演出評論 Review | 戲劇

打破參與式戲劇觀演關係——《好事清單》的歷史傳承與轉化

(秦大悲 攝 四把椅子劇團 提供)
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若把「參與式戲劇」、「沉浸式戲劇」、「環境劇場」等表演類型共同視為光譜中的一區,則其藝術手法主要訴求或可大致分為兩點:第一,對非典型空間的轉化與利用;第二,打破傳統觀演關係,製造觀眾更主動、獨特、或者私密的觀看經驗。本文接著將以後者為重點,簡述該價值在歷史中的流變與轉化,以及《好事清單》在其中所起的作用與錨定的位置。

四把椅子劇團《好事清單》

2021/3/25 20:00 樹林藝文中心演藝廳

首先,回溯戲劇史,第二點訴求脈絡源起於20世紀初期,以布萊希特為早期代表,展開對亞里斯多德式戲劇及滌淨(catharsis)的揚棄。相關思潮後續影響1960年代的第二次前衛運動,一直到今天仍不斷變異、轉化著,未曾消失。在這些思想的影響下,創作者不再希望觀眾處於被動而邁向同質、固著化,同時要防止觀眾在簡單的滌淨效應後獲得心靈上的平靜與滿足,進而喪失在現實中行動與改革的動能。然而,相似手法在長時間的演化下,已經產生政治與美學層面的雙重質變。政治層面上,希望激起觀眾變革動能的想法,已非許多這類形式作品的目標,相關文化現象先按下不表。美學層面上,由於相關手法對普羅大眾而言已習以為常,新穎且堅固且的第四面牆因此重新被建立起來。離開鏡框式舞台、離開黑盒子,已然無法與「成功擾動觀演關係」劃上等號。

事實上,不少評論人已在針對不同作品的書寫裡提及此現象。例如,楊禮榕在〈街頭劇場的第四面牆《等死(旦夕)》〉中寫道:「……彼此陌生的觀眾卻嫻熟於自動自發劃分表演與觀眾的二元區位,不斷隨著表演區位的變化形成新的第四面牆。對表演者不斷從觀眾的身旁穿梭、具有強烈日常意象的舞蹈身體、表演者手中的蓮花折宣傳單,甚至是略帶挑釁的眼神等等行為,都採取一種既禮讓又漠然旁觀的態度。」黃馨儀也在〈失效的形式,斷線的主體——《單向封鎖》、《揚帆》〉指出:「對於像我這樣的觀眾而言,整趟歷程其實沒有新的體驗與認知——雖然我是第一次到和平島。而在整個作品發生的三個階段裡也無法有交流與討論。」洪姿宇亦於〈參與還是體驗?《莎喲娜啦》(溪北場)〉表示:「恰恰是這樣完全不知戲劇預設為何的觀眾,才意外地為演出撕開了一道有趣的破口,暴露出《莎喲娜拉》雖然主打參與式戲劇,卻已和真實的參與擦肩而過。」(註1)

對筆者而言,其他也有類似情形值得詬病的演出如:明日和合製作所《請翻開次頁繼續作答》(2018)、黃紹萱(藝術統籌)與許懿婷(創作顧問)合作之《阮兜322巷6號》(2020)、故事工廠《我們與惡的距離》(2020)等。這些現象都佐證了筆者前述之觀點,亦即,身為創作者,今天我們已經無法再懶憊地認為,只要跳脫將觀眾席與舞台一分為二的形式,就可以輕易在觀演關係間引起什麼新奇的化學變化,這應該成為一種預設觀念。如何在參與/沉浸式戲場、環境劇場大行其道的當代成功召喚觀眾,成為創作者全新的難題。因為無論轉換多少種身體姿態,已習慣此形式的觀眾依然可以選擇消極,被動地等待果陀、等待滌淨。

(秦大悲 攝 四把椅子劇團 提供)

美學與社會層面的雙重作為

然而,正是在這一切已十分不稀奇的條件下,四把椅子劇團的《好事清單》(註2)反倒突顯出其輕巧與準確。它為我們揭示了:互動環節與演出方對觀眾的驅策,可以同時具有社會與美學雙重層面上的積極作為。在兩者皆完備的條件下,劇場演出的內涵,悄悄貼合了戲劇史上第二次前衛運動中種種流派的訴求,除了是場表演,更可說是被提升為一場行動。

首先,在美學層面上,雖然樹林藝文中心演藝廳格局本身是黑盒子,內建單面台、三面台、四面台的觀眾席選擇,但導演許哲彬並未採用任何既有設計,而是捨棄更多售票席次可能,在原舞台區域內以活動觀眾席重新圍起一個較小的圓。這個看似簡單的設計,對整場演出至關重要。這個四面台除了與場館原先內建的四面台有席次數量與空間分配上的不同,還有一主要差異,即,其形狀是沒有稜角,一小巧、親密的圓。事實上,這種空間感暗示,與從方形舞台四邊各延伸出一區矩形觀眾席做法,對每個人認知自己與其他觀眾的關係會產生極大差異。在小巧圓形的陳設下,觀眾從坐定那刻,就已開始接收創作者暗示。這種布置裡,自己與其他觀眾的關係是連續、一體的,從自己位置望去,首先看到對面觀眾,接著視線流暢地沿座位曲線往兩側延伸,把其餘觀眾納入眼簾,最後將注意力放回自己身上,同時意識到:自己與在場所有人,都可能有、或能接續發展出某種更進一步的關係。這就是為什麼,能量傳遞的團康遊戲、以及許多電影中的勒戒/告解互助會,總要所有人圍成一個圓。因為這個空間形式本身就暗示著:身在其中的你並非隻身一人,所有人彼此息息相關。

當演出正式開始前,表演者開始穿梭在觀眾席間發放好事清單紙條,以上所述關係的暗示又再度被強化。透過演員的穿梭與交談,彼此間潛在的關係愈加浮現,這種關係一直延續到整場演出間,座落在四面八方的觀眾各自出聲,共同完成這份好事清單時,正式確立下來。至此,就算是沒有拿到紙條的觀眾,也已經能很容易地被感染,將自己納入群體中,因為相同暗示已經以不同手法與層次不著痕跡地反覆多次。這也是為什麼,最後當竺定誼邀請在場所有觀眾一起來場波浪舞時,並不顯尷尬的原因。對筆者而言,那是透過具體行動,來確認一件演出截至那時為止,已經被表達得非常清楚的事情。此外,走位調度也不時讓演員入座圓形觀眾席間,在顧及表演焦點的條件下,盡可能消弭由演出方上而下指導觀眾該如何行動的權力感,讓演員融入其間,成為群體的一分子。

社會層面上,作品則對社會組織的情感結構做了一次重新的盤整。隨機組成的觀眾間,有沒有可能彼此互相產生關聯?我們都已知悉當代生活的分工使得素未謀面、遠在天邊的個體彼此息息相關,但這僅止於智識上的理解,這種關聯實際上並無法在大部分人的情感經驗中被承認與實踐。於是,內心深處我們依然深知,自己與不熟識的週遭人其實壁壘分明。這在個人內在形成一種認知上的緊張與矛盾:一方面,我們相信不同個體間存在的共通性與普世價值,讓彼此理當成為某種共同體;另一方面,所有人對隱私和距離的需求卻又空前地迫切。郭松棻在小說〈月印〉中便描寫了這麼一段理想和現實實踐間難以橫越的鴻溝與落差。其中,留俄歸來、相信人與人之間具有普世平等價值的蔡醫師,發現自己在生活中並無法如《戰爭與和平》所示,在觀看病人時,找到那種能讓戰俘與戰勝國軍人間彼此互相理解並產生連結的「人性的眼光」;相反地,他在病人眼中只找到兩種東西:絕望、或者貪婪。這使身為醫生的他深感沮喪、自責、與挫敗。這種糾結感一旦被意識到,就如鞋裡的一顆小石子,那麼有存在感,又難以排除。

在此問題同時愈顯幽微又更加艱難的當代,《好事清單》事實上為觀眾們調和了這種不去在意好像也無所謂,卻時時刻刻真切存在的焦慮。在完備的美學形式下,作品對現場觀眾進行了一場懇切的呼籲與召喚。珍貴的是,這種共同體形成與召喚的過程,既非建立在國家或民族層次的狹窄想像,也非大而無當、便宜行事地落入卡夫卡與昆德拉所批判的「冷漠的心卻包藏在情感泉湧的風格裡」,那種以媚俗激情來形成的簡單想像。它以一種小心翼翼、循序漸進的姿態,邀請所有人加入。

當這樣具有積極社會意義的觀演關係結成,它同時橫向連結觀眾與觀眾間的關係。於是,觀看脫離了私密、個人的敘事體驗,成為一場集體行動,試圖接住「我們之間的一分子」。而當觀眾意識到要接住的對象,其身份重點並不在於特定的誰,而更在於他是「我們之間的一分子」時,主角的母親,其在這趟敘事裡的意義,便正式脫離單一、虛構個案的狀態,上升成為大寫的生命裡的任何可能。這種意義上的過渡,幫助觀眾在感性層面,重新盤整了自己與群體的關係。更甚者,由於大寫生命實際上包含了所有觀眾在內,無數小寫生命的緣故,所以這場接住大寫生命的行動,實際對象不僅包含在場所有共同觀看的左鄰右舍,同時更成為每位觀眾內在的自我安放,與重新認可。

(秦大悲 攝 四把椅子劇團 提供)

超越個體療癒的結構修補

過去,當我們談及劇場作為一種行動的可能性,以及它潛在應可展現的積極作為時,脈絡大抵不脫以布萊希特為早期代表,後有亞陶、與第二次前衛運動中開枝散葉的種種主張,諸如環境劇場、政治劇場、生活劇場等。行動一詞,因此往往連帶暗示著某種結構或關係上的徹底顛覆與革命,先進行強而有力的破壞,再從空白裡重新建立起更理想的秩序,許多實際案例皆與左派思想具有緊密關聯。到近代,這些形式日益普及,其中政治與社會面向的訴求逐漸淡去,作品內核打折為對非典型觀演關係的單純追求,而這種如今早已俯拾皆是的追求,說到底,撇除那些仍試圖挖掘、翻新不同空間內在意義的藝術嘗試,其餘大多都能理解為某種欲重新連繫起彼此關係的強烈慾望,而這種慾望,與其背後的焦慮根源,正是前段所述,當代社會每人或多或少都已能意識到的內在認知矛盾與緊張。在此外,還有另一種現象,是將沉浸/參與式體驗直接放進資本主義邏輯下娛樂消費的選項,徹底遠離此形式光譜在歷史脈絡上生成的初衷,在戲劇形式輾轉變形後,張開雙手,重回亞里斯多德式敘事以及滌淨的懷抱。

在這幾種可能外,《好事清單》做到了一種輕盈的繼承,與準確的轉化。如同布萊希特以降到第二次前衛運動的光譜,整場演出既可視為一場行動,保有美學與社會雙重意義上的積極目的,但同時,作品裡卻又沒有左派光譜那種大破大立色彩,取而代之的,是以和緩、細膩的姿態,進行一場感性結構的修補。全作沒有驚天動地的轉折、也無令人跌破眼鏡的噱頭,在主旨與目標皆明確的狀態下,嫻熟地組合各種既有手法,來對當代生活現況進行內在的填補與歸位。比起許多後期往往迷失方向的破壞、反對與解構,它是藝術創作更理想的選擇之一。在成熟的技術安排間,直接構築新的互動邏輯與價值。儘管觀眾在散場後仍將回歸各自生活,卻已經在虛構間體驗到真實的破口。這種藝術影響力超越了以個體為對象的療癒行為,進一步做到結構性修復與連結。

在此,另一個原先可能浮現的問題,也由此結論下一併解決了,即:站在憂鬱症患者或欲自殺者立場,難道事情真的能簡單如台詞所說,抱持希望,一切就會變得更好嗎?答案是我們並不知道。到那節骨眼,需要進一步倚賴親友、專業諮商師、及醫療資源協助。我們也不應期待劇場成為醫院。但至少在那一刻來臨前,整場行動已積極從結構面,預防勝於治療地,把當代社會的共同焦慮小石子敲碎了一些。

註:

  1. 以上文章皆出自表演藝術評論台。
  2. 筆者觀看的版本為竺定誼演出版。
(秦大悲 攝 四把椅子劇團 提供)
(秦大悲 攝 四把椅子劇團 提供)
(秦大悲 攝 四把椅子劇團 提供)

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第339期 / 2021年05月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 339期 / 2021年05月號