷。

館節從以往脈絡出發,拿的是納稅人的錢給藝術家創作,因此秉持著「出錢的人要有臂距原則」的態度,向來不習慣干預藝術家的創作過程。然而,當館節有意轉型為共製或甚至自製的型態,其「中性」、「客觀」立場則需改變。獨立製作人帶著自家團隊或藝術家與館節合作,除了期待應有對等的「場館製作人」來溝通邀請動機、製作方向和品管,其中重要的思考是:有什麼是能夠累積並有益於劇場生態的?這可以是技術開發、人才流動、知識與價值的導入、建立館節特色等,絕非只是希求市場銷售和正面評論而已。

目前館節的國際共製常仰賴(外包)獨立製作人作為在地製作人(local producer),而和國內團隊的共製也需要更信任團隊的製作人,共製得透過不同角色的製作人分工,讓藝術家和館節同時成長,讓創作與產出的細緻環節更一脈相連。除此之外,提升館節內部工作人員知能、加強跨部門之間溝通,以及建立文化政策思考的例行機制恐怕是當務之急。

當更多地方劇院產生,國表藝館節可以思考的是「分擔責任」和「特色化發展」,例如共製對象能否跳脫藝術家品牌和位階化思考,而與地方館節合作,或創造中小型規模巡演製作,讓資源和藝術量能更深入地方,減少城鄉差距,也能開闊對共製的想像。

林亭均

高翊愷:「共同性」的追求

口述 高翊愷(Thinkers’Studio思劇團總監、表演藝術製作人與國際經理人)

文字 吳岳霖

共製的「共同性」是重要的。以共製為名,要追求的是共同發展與執行,甚至共同思考作品未來的發展性;但我們看到現有的「國際共製」,多少是國外創作者╱團隊負責主要創作,然後台灣團隊只有配合完成作品?不禁思考,合作單位面對作品發展的「共同性」價值為何?

「共製」的基本定義,先決條件是「資源」的集合使用,包含資金、人員組成等,但目前所見的共製節目多半停留於此階段,這是可惜的。因此,相較於最後的演出,我比較在意的是製作「過程」裡,怎樣思考不同創作團隊、場館的地域與文化差異性,以及作品內容在不同場館、國家的調度,使「共同製作」的執行過程與形式有更多的交流。甚至,更要回推到製作「前期」,必須溝通與理解的是:面對「共製」這件事情,我們需要的是一帖追求藝術家品牌效應的特效藥,還是有未來發展與合作的可能性?這也回應到我一開始說的,所謂的「共同製作」在創作能量、人力分配、資源成本都該是有流動與互動,而不是一部分人執行,或去完成某個主創者的意志——從創作、設計等所有環節都能有「共同製作」的意識與實質作為,才足以讓不同國家、領域的藝術美學、工作方法、文化脈絡等交換和理解,也能將現況的「共製」表層字面意義推進至更為深層的合作關係。

除國際共製外,近年興起的國內多館共製,除是「各場館的資金挹注」這項首要任務外,也得去思考與面對每個場館所在地域的市場、特色,以及發展階段與狀態,是否符合自身的目標,或能透過共製達到其他可能。於是,每個場館面對共製作品的分工、藝術總監的不同理念與規劃、作品發展階段的審視與溝通、對藝術目標的協調等,是必須有別於「巡演」的思維與基礎。當資源提供給創作團隊時,場館也同時必須意識到在這個合作關係中與團隊、合作單位╱場館╱組織間自身所扮演的角色,以及對共製的理解程度。

在資金與硬體的資源挹注即能被定義為「共製」之外,所追問的無非是:「為什麼要做共製?」當能夠對其做出解釋,我在意的「共同性」才有可能被追求。

陳佾均:整體性與對合作的觀念與設定

文字 陳佾均(戲劇構作、譯者)

關於共製,對我而言最核心的是製作在規劃時的整體性,以及對合作(collaborate)的觀念與設定,畢竟,這是一個「共同」製作。比如,共製的動機是什麼?是為了大師親炙、讓創作者或場館打入世界市場、切磋不同訓練系統及藝術的社會定位,或是針對特定主題的觀點對話、美學碰撞、處境溝通、歷史連結?以上可以複選,且必然還有其他可能,因為「共製可以是什麼」會持續發展,取決於做的人,跟「劇場可以是什麼」一樣。

回想過去自己在台灣直接及間接參與的共製過程,遇到的挑戰和障礙雖依個案而定,但「製作」與「合作」兩個面向仍是關鍵。上述不同動機的偏重與組合,應要有影響製作整體流程的空間,否則有時慣常的製作邏輯本身就和目標衝突。比如希望有跨語境的討論,卻沒有改編文本的空間。尤其在跨國共製中,彼此對製作流程在認知上的落差(從對館方或策展人於創作主題涉入程度的期待、編導與各設計或表演者之間的關係、與行銷宣傳的互動,到排練的期程規劃等),往往涉及許多各地劇場,或不同領域自身累積的隱性脈絡,常是等起了大衝突才會被意識到。這種未知是共製必然的挑戰,若能從更前端就有意識地進行觀察與溝通,對共製品質會有很大幫助;一個或一組從頭到尾跟進、並有能力與權責進行統籌與協調的人因此非常必要。

就合作層面而言,上述這些動機的實際樣貌會在過程中才真正被琢磨出來;在這方面策畫者當然需要保持開放。不過,對於為何促成這項合作、如何選定合作藝術家、想選擇怎麼樣的工作方法等思考,我期待策劃端與受邀創作者都能有更具體的認識與討論。因為美學及與觀眾的對話奠基於此;創作表現正是鑲嵌在上述這些複雜且變動的環節之中,從來不只是大不大師、殖不殖民而已。

藍貝芝

周東彥:跨國共製就像「跨國聯姻」

口述 周東彥(狠劇場藝術總監)

文字 林立雄

人們常常把製作╱創作比喻為寶寶,而將「跨國共製」比喻為「跨國聯姻」是貼切的。與澳洲共製《虛擬親密》時,我和共同導演Edwin曾站在舞台上分享,這種合作真的很像Arranged marriage,接近我們所說的「相親」,由藝術總監╱策展人當媒人,先相親,有意願再結婚,沒過多久就要面對一起「生孩子」的過程。

但,相親、有火花想結婚(合作)是一回事,生孩子(共製)就是另一回事。跨國聯姻除了有文化差異(也常常是想合作的原因)外,還有很現實的:寶寶吃什麼?住誰家?要長成什麼樣子?也就是投入的資源、時間、演出場館、作品形式,以及怎麼合作等,才是問題的所在。我們要也釐清,到底是「共製」還是「共創」?談起來是有模糊地帶的。

跨國共製有許多不同的Recipe(配方),共製雙方需要思考目標,是文化交流?又或者是領域不同的嘗試?彼此的強項是什麼?我們需要經常地Update彼此的理想與目標。以狠劇場的例子來說,《虛擬親密》和澳洲方的合作主要是對於議題思考有同樣的目標;與荷蘭合作的《城市之臉》則是彼此都想從自己熟悉的領域跨出來;最早與丹麥合作的《光年紀事》,則是對方發展了一套技術,有自己的藝術總監、場館資源,不過創作以我們為主導,對方派出藝術總監外,還提供演員、媒體設計等。

資源分配很難公平,並不是掏出一樣的錢就是公平。「共製」的過程是需要時間的,共製也有不同類型,比方場館或單位邀請團隊,或兩個團體自行合作等。但,我想再強調的是,經常地更新彼此的目標和理想是很重要的。OISTAT國際劇場組織執行長魏琬容跟我聊過:「國際共製就像是兩位素未謀面的網球選手,但他們一碰面就準備要打澳網,直接來真的。」更解釋,「有時候可能有火花,也可能默契不好。我覺得,國際共製不一定是做出好作品的最佳方式,但常常是最深入的文化交流。」

我們都希望作品能在遙遠的彼端被看見,也希望透過共製製作出品質高的作品。回到一開始的比喻,國際共製就像是婚姻關係一樣,沒有最理想的模樣。每一場共製都得尋求屬於自己的理想。「共製」作為一種方式,彼此雙方或許都希望體驗不同的生命、文化經驗,然而,什麼驅使我們這麼做?在共製中要碰撞出什麼?需要不同觀眾群的視角?這都是我們可以再思考的。

蔡博丞:妥善切分各自職責,認知自身角色

口述 蔡博丞(B.DANCE藝術總監)

文字 張慧慧

我理想的共製是:能有一票歐洲一線劇院聯合,集結四面八方的專才與能量,有來自荷蘭的燈光設計、來自美國的舞台設計、來自義大利的音樂設計⋯⋯讓我專心作一個不計成本,有龐大舞台裝置、道具、技術的作品,並在一線大城市巡迴演出,這是所有創作者都會流口水的理想吧!但仔細一想,這很嚇人,因為「共製」的核心是「協商」。

在COVID-19後,共製是可見的趨勢。歐洲整體的財務狀況,直接影響團隊與劇院的營運。基於預算考量,劇院得減少支出,並求成本回收,「共製」是最好的策略。但每個劇院或舞蹈節必然有各自的目標與期待,肩負不同的社會責任,希望合作能夠帶來變化與預期效益,創作者必須懂得表現自己,也要敏銳傾聽各方需求,滿足不同劇院的期待、票房收益、後續效益等,這是機會,也是挑戰。

《愛麗絲》(2021)是丞舞製作團隊(B.DANCE)、瑞士琉森劇院(Tanz Luzerner Theater)與臺中國家歌劇院三方共製的作品,我們擬定了三份合約,三方的權利與義務關係都劃分得很清楚,沒有混淆的空間。「共製」當然能為藝術家帶來更多協助,但藝術家得清楚基本的商業運作規則,得對版權歸屬有清楚的認知。因涉及自身權益,當然必須積極參與前期溝通,才能在過程中保護自己,避免讓權益受損。

過程中,創作者得堅守立場,去評估共製的加成是否會大於預期效益。我建議創作者的每份合約都要由專業律師確認再確認,最初就得把職責、權利白紙黑字寫清楚。進入創作發展過程,你不會有時間、精力去處理法務細節。理想的共製狀態是,清楚目標,各方能妥善切分各自的職責,藝術家也要去認知自己在「共製」的大群體中,面對不同對象所擔任的不同角色。

高翊愷
陳佾均 (Terry Lin 攝)
周東彥 (潘怡帆 攝 國家兩廳院 x BIOS monthly 提供)
蔡博丞 (@choumo 攝)

本篇文章開放閱覽時間為 07/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號