夢境般的意象、非線性的敘事、極簡的肢體、跨文化的色彩……這些這些，建構了觀者對羅伯．威爾森獨特劇場風格的認知，而這樣的風格也是在摸索的創作歷程中，逐漸發展出來的。從不同時代的作品，本文為讀者剖解威爾森劇場敘事的發展脈絡，風格化的劇場從何而來。
作為一位創作經驗長達四十年，且屢屢有新作的羅伯．威爾森，今年除了二月《鄭和1433》的台北首演，還有楊納傑克歌劇《卡嘉．卡芭洛娃》Katya Kabanova將於六月在布拉格首演。作為當代前衛導演的大師級人物，威爾森的劇場敘事，有別於一般的舞台劇，具有強烈的個人風格，而且很明顯，這樣的風格也是在摸索的創作歷程中，逐漸發展出來的。
緩慢的超現實夢境
羅伯．威爾森的早期作品，《西班牙國王》（1969）、《佛洛伊德的生平與時代》（1970）、《聾人一瞥》（1971）與《史達林的生平與時代》（1973）都是十分具有超寫實主義風格的作品。但該怎麼定義超現實主義呢？那就是一台裁縫機與一把雨傘在解剖台上的偶然相遇。例如《西班牙國王》出現會移動的巨型大貓腳，舞台上經常分割成好幾個同時演出的場景。《西班牙國王》的緩慢表演，會讓觀者進入類似昏昏欲睡的催眠狀態，可是這種狀態給觀眾帶來難以忘懷的劇場體驗。當時布魯克林音樂學院的執行長、被稱為「紐約前衛劇場之父」的哈維．李區斯坦（Harvey Lichtenstein），在看完《西班牙國王》後，立刻決定邀請威爾森到布魯克林音樂學院演出，這就是《佛洛伊德的生平與時代》的由來。
這幾個作品的舞台意象是非常巴洛克的繁複，跟我們看到的一九八○年代後的作品的極簡精確（如二○○九年在台北演出的《歐蘭朵》），有著強烈的對比。在《佛洛伊德的生平與時代》中，舞台上有各種動物如獅子、金剛、北極熊、海豹等（當然是真人穿著布偶裝假扮）。羅伯．威爾森以《聾人一瞥》與《佛洛伊德的生平與時代》融合而成的新版《聾人一瞥》，於一九七一年在巴黎演出時，其夢幻般特質讓地位崇高的超現實主義詩人阿拉貢（Aragon）讚美不已：「因為他的靜默，鮑伯．威爾森是個超現實主義者，儘管這或許對所有畫家來說都是如此，但威爾森將姿勢、靜默、動作與我們聽不到的東西都結合在一起。」
充滿光的視覺拼貼
以《反闡釋》（1966）一書聞名美國藝文界的才女蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）曾表示：「我認為《沙灘上的愛因斯坦》（1976）是二十世紀最重要的舞台演出之一，如果Bob什麼都沒做，只做這個作品也就夠了。」《沙》劇強烈的視覺拼貼，雖然還帶著之前分割舞台的執導手法，但是巴洛克的具體繁複不見了，提煉成更具主導性的抽象意象與舞蹈動作。在《沙》劇中，燈光效果佔了非常大的比重，這是之前作品感受不到的。在這個時候，威爾森也發展出以結構先行來創作的技巧。《沙》劇嚴謹的做法，跟之前創作帶有偶發藝術（Happening）的風格，有著明確的差異（例如在《給維多利亞女王的信》（1973），威爾森會臨時找演員上台即興）。
在《沙灘上的愛因斯坦》，威爾森以透過主題與主題變化出發，作為他的敘事技巧，這是他在執導《給維多利亞女王的信》，就已逐漸摸索出來的技巧。《沙》劇有三個主題，主題A是一台火車；主題B是審判的場景；主題C是艘太空船。然後，威爾森將ABC這三個主題做了各種可能的組合，於是就構成《沙》劇的四幕與五個過場。之後，這種透過結構加上意象主題變化的技巧，成為羅伯．威爾森處理大型史詩題材的利器。像為奧林匹克藝術節製作，橫跨六個城市的《南北戰爭》（1984），就是用這個方式組織起來的。
拒絕高潮的語言景觀
羅伯．威爾森對於一般的舞台劇非常感冒，尤其是他所謂的乒乓球式的對話。這種一來一往逐漸構成戲劇高潮，像來不是他的最愛。如果真的要做有情節或語言的劇場，他通常會採取三種手法來破壞語言的戲劇性：一、文本肢解；二、獨角戲；三、說書人。這三種作法交互在許多作品中出現，例如《哈姆雷特獨白》（1995），就是結合文本肢解的獨角戲；曾於二○○八年來台的《加利哥的故事》雖然沒有說書人，但是旁邊類似默片字幕的解說，一樣達到說書人的效果。
這種拒絕高潮的戲劇語言觀，主要來自兩個方面的影響，一是他於一九七○年代初收養的自閉症小孩克里斯多弗．諾爾斯（Christopher Knowles）；二是美國現代主義文學的代表人物葛楚．史坦因（Gertrude Stein）。史坦因的戲劇觀會將語言視為一種景觀，而非在特定脈絡發揮特定功能的對話，她說：「我覺得，如果一齣戲就像是一處景觀，不論景觀是在前或在後，觀眾要如何往裡看，都不會有問題，因為景觀並沒有要人了解它。」所以這注定觀眾在看羅伯．威爾森作品時，勢必要調整出一種新的看戲方式，如果還是堅持用過往的觀戲習慣，一定會有很大的挫折感。當然，在這裡建議最容易的類比經驗，是想像自己在看畫，即使舞台上出現語言或對白，也不過是構成整體畫面的一個色彩，一片景觀，而非主導故事的敘事動力。
跨文化的姿勢雕塑
很多人都覺得羅伯．威爾森的劇場有著強烈的跨文化色彩，尤其是日本能劇與歌舞伎。這部分的特色，有可能是他一九八○年代初製作《南北戰爭》時，有機會到日本排戲，所導致的強化結果。容易被識別的手法，包括姿勢化的手勢與他很喜歡將演員的臉塗成歌舞伎的白臉。我們很容易在羅伯．威爾森的劇場裡，看到這些帶有跨文化意味的姿勢雕塑（順帶一提，很多人也覺得鈴木忠志的演員在舞台上像是雕塑）。
對東方或跨文化的偏好，我們亦能在威爾森的生平與時代中觀察到蛛絲馬跡。畢竟他小時候就對黑人有好感（他成長在種族歧視嚴重的德州），收養過聽障與自閉症兒童，主要在歐洲發跡與工作，經常四處旅行等。這種跨文化的傾向，源於他的創作與個人品味，都不是主流（例如他對百老匯音樂劇非常排斥），藝術家與同志的敏感性格，使得他更容易對這些異文化感到親近。
結論：風格化的創意世界
《鄭和1433》於二○○九年十月的第一階段排練中，我們已經可以看到這齣戲的完整雛形。十月十四日於表演三十六房進行整排之前，威爾森對大家說了一個小故事，他說做戲像是剝洋蔥，你以為最後有什麼，其實只有一層一層的表皮，沒有終極的核心。但這些裹得緊緊的洋蔥皮，卻能夠出料理迷人的佳餚。當年在與美國地下音樂大師湯姆．威茲（Tom Waits）合作《黑騎士》的過程中，原本威茲都搞不懂很多設計的用意，可是到戲出來的時候，他恍然大悟地對威爾森說，原來你在做洋蔥。
很多人都用「意象劇場」（theatre of image）來說明羅伯．威爾森的作品。這個詞的確說出一些重點，卻不能解釋他作品的全貌。越往後期來看，威爾森作品的聽覺層面越來越重要，甚至成為他創作的重點，這與之前的視覺原則有很大的差異。或許這跟他在一九八○年代末開始大量歌劇執導經驗有關。不過我寧願用他人生中影響他敘事風格的兩位主要人物——聽障小孩雷蒙．安德魯（Raymond Andrews）與克里斯多弗．諾爾斯——來說明。威爾森作品是這個兩個世界的交替，一個視覺一個聽覺，這兩個層面對威爾森的影響是不相上下的。
《鄭和1433》作為羅伯．威爾森的新作，當然有他的典型特色在，但並不代表以前的觀賞經驗可以取代這次演出。二○○九年二月排練《歐蘭朵》的過程中，與威爾森合作長達廿五年以上的副導羅曼（Ann-Christin Rommen）曾對我提到：「即使你以為你已經非常熟悉他的作品，但每個新作他還是會有令人意外的驚喜出現。」我想這就是藝術大師的定義，創作有個人風格，創意永無止境。
