PAR 表演藝術雜誌

近年來，當台灣藝文界把「後現代」一詞談論得如火如荼之際，音樂界鮮有類似的「百花齊放」景象出現。原因爲何？是風格指標的不確定？認爲「後現代」一詞在音樂裏不存在？還是避免故意作風格上的分野？本文不打算探索這問題的答案，但試圖從一些現代音樂作品裡透現出「後現代」的指標與訊息。

在後現代文學和戲劇裡，作家基於「反敍事」（anti-narrtive）結構，將截然不同的字或情節拼湊在一起而產生的「拼貼」（collage）和「疊現」（superimposition）效果，早在艾夫斯（Charles Ives）的早期實驗作品裡出現。如《亞美利加變奏曲》（Variations  on America,1891？）是由一個單一調性的主體骨幹插人了數段多調性的樂段而構成。這種「疊現」效果，在艾夫斯的中期、和後期作品裡更趨明顯。如《夜裡的中央公園》（Central  Park in the Dark, 1906）是由兩個樂隊在二位指揮帶領下「互不相干」地演奏。這種「拼貼」效果與現代藝術的另外二種個性──片段化和不確定性，同時呈現在五、六○年代的歐洲「機遇」作品裡，如史托豪森的〈Klaverstück XI, Nr. 7〉, 1957。這些音樂本身是由多個獨立的音樂事件片段，依隨機性的時間次序擺置或疊合而成。

後現代藝術强調綜合（synthesis），否定了現代主義的純粹性（purity）。後現代的綜合性包括了文化的綜合，打破單一文化的壟斷；風格的綜合，反映出後現代的時間、歷史斷裂觀；和媒體的綜合，突破本身的藝術規位而構成一種新的「整體」藝術。這種「跨文化」與「跨歷史」的個性，明顯地呈現在「泛前衛」（trans-avantgarde）繪畫裡。其實，在近代音樂裡也有類似的手法出現。戴維斯（Peter Maxwell Davies）的《威薩列的聖像》（Vesalii  Icones, 1969）則以格里哥利聖歌、狐步舞（Foxtrot）音樂、爵士樂和其他風格極異的音樂爲素材而寫成。貝里奧（Luciano Berio）的《交響曲》（Sinfonia, 1968）引用了巴哈、荀伯格、拉威爾、白遼士、布拉姆斯、貝多芬、華格納、史特拉汶斯基等人的音樂片段；此外，還用「音塊疊層」、「即興」與「序列」等作曲手法，破除風格統一的規律。因此，《交響曲》是典型的後現代作品。此外，很多近代作曲家也綜合了動作、文字、音樂、燈光和映像，構成一種「媒體綜合」的「整體」藝術，表現出後現代藝術的多元性。如Salvatore Martirano的<L'sGA>（1967—68），和Lejaren Hiller的《哈容慕斯二部曲》（A Triptych for Hieronymus, 1966）。

最後，還有一位作曲家最具「後現代」先知的架式──約翰凱吉（John  Cage）。現代主義的藝術追求完美的形式，統一的風格，和藝術家的崇高性；現代藝術則呈現斷裂的意符環，風格浮動和主觀我破滅的現象。在後現代的文學語言裡，每個字的獨立個性得到充份凸顯，傳統語法和字義都被模糊化和疏離化。這些後現代語法實際上與凱吉的觀念十分吻合。凱吉覺得聲音是没有聯繫性（association）和内指性的，聲音可以没有意義而不需要另一個音來爲它闡釋。正如在他的作品《變化的音樂》（Music of Changes, 1951）裡，每一個聲都是獨立的個體。同時，凱吉推翻藝術家的權威性，認爲作曲家不能「控制」聲音，而應讓聲音自我形成，因而產生他的「機遇」音樂美學。特別是他的作品《4'33”》裡，在萬籟俱寂的一瞬間，聲音已非由作曲家的意念創造，乃是在聽衆的感知系統裡被認知。在「機遇」美學的支配下，藝術變爲無始無終的過程（process），呈現出後現代的那種「時間、歷史是支離破碎」的觀念。難怪「機遇」手法在後現代的小説、戲劇、舞蹈和繪畫裡都擔任重要的角色。