這一年來，台灣劇場頻頻選擇國外當代文本搬演，如新點子劇展、對幹藝術節或多個讀劇表演，都可看見歐陸新文本的蹤跡，且不論「新文本」的定義是否被認可，這些敘事邏輯及產出形式與傳統劇本大相逕庭的新世紀劇作，對沒有深厚文本傳統要「顛覆」的台灣劇場，有什麼積極的意義？是新的劇場語言？或是新的文本工作方式？浪潮襲來，帶給我們的是什麼？
聖修伯里藉小王子之口說到：「事物的本質，是不能用肉眼得見的（What is essential is invisible to the eye.）」在這篇簡短探討「文本」於當代劇場之角色與台灣劇場如何與之對應的短文中，也唯有卸下「新文本」這近期占據不少中文劇場論述的標籤，才得以窺見其本質。當諸多相關論述總帶著焦慮，諄諄告誡這三個字不能代表一切，只是某種評論上的分類，無法總結所有創作上的個人追尋時（甚至連「代表性」劇作家如馬丁．昆普本人都明確駁斥了此標籤）（註1），本文無意再度重述「新文本」的脈絡定義，界定其是否具代表性。糾結於名詞本身，只怕更延續了標籤的影響力。於是，這篇文章以撕下標籤作為前提。如此一來，接下來的討論才有了意義。
歐陸文本地位的消逝與重返
占著天時地利之便，歐洲劇場（廣義通稱）不需像其他當代文化般，時時得面對歷史的斷裂、文化移植等困境掙扎，異文化只不過是自身茁壯的養分。也因此，歐洲劇場之脈動，其美學的追尋與突破，也成了一股股影響深遠的潮流。其悠久劇場史有著深厚的文本傳統。早在希臘荷馬時代，光憑著語言聲音就能重現悲壯戰役史詩；來到為現代戲劇開場的易卜生時期，劇本不須搬演也能如文字創作般熱銷；更別提那些數百年來總是比演員導演還有名的劇作家，在在證明了很長一段時間以來，「文本」始終是歐洲劇場絕對的強權。
然而，強權終究是會殞落的，特別是在後現代以降這個去中心、去威權的當代。綜合各類藝術元素的劇場也不例外，只得讓文本拱讓出絕對話語權，加入這場多元角力的競爭。在一連串關於導演論、演員身體探討、社會參與實踐等潮流顯學後，曾經是劇場之「本質（the essential）」的文本，該如何重新為自己定位，重新界定自己與表演、觀眾、敘事，甚至社會間的關係？David Lane於其《當代英國戲劇》Contemporary British Drama提出，當代劇作不再是劇作家個人觀點的一言堂，而是「納入劇作家」的共同創作過程，一同處理手邊現有的創作元素（註2）；或如陳佾均於德國當代劇作相關文中提及，當劇場創作面對電視電影新媒材與舞台實驗美學兩方夾擊下，其該「如何當代」之追尋——換句話說，當代劇本「除了處理和真實世界的關係之外，也不能迴避和舞台上的關係」（註3）；對於劇作家如昆普而言，則成了如何將所有關於舞台的一切，包含敘事、語境、形象「包覆在說出來的話語之下。」（註4）
以「舞台詮釋」回應「文本書寫」
面對這般「解放文本」的多方嘗試，當台灣劇場試圖引介歐洲當代劇作時（特別是近年在文化交流推波助瀾下的德國劇作），自然也面臨了新的挑戰與可能。某方面來說，在全球化的影響下，歐洲當代劇場所關注的當前題材，舉凡中產階級課題、資本化、移工、承平時代如影隨形的戰爭、人對自然的剝削等，對於台灣觀眾而言一點也不陌生。在剝除文化差異之外衣後，內在本質往往輕易觸動另一半球人們的感受。不過這些當代新作在形式創作上的路線突破，也讓過往移植搬演的SOP不再管用。曾經是轉譯之關鍵的文化脈絡考量（是該像《淡水小鎮》還是《安平小鎮》？如何呈現有共鳴又符合原作精神的場景營造？），如今在敘事零碎、觀點切換的作品中，轉而聚焦於「文字」本身。
舞台上的文字，可以千變萬化，有聲音有語調，有觀點有盲點，有雙關有誤讀。怎麼藉由演員表演，搭配整體劇場元素，來處理文本的「言外之音」，因此成了當代劇場掌握文本的另一著力點。以近年台灣劇團搬演歐洲當代劇場為例，同為廖若涵導演的《游泳池沒水》與《阿拉伯之夜》，倚賴演員充滿動能的身體，刻意放大甚至奪取敘事主導地位的穿透聲音，連結以演員／角色不斷片段切換敘述所串起的情節；又或是楊景翔演劇團與德籍導演丹妮耶拉．克朗茲合作的《雨季》，以高掛舞台之收音機與第三人稱畫外音作為語言主導之敘事象徵，都皆是試圖以「舞台詮釋」回應「文本書寫」之例證。
藉他山之石的開疆拓土
若說每個年代的形式與美學，皆呼應著當時代的社會政治背景（例如歐洲當代劇場衝破了保守年代的限制），那麼屬於台灣的當代文本又是什麼呢？我們沒有那麼深厚的文本傳統（無論是經典或是通俗）作為「新」之對照，從歷史發展看來，更是好幾次隨著政權更迭被硬生折斷，那麼台灣是如何尋找自己的書寫方式？這個大哉問，也成了簡莉穎於對幹戲劇節《看在老天爺的份上》（改編發想自法國劇作家Michel Vinaver《求職》）所提出的反思。也許與歐洲相比，台灣劇場的文本追尋，並非對過往既定結構的反叛（當歐洲當代劇場以顛覆、挑釁傳統為某種主流時，我們能被挑戰的又是什麼？），而更像是藉他山之石的開疆拓土。藉著這股浪潮，劇作家也投身其中，在David Lane所謂「納入劇作家的共同創作過程」摸索自身定位。於是在肉眼所見的形式風格之外，真正的當代「本質」成了一種企圖：無論是以劇作家身分加入田野調查、集體創作如三缺一《土地計畫》、阮劇團《家的妄想》；以形式與文字遊戲呼應社會議題的莎妹《踏青去》、黑眼睛《Taiwan 365—永遠的一天》；或是如國光劇團主辦的「小劇團．大夢想」系列演出，試圖創造中文經典與當代語言之對話。在語言始終未被明確規範的台灣劇本寫作中，何謂新？何謂舊？若能像侯孝賢《聶隱娘》中仿古台詞，何嘗不是另一種語言與形式的實驗美學？
要以兩千字為「文本」行文，自有其局限。在此僅以David Lane之語作結：「當代戲劇之劇場性與詩意絕非新現象」，而當代性正來自於「擁抱創新，在形式與結構上實現戲劇之可能性。」（註5）也只有當我們撕下標籤，才能開始這追尋。
註：
- 相關論述見《PAR表演藝術》雜誌269期專題「新文本踹共」；《對幹戲劇節》於表演藝術台之多篇劇評；前進進戲劇工作坊【多媒體資料庫】網站
- David Lane, Contemporary British Drama (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010) 52。本段文字與本文中多段引文，皆因字數限制簡譯摘要於文中。
- 陳佾均，〈干擾與反抗——從希梅芬尼的戲劇敘事看德國當代劇作的危機與轉機〉，新文本資料庫www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=17
- 梁文菁，〈昆普：文本是作家自己對世界的想法和感覺的編碼〉，《PAR表演藝術》雜誌269期51頁。
- 出處同註2。此處為解釋其書中選錄「英國當代劇作家」之標準。
