PAR 表演藝術雜誌

作為他者的底層，乃是台灣影像藝術的實踐與研究的核心題旨之一。自一九六○年代迄今，如果將底層——他者僅鎖定與台灣紀錄片與錄像藝術的再現系譜與系統中，以老兵、勞工、殘障者、貧戶、流浪漢、性工作者與原住民為主的形象可謂占了最大宗。值得注意的，在他們成為影像鏡頭與書寫的主體，又同時避免使之輕易地淪為某種——或可稱為——「底層—他者」政治的感傷主義之際，創作者與研究者的重要職責之一，在於勇敢揭露那盤根錯節的暴力結構關係。其中，黨國政權、官商勾結、資本主義邏輯、男性沙文主義與漢人中心論，顯然可被視為此暴力結構的關鍵代名詞。 

除此之外，近幾年來，另一種來自境外的「底層—他者」逐漸躍居前景，吸引了創作者與研究者的目光，他們的名字叫做移工與新住民。如同前述的「底層—他者」所遭逢的際遇，這一群來自中國大陸與東南亞諸國的勞工與外籍配偶，亦有其避也避不開、不得不面對的暴力階序關係。例如，從陳界仁的《帝國邊界I》（2008-09）、張乾琦的《囍》（2009）、饒加恩的《REM Sleep》（2011）、趙德胤的《海上皇宮》（2014）、袁廣鳴的《異鄉人》（2018），到蘇育賢的《Group Java》（2011）與近作《Nalam》（2018）等作品，創作者透過記錄、重演與實驗各種形態，繪製出了一幅幅圍繞在歧視主義、跨國境婚仲介、雇主非人道對待、警察暴力及離散鄉愁等複雜議題的圖景，可說是提供了另類迥異於一般短視近利的媒體再現移工與新住民刻板印象之洞見與批判視域。

「底層—他者」的省思與啟示

從此語脈來檢視由林怡秀與蔡旻凌共同策劃的「家庭備忘—記憶與遷徙之島：東南亞新住民主題當代藝術展」（以下簡稱「家庭備忘展」），對於領會與思考新住民作為「底層—他者」論題具有一定程度的省思與啟示意義。基本上，這個在副標上定位為當代藝術的展覽，分別藉由架置於三組子題「遷徙之島」、「家庭備忘」與「家鄉風景」中四部不同質性的作品——郭俞平結合雕塑與聲音的裝置《我的胃裡沒有午飯，脖頸在尋覓陽光，腦子索求愛情，靈魂裡有慌亂，心裡則有一股刺痛》（以下簡稱「我的胃裡沒有午飯」）、陳含瑜的三頻道錄像裝置《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》、及阮金虹與蔡崇隆的兩部紀錄片《飛海媳婦》與《尋鄉異旅》——展開東南亞新住民在追憶、思鄉及認同等層面的辯證。家庭備忘展的這四件作品於中正紀念堂管理處的廊道上——開放式的非展覽空間——依序透過一座座特製的木造矮房構造一字排開，周邊並環繞著系列關於越南、印尼、柬埔寨、泰國、菲律賓等東南亞國家在台結婚人數及第二代新生兒等統計圖表、書籍、物件及植物。由此來看展場設計與作品構型，顯而易見的，與其說是呈顯當代藝術的表徵與美學，倒不如說試圖以此兼容並蓄的概念特質，彰顯出某種足以匯合文學、語言、社會學、文化人類學、生態地景，乃至地緣政治等面向的趨勢脈動。於此同時，展覽極為重要的一環，還在於突顯動態影像在田調、紀實及配置所蘊含的多重意義，讓視覺藝術與紀錄片領域產生疊合的向度。由此，值得一提的，一般而言往往被固著在紀錄片範疇的工作方法、倫理及再現邏輯得以在策展團隊所設定的當代藝術展中，重新地獲得解放，進而被轉化。

 展場首件作品，郭俞平的《我的胃裡沒有午飯》是引領此股解放力，以極限視覺煽誘想像的創作。男女語聲的對話與小女孩的獨白，在擺放著那些不協調地插著鳥巢與羽球拍的傢俱的木造矮房內迴盪。女子追憶著兒時越南的家、食物、味道與雨聲等，一邊應和著男子的追問與評述，一邊以母語唱著歌謠。小女孩的獨白則訴說著有次跟著母親回到越南，關於小鴨子的死亡與想著自己究竟是誰的種種片段回憶。此番過度抒情與私密的語聲，與地上那些顛倒的傢俱、破網的球拍、散落在地毯上的樹枝、鳥巢及有著女性性特徵的螺型雕塑，形成強烈對照。物件之間所引發的錯置效果，寓意鮮明：一方面這可能指向近乎超現實般的各種時空記憶的交叉蒙太奇；另一方面，亦可能是由於漂流異鄉而導致的東倒西歪、不合時宜的懷鄉之情。如果我稱《我的胃裡沒有午飯》為某種極限視覺之作，確切意思，除了意指它的非動態影像性，還在於它透過語聲與物件裝置之間的強烈落差抑制了一幅完整圖像的可視見性，實際上更體現出了憶往的失落，及其不再可能。這即是為何當澎葉生（Yannick Dauby）的聲響愈是顯得如實動人時，一如一九九○年代陳英雄教人驚豔不已的電影音景，《我的胃裡沒有午飯》作為形構越南新住民陳秋柳與女兒鄭琬諠的情事愈是更顯寂寥蕭瑟。於是，當郭俞平以莒哈絲（Marguerite Duras）的《印度之歌》（1975）作為陳秋柳錄音的參照文本時，在我看來，不僅是「新小說」文學家正字標記的畫外音起了魅影的作用，實際上更是某種足以摧毀電影的獨立語聲宣告了影像的失效：是離散者的說話接管了那闕失影像、只剩語言的回憶。

 就美學技藝與風格而言，展場另三件出自紀錄片創作者的作品，體現出完全不同於郭俞平的思維與做法。陳含瑜的《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》形象化了她跟著被攝者回到家鄉百富院（Sungai Duri）的田野現場。呈三角形的矮椰子屋內，地上分別擺置了三塊布幕與兩台投影機，及數幀相片。外頭，則懸掛著許多的唱片光碟。銀幕上投影的是印尼客家華人阿琴時隔廿多年後返家與親友重逢的景象、一首由陳含瑜為她量身打造的卡拉OK〈媽媽你無對我講〉，及漂浮在海上的空瓶。阿琴離異後即生活在台南市大崎里，靠著經營小吃攤獨自養活兩個小孩。陳含瑜是南藝大的學生，認識阿琴多年，彼此熟悉，《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》可謂是他們友誼的產物。陳含瑜將她分別在南台灣與百富院拍攝到的阿琴，剪輯成一首關於女兒向母親訴苦的台語歌。流行曲調的歌詞不變，影像畫面卻換成了一位跨海來台的歹命女子。如果《我的胃裡沒有午飯》中的母女情深指的既是骨肉親情也是原鄉胡志明市之愛，〈媽媽你無對我講〉則無疑是女兒愧對母親的忠告，及對其生命另個堪稱母國的台灣的幻滅。這首卡拉OK的女主角兼主唱唯有阿琴自己能夠以其口音完美詮釋，而身為朋友的導演甚至夠意思地為她及其另外幾位朋友在家鄉辦了一場「唱自己的歌」的卡拉OK晚會。展場的椰子屋即是當晚活動的微型復刻現場，一旦觀眾進入室內，就可和以阿琴為首的異鄉客合唱她們的命運之歌。

 對殘酷現實的初步挑戰

展場最後登場的是兩部紀錄短片：阮金虹的《飛海媳婦》與蔡崇隆的《尋鄉異旅》——無論從展呈形態還是表達方式而言——顯得直白而乾脆許多。阮金虹是一位越籍新住民，近年來學習紀錄片創作，已陸續完成數部作品，《飛海媳婦》是其中一部關於遠嫁來台姊妹的極短篇。而紀錄片導演蔡崇隆的《尋鄉異旅》則呼應《我的胃裡沒有午飯》中有關新住民子女的題材，追蹤記錄三位台越混血的新世代來到越南拍攝外公外婆家，體現出跨國、跨文化及雙重認同的情感之旅。其中，值得關注的，一如《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》描繪了新住民生命的坎坷，《飛海媳婦》並沒有刻意捨去被攝者追憶遠方親人猝逝時無法及時奔喪的自責與難過。如果前者是情路歹行純屬緣分，後者則是由於台灣某些移民法令對於新住民的不友善與非人性所致。顯然，比起其他三位台灣創作者，阮金虹更有意識地展露出切身關懷，不僅讓其作品在象徵至上威權與父權的紀念館裡發出了微弱異議，更讓這個向外部世界敞開的歷史空間具有思索悅納異已（hospitality）的契機。

這一點無疑是展覽的重要備忘錄之一。儘管遷徙、家庭與家鄉為作品關鍵字，然而在這些看似理應展現融合、合諧及想望等涵義的字詞背後，存在著比我們想像中還巨大許多的落差（想想看無國籍移工兒童、逃跑移工，及那些無所不在籠罩著新住民的歧視主義與體制暴力等）。現實絕對永遠是藝術的指涉對象，但前者猝不及防，是冷血殘酷的對手，總握有致命的最後一擊。這點恐怕是藝術尚難追上，且亟需想辦法超克的。而家庭備忘展總算向這個難纏敵手做出了初步挑戰，並以其混雜著口音的影像與裝置部署在女性新住民的論題上，展現了至關重要的政治省思。

文字｜孫松榮 國立台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長