評論

演出評論More

PAR / 第337期 / 2021年01月號

扭動在台灣當代舞蹈的緊箍咒之間 ——雲門舞集《定光》的招魂動力學

鄭宗龍在《定光》之前的創作脈絡,多少都具有不斷回返私密領域而折射他的文化身體招魂術意涵,好比《在路上》關於行旅情誼與地方想像的相互映射,《十三聲》關於兒時與母親回憶與艋舺街頭的相互返照。相較之下,《定光》的略顯蒼白或空泛,或許是身體與聲音技術尚未成熟以包容更多的感覺碎片,投射出我相信還存在於鄭宗龍創作脈絡中的私密領域。

PAR / 第337期 / 2021年01月號

身體、敘事與界線 ——FOCA福爾摩沙馬戲團「跨界三部曲」的問與答

對於「跨界」,往往著眼於「跨」這個動作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界線」的劃分,除涉及門類劃分,更核心的是自我定位的安置,而這似乎是「馬戲」在台灣有急於驗明正身的渴望。對我而言,「跨界三部曲」開發了馬戲的身體、啟動了馬戲的敘事;但,「物件劇場」、「裝置藝術」、「舞蹈」三者與「馬戲」的距離到底為何?我們是否像畫下一條虛設的界線,然後標榜「現在進行一個跨越的動作」?

PAR / 第336期 / 2020年12月號

古調舊情,傳唱現代

大多時候,歌曲調性並未刻意哀傷,而是顯得恬淡自然;藝師們的彈唱並沒有多餘的裝飾或高超的技巧,嗓音渾厚且純粹,散發出一股平實且堅毅的日常感,在在強化了劇中的、這群人的也是時代的生活感,彷彿訴說著在這半島上每人的常態,泰然中帶有滄桑。因此,當傷感時刻一出現,表面上情緒隔了一層,卻讓感嘆走得更加深入人心。

PAR / 第336期 / 2020年12月號

作者的陽謀

「作者於創作裡的位置」成為理解《光華之君》的方式。 因為,連將其他人物當作道具的光華君也不過是藤夫人的筆下人物,用以排解無處宣洩的依戀,以及與源將軍無解的關係。可惜的是,編導雖時不時安排藤夫人出入情節,卻未改變全劇編寫比例與調性,也未能有效深究藤夫人的內心。她與光華君的對話──「為什麼要創造我?」、「大概是因為寂寞吧。」縱然精采卻流於收尾的權宜。

PAR / 第335期 / 2020年11月號

劇場的言說與記憶

在故事即將落幕之際,台上演員口中念念有詞:「棍子、襯衫、麻繩、三合院、獎狀、口香糖、投票箱、手錶、墓碑……」為先前每一個史實故事作結。我們總期待著為歷史填補細節,還原真相,但歷史每一次的重述,都不再依附於當事者,而濃縮為另一種情感連結的意象。這是故事被記憶、記憶成為故事的方式。此刻的《范天寒》又將如何成為未來的記憶?

新銳藝評More

PAR / 第336期 / 2020年12月號

後疫情時代的「劇場─電影」 跟著《安娜與蘇珊》反思媒介形式

有趣的是,觀眾在網路上和窮劇場位址「壹玖」現場的(投影)螢幕前,都只能觀賞作品一次,準時開演,同場次不重播。暫不論影像鏡框的存在,若只看一次,似乎頗得劇場「不可重複性」之要領;若參與其他場次,又會因為影像重複而感受到錄像「可重複性」之本質。看戲也是觀影。

PAR / 第336期 / 2020年12月號

IP轉譯劇場的科技迷思

在觀賞多場次的演出後,再比較各場「觀眾抉擇」的劇情走向,其實劇情似是大同小異。因而觀眾可能會想問,究竟是「我們決定了什麼?」還是「我們已經先被決定?」在舞台境域裡,作為全知視野的編導,最終才是真正掌握劇情走向的主宰。

PAR / 第336期 / 2020年12月號

可惜這一屋子的精緻

令我無法忘卻的,是劇中刻畫的光華歷盡佛經所云怨憎會、愛別離、求不得等人生至苦之後,手棒嬰兒時掉下的眼淚,它是如此難能可貴、超出作者的掌握。因此滕夫人以筆輕觸他眼角的那一瞬的驚訝無比動人,也帶來唯一一線人性救贖的可能。可最後,卻出現畫面與違和感都極其強烈的和尚大隊,強行將主角回收進一道法喜充滿的白光中。似乎也將世間一切真情苦難歷劫重生,囫圇吞棗地收進佛法無量的教義裡。

PAR / 第335期 / 2020年11月號

不完整的心智圖

也許,《有關當局》就是想要透過這種被「切片」的片段化人生來闡述社會的冷漠與疏離,但是編劇沒有給觀看者足夠的材料去縫製編劇心目中想要的那張網。心智圖是一張集中了所有關連資訊的圖像,所有關連資訊都是被輻射線形及非線性圖解方式接連在一起……而《有關當局》在故事的發想之初,就沒有把這些角色內在的性格與情感糾結之處梳理清楚,於是造就了一張不完整的心智圖。

PAR / 第332期 / 2020年08月號

還好,只有一夜……

春妹、邱信、老保正、阿招、日本督學與阿旺嫂……這些角色在時代巨輪的輾壓下,本該有血有淚有所痛苦與掙扎,卻在劇中只剩下積極正面的態度與慈悲與寬厚的人類高尚情操,這些純粹善良、堅強生命特質,難道這就是戲劇奉獻給政治後所留下的台灣精神與力量的「樣板戲」嗎?

回想與回響More

PAR / 第333期 / 2020年09月號

用系統衝撞系統,而後大爆炸 關於皮歇.克朗淳舞團《No.60》

皮歇.克朗淳的重新製造,在既有傳統文化的符號裡,重新爭取到話語權後,不慍不火地將所要反抗、述說的內容爆發出來,作為對王權絕對正確性的反抗,讓舞蹈作品本身除了藝術層面的突破,更與泰國當今政治局勢產生對話關係。為什麼需要在此刻拆解泰國傳統舞蹈作品?在此也有了清晰的回答。這也是少見在藝術與現實兩種層面上,同時與當代現狀有深刻嵌合與呼應關係的作品。

PAR / 第332期 / 2020年08月號

「第二屆冉而山國際行為藝術節」觀察之一 回到主體的邊陲 回到在地的國際

阿美族說Pangcha,說著一個部落就是一個國家。或許在冉而山,行為藝術節沒有太過城市正規的意思,卻是很重要的聚會場合,讓一群人相聚,展現自己的那個人。行為藝術在此更多的是直接的行動,如同冉而山參與者喜歡強調的「自然而然」——重點不是在於刻意定義,而是去領會空白的陌生感,進而發現過去到現在的懸缺,測量自身與傳統的距離,如此才可能切近感受歷史、文化與「當下」的動態張力,然後轉換其為創造的動力。

PAR / 第332期 / 2020年08月號

「第二屆冉而山國際行為藝術節」觀察之二 卡夫卡式行為

集結起來的十七位行為藝術家作品有些幾乎無法理解,有些則能夠輕易掌握,正是這種不斷來回在徹底無法理解與可能理解間的曖昧界線本身,讓另一種生活的可能性生猛地從主流符號叢脫離出去,成功從主流外邊,給予抗議、擠壓、變形,為少數、弱勢的政治地位發聲。因此,若要簡單總結第二屆冉而山國際藝術節的形貌,那或許就是場生活裡變異的卡夫卡式行為。

PAR / 第329期 / 2020年05月號

跨得過的舞台,跨不過的身體 看《朱文走鬼》直播版

傳統戲曲在現場的「全面性」因導播概念的進入而限制了觀賞視角,當該段落聚焦於某演員時,另一位演員的表現又怎能清楚地被看見?戲曲中時常使用的對稱、均衡,是否也因「聚焦」而失其畫面與意義上的完整?更甚至,鏡頭有沒有可能影響表演?這都是我在線上展演中,所看見、察覺到的問題。當然,在呈現的燃眉之急下,《朱文走鬼》在直播上的表現包含字幕安插、角色特寫等都已經可以看見精密的計算與設計,實屬難得。

PAR / 第329期 / 2020年05月號

回應回應的回應 《新人類計劃:預告會後 直播版》的可不可能

過程裡,我的疑問驟升:《直播版》可以算是「表演藝術」?縱然我們可用Lecture Performance(論壇劇場、講座式展演)理解,但《直播版》的講述更近於座談,表演性較低。因此,四段演出的結構相同,大量語言(更是充滿細節的語言)層層堆積,反而成為疲勞轟炸。我也明白《直播版》是對「形式」抗拒,但目前所見似乎更陷形式窠臼。