六月二日，台灣國寶級的京劇演員魏海敏和吳興國，第一次走上街頭，要求台灣戲曲學院校長鄭榮興下台。鄭榮興遭批過度偏重客家戲，偏廢傳統戲曲，加上辦學不力，教育部評鑑五系就有兩系不及格。吳興國強調，這不是客家或傳統戲曲對立，他和魏海敏都是台灣本土培育出來的，而是身為教育部遴聘的評鑑委員，在評審戲曲學院過程中，發現學校問題大到須搶救的程度。
台灣的戲曲教育，從復興劇校、國光劇校在八十八年合併為台灣戲曲專科學校，並於九十五年升格為戲曲學院，是國內唯一培育傳統戲曲人才的專業學校。現任校長鄭榮興擔任校長長達十二年，但當代傳奇藝術總監吳興國、團長林秀偉、國劇協會理事長魏海敏、江之翠南管劇團團長周逸昌連袂到教育部陳情，指鄭榮興不能再續任校長，因為「十二年來看不到一個人才」。
吳興國指出，學生不用早上開嗓練習，不用練功，學生要表演，沒有舞台、沒服裝、沒樂團。當代劇團招人，來三十多人面試，沒一人可用，不會走位也不會唱，他只能叫學生趕快轉行。而且不只京劇，歌仔戲的現況也一樣嚴重。
六月十五日，台灣戲曲學院進行校長續任投票，投票人數共四十三人，結果為同意票十五張，不同意票廿七張，廢票一張，否決校長鄭榮興續任案。雖然鄭榮興未獲得二分之一以上同意票，不能續任下屆校長，但傳統戲曲人才出現斷層，戲曲學院的畢業生在業界看來幾乎無一可用，卻是不容忽視的事實。
傳統戲曲是以演員為核心的劇場，好的演員才能保證藝術的不朽，而好的教育體制，才能培養出優秀的演員。本刊特為此舉辦座談會，邀請專家學者針對戲曲教育的現況及其困境進行探討，並為未來發展可能提出建言。
紀慧玲：這次的座談會，從一個比較大的方向來看，其實是要談我們需要的戲曲教育是什麼？國家教育的主事者，或是整個環境如何看待戲曲教育？回顧過去，劇校在陳守讓校長的時代，也發生好幾次的管教事件，或者劇團和學校的事情；更之前的王敬先校長，也是教育部派來的，常常與學校老師不合。回頭看那些資料，我發現戲曲教育其實從以前就開始，是業界的人自己在支持這一塊，一路走來，教育部始終任其自生自滅，只要學校存在，給它該有的設備，做出成績就可以了。
當年，劇校升格為專科學校，是因為國光和復興兩校合併，不然它會一直擺在高中部的層級；專科後來再升為戲曲學院，則是因為歌仔戲科成立了，教育部長杜正勝非常支持本土戲曲，所以他希望學校的位階可以拉高，讓大家覺得學戲曲是一件在出路、學位等各方面都沒有問題的事，因此不到四年的時間，就從二專變成了學院。總的來看，教育部對於戲曲教育，似乎不夠專業也沒有深入了解。
今天我們先把座談的焦點拉到一個高度，憑藉我們都知道現在劇校的一些問題，看有沒有建言是可以給教育部的？或是我們認為我們的戲曲教育應該怎麼做？從教育的體制、學校的制度著眼，我自己曾經認為，為什麼不直接把劇校設在文建會？當然也有人反對，覺得教育部這個體系不能亂掉，可是它不一定要擺在技職司，是不是可以擺在高教司？或另外再設一個特殊教育部門，像故宮這樣，有個獨立的系統，能不能跳開傳統的思維來做？除了人的問題之外，一方面我們是不是能重新思考戲曲教育應該怎麼做？若是在現存的體制下，最迫切需要改變的方向是什麼？
林鶴宜：這整件事情，我們最不願意做的是人身攻擊，但其實這件事情最嚴重的就是人的問題。假如不是因為人的因素，我想在任何制度任何設計下，事情都可能做好；就是因為人沒有理想性，對很多事情在品質上不把關不在乎，導致多年下來無可挽救。以當前國內藝術教育的現況而言，像台大、北藝大、文大及台藝大的戲劇系所，因為教學以現代劇場為主，跟目前大家的生活習慣、觀賞習慣都比較容易接軌；另外一個就是演員訓練的問題，現代劇場的演員，可以到大學才開始訓練都沒有問題。這些都跟傳統戲曲的訓練非常不一樣，第一個是市場性，它其實是過去那個時代所產生的藝術，在市場上生存本來就比較困難；再加上演員的訓練必須從很小的時候開始，因此它是一門必須要投注更多理想性、使命感與熱情的教育，因為它實在是太特殊了。所以有人提到說，是不是應該由演員來當校長才有這個熱忱，他才懂？我想，其實那是一個理想性、使命感的問題。
目前戲曲學院，我看到最嚴重的問題是，它升格了以後，大學部招進來的學生程度，比從中學、小學上來的差很多，根本沒有辦法放在同一個班上課。不管以後校長是誰，這是個迫切需要改進的一個重點。因為現在已經升格了，無法再回去，所以未來如果這個學校還是技術訓練取向的話，那麼大學部招生的學生就寧缺
勿濫。學生的來源，除了一部分是從學校直升上來的，另外一部分，如果要進到這個體系來，必須是業界培養出來的人，有一定的水平，不能像目前招生這個樣子，搞得老師沒辦法上課，造成它的層級越高、水準越低。
另外一個令人憂心的現象是，以歌仔戲科來講，戲曲學院的教學跟學生畢業後面臨的就業情形，很像是台灣駕駛執照的考試，要考駕照很難，可是通過考試以後，實際開車上路又是另外一回事。也就是說，學生被訓練考執照，等到執照通過，拿到畢業證書了，但是他沒辦法上路；教學跟業界沒有接軌，訓練出來的人才業界沒法用，現在的狀況就是這樣。
林秀偉：我覺得台灣的藝術教育很成功的例子是舞蹈。特別是北藝大的舞蹈教育非常成功，所以在世界的舞蹈界，每一個學校都要搶北藝大舞蹈系的學生，因為它從七年一貫、九年一貫，然後到大學部，你要插班進來，它有很嚴格的考核，你要相當於那個水準，你才能進來。相較之下，在台灣戲曲學院，很多老師反映教學的問題是雞兔同籠，不只是學生的程度參差不齊，甚至是一個空間，有三個班級同時在上課，彼此相互干擾，老師於是乾脆就不教了，學生也就放風了。所以，老師不管、校長不在乎、沒有理想性，戲曲教育衰退的現象越來越嚴重。
我常在想，為什麼北藝大的舞蹈系，甚至連在高雄的左營高中舞蹈班都非常好，外國的學校都爭著要搶他們的畢業生。舞者的薪水是最低的，可是他們卻都能非常具精神、非常快樂，然後一代又一代這樣訓練出來，從來沒去想市場的問題。是什麼樣不同的教育系統，讓這兩個教育系統變得差異這麼大？更何況戲曲教育還有六十年的歷史，現代舞教育在台灣才三十幾年，為什麼一下子會損害到這麼嚴重的程度？教育系統該怎麼調，我們已經有舞蹈科系非常成功的例子，能否借鏡他們的經驗？其實戲曲學院除了京劇系，劇場藝術系也岌岌可危，戲曲是一個很特殊的表演形式，它需要很好的舞台設計、導演、音樂設計這些部門的人才投入，再加上舞台、音響的技術人員等等。現在這兩個系都被教育部評為三等，著實讓人非常擔心，整體戲曲發展的前景。我不太了解，是什麼樣的差異，讓舞蹈科系跟戲曲科系的差異這麼大？教育的方法有什麼差別嗎？
王安祈：當年的復興劇校是台灣唯一的一個戲曲學校，而且是有品牌的，它一直是這麼好，先前提到王敬先校長時期，發生過教育部要介入的事情，在那前後，它曾經弱下來過，但很快地它又站起來，那純粹是人的因素，我們大家都看得很清楚。到了有理想的陳守讓校長與鍾傳幸在的時候，那個理想性讓學校從谷底整個站起來，出戲、出人，演了好戲就帶出了新人，像朱民玲這樣的演員，她可以演好戲、她的才能、她的表演才華可以被發揮出來。可是沒幾年之後又弱下去了，去年京劇系的系主任再換回有理想的人以後，短短的一學期之內，它又有了一些氣象，雖挽救不了什麼，可是至少讓我們看到希望，所以我覺得人實在是關鍵。我們先不說誰有私心，就是能力，我覺得理想、熱情與能力，決定了一切，所以舞蹈界能做得好，真的就是領軍的那些人讓你覺得這是一個很光榮、很榮耀的藝術。
我講一個實際的例子，我曾經接觸到一個小女生，唱武旦的，現在讀戲曲學院大一，她覺得在學校學不到東西，所以決定休學。她說中學的時候還能夠跟李華齡老師學到一些武旦的戲，可是現在到了大一，很多同學是外行進來的，一個禮拜只有禮拜四下午有專業課，她覺得如果再繼續留在那邊，前面這麼多年的功就退了。我問她上課的情況，她說老師有教，可是老師是在台上口頭說一齣戲，學生沒有實踐，聽完了一齣戲，沒有去演，沒有去練，那等於沒有學到。然後我再問她，要唱武旦你有沒有嗓子？在學校有沒有吊嗓的機會？她說學武旦的從來不吊嗓，要到學期公演上台的那一週，才上胡琴，但她現在有到當代傳奇學堂，跟趙復芬老師學做工。我聽了以後一方面覺得感動一方面又覺得惋惜。這個小女孩有想法，她才會這樣做，萬一沒有想法的人，就算前面練了很多年，到大學跟一堆沒練過功的人，比劃兩下就比他們強，沒有自我要求的話就完蛋了。我們講一個學校，其實最主要就是師資，戲曲學院的師資，也不是說每一個老師都不好，可是顯然不夠，而且沒有放對位置。我們去年去看評鑑資料的時候，居然發現《貴妃醉酒》（編按：青衣戲）竟是武旦的老師在教。
魏海敏：所以這些現象怎麼可以被允許？戲曲跟一般的藝術教育不一樣的是，它真的必須是從小紮實學起，不然功就退，不像一般的藝術教育，它其實到了大學才學都沒問題。而且以演員來說，學了戲之後就需要實踐，透過實踐這個戲他才能學透。我們看過很多學生，其實排戲還不錯，但穿上行頭就不會走路了，這就是像剛剛安祈老師說的，老師就是在課堂上講完一齣戲，他們根本沒有實習的機會。我覺得這個教學方式是大有問題的，一個有理想性、有熱情的人是會注意到這些問題的。
戲曲訓練的學生其實真的都是苦出來的，我們從小要有多大的毅力，才能夠跟別人不一樣，每天早上起來要來練功，那個毅力不是每個人都能做到的，我們科班出來的真的就特別有一種很憐憫、大家相互理解的一個感情。如果照安祈老師講的，現在戲曲學院的教學狀況是那樣的話，那麼他們拿來給我們看那一本一本的，說每一個大學的學生四年畢業是會六到十齣的大戲，高中也是六到十齣，根本都是假的。
李寶春：能唱四句就是一齣戲了吧！我覺得這個學校亂的問題出在哪裡？就是它無形中在轉型成一般學校，而且老早就在做了。它更在乎的是學生將來轉學到哪裡，好像因為現在傳統戲曲——沒有市場，國光可能滿了，當代傳奇、台北新劇團我們兩個劇團各做各的，學生一畢業就沒地方去了，所以提早幫他想出路，把學科弄得嚴謹一點，術科就愈弄愈輕鬆。
現在感覺制度是空的，還架在那裡，可是你看裡面，一班裡面學生分三個程度，一種是直升的，一種是有點認識也學過一點的，最後是完全不懂的，只是喜歡也可以考進來，好比說從華岡藝校轉過來的，學校給的理由是說教育部規定是要有三十個名額。
但是，為什麼學校不主動反映專業問題給教育部，反而認同教育部，多加那十幾個學生，讓老師掙扎到根本沒辦法往下上課？學生也抱怨，我本來是專業的，在學生裡面本來還是很優秀的，我可以唱好幾齣，那到這邊來我要配合老師，他要教那個初級班，這怎麼再繼續進步？
因此，我認為是剛開始的時候，就該要去想整個制度的問題。國家要來承擔一所培養專業技能人才的特殊學校的責任，就要給這一個學校多一點資源，看人家日本人怎麼面對歌舞伎，他們是用人間國寶的方式在對待，當然給錢是一回事，挑人更重要。
吳興國：我們從前在京劇團的劇校也是學科、術科五五制，可是那時候找來很多很多的老前輩們來教，為了這個五五制的百分比，上術科的時間少了，那怎麼去加強？每個階段要學什麼？這些老前輩研究之後，一清二楚把這套課程寫下來。在三年前我評鑑學校的時候，我就想：為什麼不按照專業的制度，有個教學的進度？我說你如果沒有，我可以提供給你。陸光劇校的最後兩年，我就已經在裡面教了，我們教的課程就是按照前輩們合起來寫了一本專業訓練課程計畫，其中每一個行當到了八年畢業的時候，最起碼會二十齣完整的戲。
課程計畫裡面清楚寫著，初級的時候學什麼戲，開門戲是什麼戲，中級的時候學什麼戲，到畢業的時候大概要學什麼戲，才可能有一點舞台的經驗，甚至有一個唱角的重量。我看過戲曲學校高中部的進度表，三年的進度表，每一個月每一天蓋的是協調吊嗓，協調吊嗓就是學生要學會唱了，要找京胡的人來拉給他吊嗓子，這個老師要協調京胡跟學生吊嗓子，協調了三年，這就是它的進度表。
紀慧玲：所以我們現在有幾個方案，一個就是解散學校，讓新劇團、當代、或國光來教，如果照這個說法，如果有心要做事情的人都在民間的話，那這個學校的存在確實是一個很大的問題。我們回到到底該怎麼去救這個學校，或者去改變現有的戲曲教育的話，我還是覺得，除了人的問題之外，而且這個人他要做的事情，還有很多需要要抗衡的，搞不好都還是教育部，因為教育部給了劇校一個不對的位置、不對的位階，或者我們目前因為將就了技職司的技職教育的一些規定，所以才會造成了這些招生的問題、員額的問題、教室與宿舍的問題。如果說已經有一個理想的人來做的話，就目前現在這樣的體制，接棒的人有沒有立刻要做的事情？
李寶春：我覺得對於具體的戲曲教育，兩岸一樣面臨著同樣的問題，就是師資。因為缺少老師，缺少有經驗的、缺少能夠教出風格來的老師。但是大陸它地廣、有錢，它還能有人，上頭一說，我百日集訓，我把全國各流派的老師請來，然後去那裡學，還給你錢。我覺得雖然台灣資源少，但我們應該考慮，在教師、教材上有沒有什麼應該創新的地方，比方說必須要有師資培訓班，因為我們缺少了有經驗的演員去轉任教師教課，那我們等於培養出來的人就教課了，他還沒唱呢！他還沒體會呢！他教什麼呢？
或是我們有沒有可能再深入考慮，學生在校學習，就是為了教課？他不是為了成名、做演員，但就是為了能教。學的東西就是很廣，也許吊門不高，但學得很細，還去學舞蹈，讓教出來的東西融合了舞蹈的特色，比一個演員還豐富，但是他不上台、不是演員。我們這方面，也是理想性的，希望有一個教師培訓班。
紀慧玲：戲曲是一門特殊的教育，尤其在台灣。京劇就是一脈單傳，歌仔戲科也是一樣，但歌仔戲科教的事情跟市場上是完全脫節的。客家科的部分，雖然我們這次評鑑沒有檢驗到，因為它成立年限還不到，但要是按照每年這樣子三十人、三十人、三十人一直招下去，但全國不過差不多也才十團，能夠養得起人的公演團只有一團就是榮興客家採茶劇團，一定很快就額滿了，所以這整個生態都是不對的。可是硬要把它套在教育這樣一個僵硬的系統裡面去做，那永遠就會有這些問題，學生的問題然後造成參差不齊，或者師資不夠的問題。
所以我覺得特殊化戲曲教育的問題，真的要讓教育部正視，包括師資培訓。如果說要開始變革了，即使是熱情的人想要做事，可能還是會碰到這些問題。就師資或是在教育內容、專業課程上，有沒有大家所知道的一些狀況，還是要繼續調整的？
林鶴宜：剛剛秀偉提到說劇藝系跟京劇系都是沒通過評鑑的，其實歌仔戲系的問題更嚴重。可是今天為什麼是京劇的人上街頭，不是歌仔戲？兩個劇種不一樣的地方在於京劇的訓練相對來說非常嚴謹，而且必須從很小的時候開始，歌仔戲雖然吸收了京劇的表演藝術跟劇目，但基本上它還發展了另外一塊，例如說現代戲劇的表演。我們可以說歌仔戲有京劇表演的功底，但它還有很自由即興的成分，比如說他功底很好可以演，他功底不怎麼樣也還可以過得去。另外一方面是，今天歌仔戲劇團的資源，比京劇豐富太多了，有登記的就有兩百四十七團，實際運作的還有八十幾團，以京劇來說，京劇大概只有三團，所以當然危機感很嚴重。雖然歌仔戲的問題並不比京劇輕鬆，但是它可以不靠你這一塊，我上路再說，我開車上路再學──就是靠劇團的隨機教學，如果家裡是戲班，從小就這樣看，學個一招半式就可以上台了。
此外，歌仔戲的表演主流一直到今天還是即興，就是做活戲，它其實是靠一個目表，然後說戲，就上去演了。歌仔戲科今天的課程，完全是跟現在存活的，除了唐美雲、河洛那些之外完全脫節，學生都完全不會演即興戲劇，因為沒有訓練。我覺得即興戲劇其實也是一種創作與表演的技術，它既然在今天的台灣歌仔戲被保留，在課堂上也應該有這樣的課程；同時應該有實習課，就是讓學生在畢業前的最後半年，到劇團去實習。醫生、護士或警察，不是都要實習嗎？所以實習課對學生來說，是很重要的。為什麼一直不做？他們的理由是劇團有很多惡習，學生如果安排了實習課，他們可能會學壞，所以態度一直很保留。
紀慧玲：為什麼這次歌仔戲沒有動員？台灣歌仔戲班的劉南芳說，這個事情跟歌仔戲界沒有關係，因為戲曲學院的歌仔戲科跟歌仔戲是沒有關係的，他們訓練出來的人不是我們目前歌仔戲界要的人才，這是一個很大的諷刺。
除了剛剛鶴宜講的，它的教學沒有認識到後面就業的環節是什麼，一個是整個外台演出的環境與這種即興戲、活戲的系統確實跟你現在學校所教的系統不一樣，如何去銜接這個問題，本來就是教育者要去解決的，而不是學校去改變市場的傳統。另外一個是，歌仔戲系幾乎年年換系主任、換老師，這突顯了一個問題，就是歌仔戲要納入教育體系，它沒有京劇那麼長遠的歷史，所以教材哪裡來？師資哪裡來？怎麼教？教哪些戲？其實學校是幾乎沒有準備的，這個問題到現在都還存在。京劇還可以說有悠久的歷史，所以心痛，但歌仔戲系的問題是連痛都不知道哪裡痛。
林秀偉：跟戲曲學院借學生是很麻煩的，其實我們覺得心裡很苦，民間劇團資源很少，雖然很少，但我們同時要搞創作，還要教育推廣，然後又要到國外去演出，結果新的演員來，我們還要從怎麼樣走路到跑圓場都要教，累得要命，資源又不夠，真的一個人要抵好幾個人在用。
李寶春：我也很激動。我這次公演，四天戲，最後的《楊門女將》我純粹是衝著為學生好才加戲的，我們多給孩子們排戲他們才能進步。但學校說如果學生出來排戲，那就是要保險費、計程車費，還沒開戲呢我先支出了十萬塊錢。我說我是好心，不是求你幫忙。最後我只好去學校排戲。
魏海敏：什麼才是最有效的訓練方式？像我們以前在訓練小科班的時候，都是跟劇團在一起的，因為跟劇團在一起有太多的好處了，一方面可以一直上台，對舞台就不會陌生；其次是，這些人從小就上台，就能看出資質來，不會一直等到畢業之後，才曉得自己適不適合唱戲，那太晚了。就是要從小開始，十二、三歲就要經常上台，不管跑龍套還是什麼，才能夠慢慢地從最底層的，到二路活、三路活，再上來嘛！所以跟劇團走，這是一個非常好的方式，而且跟大陸現在也有了區隔了，大陸現在也是走劇校系統，也發生問題。
京劇最麻煩的是，行當太多，流派又多，當沒有一個好老師教的時候，學生就什麼也不是，這就是我們最大的困境。像寶春剛剛說訓練老師讓他比較多元化，但是事實上，你說一個演員他自己沒有唱過戲，他的體會根本就沒有，要如何教學呢？
林鶴宜：我覺得我們還沒有提到一點，就是實習劇團的問題。我們在教育部開會的時候，也提過每一個科系，包括客家、歌仔戲、京劇都要成立一個學生的實習團，我們都是支持的，增加經費，但它有一個機制是，學員只能夠待三年，然後就必須出社會。關於困境之後的未來發展，第一個就是我們剛剛講的課程問題、招生問題，還有就是實習劇團的成立，我們支持，也是應該做的。目前的戲曲學院京劇團，是一個很怪異的存在，學校裡面上課的環境那麼差，它其實應該去改善，可是它把那個錢拿去怎麼用？京劇團推戲的時候，又是透過什麼機制去運用這些資源？這幾年來我幾乎都沒有看到他們有這方面的展現，既然如此，這個職業劇團已經沒有存在的必要性與合法性了，所以應該把它廢掉然後成立實習劇團。
紀慧玲：其實我們今天談了很多問題，聽起來很複雜，可是其實也很明確，大家的意見也沒有太多分歧。學校應該怎麼教？老師應該怎麼培養？課程應該怎麼用？對戲曲要不要關心？好像訴諸的層級很高，可是其實沒有很難，差別只是在於關鍵的這幾個人要不要做？學校領導人要不要做？教育部主其事的長官要不要做？然後我們最高領導人要不要做這件事情？希望我們未來的戲曲教育與傳統戲曲發展，是可以被期待的。
座談時間：6月13日
座談地點：國家戲劇院四樓交誼廳
引言人：紀慧玲 資深藝文工作者
與會人員：王安祈 台灣大學戲劇系教授
林鶴宜 台灣大學戲劇系教授
李寶春 台北新劇團團長
吳興國 當代傳奇劇場藝術總監
林秀偉 當代傳奇劇場製作人
魏海敏 魏海敏京劇藝術文教基金會負責人
記錄整理：唐健哲、廖俊逞
攝影：許斌
