PAR 表演藝術雜誌

《乘上未知漂流去》由成員背景豐富的團隊「二律悖反協作體」打造，主要講述本劇演員妍青的外婆劉華英，在20世紀初的華人離散故事，敘事在華英的生命歷程切片和妍青作為演員本人的自剖獨白間來回接駁。本作有極強的技術、設計及敘事野心，唯在技術形式的嘗試及文本編寫方面，或有待發展。 耳機劇場與身聲分離：從屬於敘事的再現 技術形式上，本劇最引人注意的是表演全程除開場約10分鐘前導外皆讓觀眾戴上頭戴式無線耳機，以現場即時音效播送到觀眾耳中，包含對演員聲音表演及物件造音進行即時創作的形式，嘗試打造沉浸式的劇場體驗。 團隊具備成熟的聲響即時創作能力，精準掌握聲音場域，例如對演員即時造音的音頻循環、改聲效果、不同音層間的平衡，皆處理得恰到好處。《乘上未知漂流去》的技術調度對台灣觀眾來說召喚了兩種當代劇場表演形式：耳機劇場和身聲分離。 前者早前有2017年德國里米尼劇團的《遙感城市》、2019年臺南藝術節《咖哩骨遊記2019．旅行裝》、2022年人權藝術生活節《不易遺忘的聲音們》等（註1）；團隊方面，再拒劇團從2016年起便有「漫遊者劇場」系列創作至今。誠然，這類作品多以遊走形式，強調耳機聲景與環境空間的互動，且多非現場而採音頻預錄演出，與《乘上未知漂流去》在劇場黑盒子演出，重即時反饋有形式上的差異，這使得本作同時帶有「身聲分離」的效果觀眾看演員在台上唇齒掀動、手上操作各種物件，但造音物與觀眾的身體距離，並未反映在聲音對觀眾顯現的效果上，耳機取消了身體的物理距離，看不見的訊號共振使得聲聲響響猶在耳邊，觸手可及。

後人類主義（posthumanism）在人文學術圈早已不是什麼新鮮的名詞，作為對人類中心思想的批判資源，「後人類主義」的風吹進表演藝術，除了引發學者開始研究動物的表演，比如早期馬戲團中的人與動物共演，也引發了多種非人類受眾的展演行為，比如植物音樂會，比如狗狗劇場。但這些研究或是展演多半停留在實驗或是概念層次，要真的蔚為風潮或是對表演藝術產生根本性影響，說真的，還有待觀察。 表演藝術中的動物登場，多半還是以「擬人化」（anthropomorphic）的方式出現；亦即，以擬人的方式賦予動物主體，讓牠們感知、表情達意、甚至思考與行動。藉此，動物從「牠」們變成「他」們的過程，便不再只是屬於人的「物品」，而成了自己的「主人」。但動物真的因此就獲得賦權，不再從屬於人了嗎？說實話，不論如何展演再現，動物的本體，只要是在人的認知框架下，便無能成為其自身。我們頂多能做的是在倫理學的層次上，打開人類與動物的主客界線，位移人類本位思維，在「擬人」手法打開的戲劇假定性時空裡，重新檢視人性，展演動物，最後關乎的還是批判性地認識人性本身。 如果從這個觀點切入魏于嘉的劇本《大動物園》，我們便能「聽」出劇作家，透過「展演性」（performativity）打開「人性」與「獸性」之間的辯證空間，最後取徑「表演動物」重新思索如何「變成人類」的倫理學命題。

表面上看，《排彎動物園》無疑是個漂亮又浪漫的作品，卻是巴魯．瑪迪霖（Baru Madiljin）企圖以白色的純潔與時尚櫥窗的美學為糖衣，妝扮他面對傳統的態度、對當代處境的揶揄；用夢境和戲謔玩笑的籌碼，換得詮釋文化的空間。 標題：X．動物園．烏托邦 《排彎動物園》從名稱就高調宣示著巴魯的創作意圖：少了三點水的「彎」，是排灣嗎？供人觀賞的「動物園」，則以人為展示、非自然景觀，回應了原民文化的觀光化，最早可以溯自百年前日本殖民時期在倫敦萬國博覽會「人類動物園」裡的台灣原住民村。而英文名稱似乎說得更直接，＂Ｘaiwan Utopia＂裡的「Ｘ」，可以是排灣（Paiwan），是台灣（Taiwan），也可以是任何某一族群的名稱，包括你我，呼應節目單所言「關於去標籤的觀看方式」；而不存在於現實世界的「Utopia」烏托邦，又恰恰暗示著「現實」往往處在月亮隱藏的另一面。

對於真雲林閣掌中劇團來說，以金光劍俠戲為基底，並嘗試不同演出形式的跨界演出，是熟悉不過的事情從《汪洋中的一條船》、《千年幻戀》到《劍邪啟示錄》，不難看見整體創作內容與現代劇場、不同國家的創作者互相交流下的多種試驗，也將金光戲可海納百川的演出特點不斷向前推展、拓寬。 在此種創作的累積，以及台灣傳統偶戲在經過許多劇團的各種藝術形式實驗後，《一個皇帝在南洋》不僅只是將台灣布袋戲與印尼爪哇傳統偶戲的演出形式混合，也同時將兩造的族群與文化認同進行結合，使跨國製作不只是形式實驗，而是找到文化與故事當中可互相共鳴之處。

這應該是今年TIFA最熱門的戲了吧？ 今年台北的幾個藝術節整合起來，讓TIFA的節目型態豐富了起來，演出場地也從國家兩廳院延伸到其他場館。《女王的名字》是我在看TIFA節目表時第一個放入清單的演出。我對京劇的認識非常有限，但我很確定，魏海敏演出的絕對不會是我看不懂的那種京劇，更不會只是京劇。當然，對於慈禧這樣一個被各種戲劇小說翻遍了人物還能有多少呈現價值的好奇心，更驅使我一探究竟。 劇名《女王的名字》將創作意圖明白揭露，我們將看到的不是那個坐在簾後，必須依附兒子名聲翻弄天下的太后，而是一個擁有實權且明揭於人前的女王。其實我們並不確定慈禧的名字是什麼，她的姓氏是葉赫那拉，人們對她的稱號從慈禧太后到長達數十字的尊封，不可盡數。她掌天下權，背負了毀敗王朝百年基業的罪名，但終究是依附在皇權背後的后妃。女王（Queen）的權杖她從未擁有，女王的稱號她不敢奢望。 演出前半段從慈禧的觀點，順著西逃的路線綴起她人生中重要的回憶：紫禁城裡的後宮、圓明園的戲台、避難的清真寺、最終安身的西安。我們順著路線的延伸梳理出她的回憶：母憑子貴的機運、戲裡戲外的愛情歡愉、逃離群力中心的難堪、母子離心的傷感。後半魏海敏飾演慈禧以外的其他角色，呈現同一事件中其他人物的感受：渴望新事物的珍妃、極力擺脫母親控制卻又有所顧忌的皇帝、看似無聲實則權重的慈安。女王抑或后妃的稱號已不重要，我們看到為生存而前進的女性如何順勢而生，應運而活，謹慎小心地維護著那從不屬於她的天下。這個女性或許是慈禧，又或者是那個革命不成終成犧牲品的珍妃，也可能是永遠坐在簾後的慈安，或是無聲端坐的隆裕。 從演出的形式來看，「轉換」是貫穿整部作品的主題。隨著演員扮演角色的轉換，觀眾的焦點從第一幕中的慈禧轉移到第二幕中的其他角色。通常這樣的轉換憑藉的是舞台機制和設計上的轉景，而在這部作品中憑藉的是演員主體轉換而引導的焦點轉移，從硬體式的視角轉換改為演員引導式的軟性轉移。這樣的轉移不僅限於視角呈現，在音樂元素的使用上更加彰顯。 第一幕的音樂元素大多出現在回憶中的戲曲橋段，呈現傳統京劇的唱念做打。第二幕在傳統京劇元素外加入白話唱詞，雖是京劇鑼鼓演奏，歌詞卻是類音樂劇般的白話，唱腔貼近流行音樂的男女對唱。口白搭配探戈的節奏，內容雖是京劇唱白，卻營造出RB

《給你的最後一封情書》改編自安德烈．高茲的《最後一封情書》（Letter to D. A love story）與其和妻子朵琳相處的點滴，以高茲與妻子朵琳結縭 58 年 的愛情故事為主軸。利用回憶的方式，以非線性敘事的模式，讓觀眾一同參與他們的人生。兩廳院與法國導演大衛．吉賽森合作，邀請在劇場彼此也合作多次的演員林子恆、王安琪擔綱演出，力圖推出台灣限定版本。 甫一踏入劇場，就受到林子恆飾演的高茲與王安琪飾演的朵琳熱烈招呼，舞台布置像客廳一般，觀眾作為被邀請的賓客，進入了朵琳與高茲的「家」。舞台上備有一桌點心饗宴與各式飲品酒水，觀眾可以隨自己喜好取用，現場頓時酒香與食物的甜味四溢，像是一場戲的開胃菜，也像是為接下來的演出事先溫潤風味。圍繞舞台的ㄇ字形觀眾席及舞台上的餐桌旁均有座位，除了部分放置書本的座椅外，觀眾可隨意自由入座。觀眾的反應從不知所措到入境隨俗，當作自己家享受的同時，男女主人同時講述著自己想跟來賓分享的事物，例如高茲提及自己過去擁有許多名字，因為政治的緣故而流浪的事蹟；朵琳則談及自己被領養的事，訴說著自己成長中的點點滴滴，接著兩人不約而同地想到了彼此，向著離自己最近的賓客說「那是我的另一半：朵琳╱杰哈」（註1），兩人展現出的模樣似是年輕熱戀的情侶，卻又有老夫老妻的默契。兩人在台上一搭一唱，雖不是完全沒有爭吵，但最後用愛與理解再次靠近彼此。結縭 58 年的人生，從相識、相愛、相伴到相隨，劇中沒有過度渲染，而是以一封封情書、一句句話語，乘載杰哈與朵琳之間真摯的感情，隨著話語堆疊，劇中生死、醫療、政治等沉重議題雖然存在但又不奪走焦點，那些事件不成藩籬，而是化成一道道愛的誓言，讓杰哈與朵琳直至生命盡頭也要愛相隨。 作為 2025 TIFA 系列節目，《給你的最後一封情書》由台灣團隊在台灣當地重新創作，在導演大衛．吉賽森帶領下，試圖融匯台灣元素細節打造「台灣限定版」。（註2）相較原版不同的是劇中角色改由台灣演員演出，說的語言因此改成中文，並在餐桌上放上具備台灣特色的捲心餅等台灣特色零食，乍看之下似乎打算透過細節堆砌專屬於台灣場的風味。但或許因為改編自真人真事，故事主體仍維持與法國版無異的情節，主體上呈現給台灣觀眾的仍是一段充滿歐洲氣息的愛情故事，在故事背景、語言

果陀劇場以「印度寶萊塢電影經典IP獨家授權」為標榜，將2009年的經典《三個傻瓜》改編成音樂劇，想必會有基本的票房號召力。但改編成功與否，除了重塑自身特色外，原作主題思想是否有效傳達仍是最大關鍵。在經過編導一番增刪取捨後，我看到的是容貌相似，個性卻截然不同的孿生作品。 整齣音樂劇最大的高潮點便是以〈吸吸吐〉這首歌貫穿整個院長的長女因暴風雨而被迫在家產子的過程。演員加歌隊走位調度之繁複、劇情之緊張揪心，在旋律與歌詞巧妙搭配下，一邊是眾人唱著「吸吸吐，吸吸吐，跟著節奏吸吐吸」，一邊是產婦在計算好的拍點上「啊～啊～」的陣痛尖叫。不得不稱讚，飾演產婦的張郁婕竟可將叫聲化成美妙女高音的樂符，技巧與美感並存，奇妙地讓觀眾感受到生命在痛與樂交織中誕生。 這場戲是故事的重要轉折。院長由於男主角藍丘幫忙接生，救了長女與外孫一命，終於放下認為他是難搞學生的成見，肯定他的優秀，並把象徵傳承的太空筆送給了藍丘。但這段劇情改編後處理得略嫌輕率，彷彿院長忘了之前藍丘對發明太空筆的鄙視。電影中，院長語重心長地告誡藍丘，他以為用鉛筆便可取代墨水筆，卻不知鉛屑在無重力中飄浮可能對機械與人體造成多大傷害，藉此警惕藍丘，狂妄比無知更可怕。

王熙鳳被視為《紅樓夢》中極具權力與手腕的女性角色，因此觀眾在閱讀文本時，往往容易以「陰險狠毒」、「心狠手辣」的標籤去框定她的形象。那麼，如果觀眾帶著這樣的第一印象走進劇場，青春版的王熙鳳是否也會被固著在某種「程式化」的想像中，而失去改變的可能？ 打破標籤的王熙鳳？ 在青春版演出中，王熙鳳的情緒轉變打破了這樣的預設。當她面對情感背叛時，並未失控地怒罵，而是冷靜地謀劃。她以寬容大度的姿態重塑自我形象，讓眾人誤以為她為了家庭、為了丈夫，成了一位體貼夫君、賢慧的夫人。但這樣的善意只是表象，她真正的心思則是緊密布局、步步為營：從放任街坊鄰居知曉風聲，到用藥使尤二姐失去孩子，再到最後設局讓秋桐借刀殺人，每一步都是為了保留權力所做出的自我保衛。 或許放在今日的道德觀來看，她的手段令人質疑；但在那樣的時代背景裡，王熙鳳的選擇無疑是女性以理性與謀略，去應對體制的一種方式。這樣的角色演繹，讓我們看到的她並不只是「機關算盡」，而是一個能感受到愛與憤怒、傷與狠的活人。 這次青春版所呈現的，是一個重新被詮釋過的王熙鳳。正如魏海敏認為「在現在這個時代，推著他去傳授下一代的王熙鳳，不是魏海敏。」（註）當戲曲角色若僅以傳統方式複製，就容易流於形式；而當代演員重新進入角色、注入自身經驗，便有可能讓「她」再次活過，成為既經典又貼近當代的王熙鳳。