PAR 表演藝術雜誌

其實和易智言導演合作後，我就改掉了演完後看monitor的習慣，自己是什麼樣子自己心知肚明，如果那與你想要的樣子不同，那麽就算你怎樣想盡辦法處理你的外表，也只會讓你變成一種進退兩難，不痛不癢的樣貌，既成不了這個氣候，也到不了那個目的，終究只是白忙一場。

下筆寫這篇文章時，正值歲末年終，我忙完整年的工作，得閒在家休養生息，同時熱烈歡喜地計畫著來年的壯遊：我要去日本走一千兩百公里的「四國遍路」，這趟環繞四國本島、串連88間寺廟的朝聖之旅，對我來說，絕對會是讓2026年成為永生難忘之年的大事！ 大腦神經科學界近年有不少研究聚焦在走路（尤其是以朝聖或修行為目標的步行）對身心所產生影響，結果指出此類活動不但能增加神經可塑性，還能提高情緒穩定度：長時間帶著正念，一步一腳印，重複地、持續地行走刺激大腦神經生成並重組，讓記憶更加鞏固，學習力也一併增強；走在朝聖路上，動中有靜，步行激發正念冥想，讓朝聖者有更高的自律和自我察覺能力，情緒控管力和專注力也得到提升。 原來有這麼多好處啊！難怪兩年前我前後走完日本熊野古道和西班牙聖地牙哥朝聖之路時，雖然每天步行將近30公里讓雙腿很有感（甚至長水泡感覺痛不欲生），但走在路上的日子，我都覺得神清氣爽、頭腦清明，看什麼想什麼都覺得美好有希望，世界一片光亮！身為大腦神經科學研究者，也是喜愛走世界各大朝聖之路的人，我忍不住研究起「走路」這件事對身心的正能量到底從何而來。 想起自己獨自走在西班牙聖地牙哥朝聖路上時，有一段路在森林裡，林中竟然有好幾個涼水攤兼賣紀念品！那天，我沒有太大的趕路壓力，觀光客的本性展露無疑：每逢小攤一定逛，有喝涼的地方就坐下吹吹風，很舒服。朝聖路上有什麼紀念品好買？大多是徽章、貼紙等有紀念性的小東西，每天得背著全身家當前進，不能太有物慾；起了物慾、買了東西就得一路背著，再美的物件只會成為累贅和負擔。人生在世，想要的多如繁星，需要的其實屈指可數。我買了一個徽章，上面有雙腳，腳底貼滿膏藥，寫著 NO PAIN NO GLORY「沒有痛苦，怎得榮耀」，水泡真的是不少朝聖者的共同記憶。 走著走著遇到一隊可愛的西班牙年輕人，其中有個女孩背包上掛了數字氣球，是來走朝聖之路慶祝33歲生日的。為什麼走朝聖之路慶生？我問自己。應該是想達成心願、完成目標，感受自己的存在吧。途中真的會深刻感受自己的存在呢！帶著所有行囊，一步一步走，腳會酸、背會痛，身體會熱會冷，肚子會餓；朝聖途中，外在的干擾少了，注意力回到生理與心理的需求，於是深刻體驗自己的存在，而這種存在是很單純的，腳走著，渴了喝水、餓了吃飯，看到漂亮的風景很開心，當天走到終點覺

真：2025年就這樣過完了。今天說好要談什麼？意外嗎？可是談這個也奇怪，真要說起來，如果哪天生活什麼意外都沒發生，那才是最大的意外吧？ 謙：對啊。記憶中，有哪一年真的平平靜靜地過完嗎？如果有，我反而會覺得有點不安。特別我們做這行的，多少該了解，意外才是生活的本質。 真：所以談到意外真的會聊不完。以前拍廣告的時候，大概什麼事情都碰過一輪了。印象最深刻的一次，我們要拍攝一個機器，那個機器非常昂貴一台要6000多萬，沒人敢碰，需要指定的演員、專業操作者才可以使用，結果開拍當天，演員說他太太生病臨時不能來。哇，那怎麼辦？一問之下工廠沒有其他人會用這個機器，誰胡亂上陣都是危險。最後我們只能用鏡頭借位，沒真的碰到機器，只拍局部動作，特寫使用機器的專注表情。不然怎麼辦？我一大隊人馬出動到現場，分分秒秒都要付費，不可能就這樣取消拍攝等別天啊？發生意外的時候就只能趕快把問題解決。 謙：可是人生就是這樣瞬息萬變，你也不能說那是意外，只能說那是常態。 真：對嘛，意外就是常態。其他像是要拍好天氣的日子，太陽遲遲不來，換個位置拍攝，太陽的光就落在我們剛剛安置好的地方。其他像是拍攝手部特寫的時候，光是尋找「手」的演員都好辛苦。之前拍攝能量飲料的廣告，因為廣告客群主打勞工，所以手部演員的手也需要有歲月、勞動的痕跡，找到以後還要拿捏放下飲料的力氣，有次一個演員力氣太大，一放下瓶子就碎了！找來找去，最後是一個製片助理上陣，拍一次就OK，後來成為我們的御用手演員（笑）。 謙：你說的這種例子，我好像也可以舉幾個出來！我還記得綠光最早開始搬演世界劇場《Proof》的時候，我擔任排練助理，那個編制很小，演員只有4個，場景也單純，都是發生在角色家裡的後院，照理來說應該不會有什麼大問題。 不過，有一場戲是家裡來了很多人開Party，結束之後後院就有各種垃圾散亂，所以會有很多小道具，像是揉成一團的鋁箔紙、啤酒罐子之類的。某一場下戲之後，我把那些小道具平放在道具桌上，結果晚場演出前要

謙：但我們不能每次都仰賴對手演員啊！像這次《八月，在我家》首演週，大概第2場吧？只有你一個人，結果整個忘詞，我在台下看，想說：「哇！你給我寫了一段全新的台詞欸。」 真：我完全忘記那個台詞中要提到的詩人的名字，所以想到以前只能自己墊詞，腦袋一團混亂的時候其實還是有在思考啦，劇場就是這個樣子嘛。 謙：但我覺得，那些意外都比不上「人間」系列有李美國（編按）的演出。 真：李美國那幾次，我想到都覺得好笑。有一場是《人間條件五》李美國跟羅北安對戲，故事中有一塊蛋糕，整個劇組都知道羅北安滴酒不沾，真的一滴酒都不能碰，碰了絕對出事，結果那場蛋糕上的櫻桃竟然是酒漬櫻桃！他吃下之後整個人茫了，忽然冒出一句劇本完全沒有寫的話：「同學我好像迷路了」聽到這裡，我想說完蛋了，李美國要怎麼救？沒想到他乾脆整場戲跳過，跳到下一段去。看到的時候心臟真的漏跳一拍。 謙：這種事情太多了，有次我演故事工廠的《小兒子》，飾演一個很會畫畫的人，對手演員要拿個本子給我畫的時候，四處翻找口袋，才發現作為道具的原子筆根本沒有帶到。 真：說到小道具沒有帶！來，又是李美國！ 《人間條件二》有一場很重要的戲，李美國要掏出一張地契給對手演員，表示他把自己的房子拿去抵押，告訴他這張地契代表責任結果，走到舞台上才發現這張最重要的地契竟然沒有帶！然後李美國就全身上下四處翻找，看自己還有什麼東西可以掏出來的。最後 謙：最後他拿出自己的眼鏡！因為那是全身上下唯一可以拿下來的東西。 真：結果怎麼樣？觀眾竟然還是買單！把那個眼鏡解讀成一種很深的寓意。 謙：這真的太好笑了，可以講一輩子，有人討論吳念真的編劇比喻手法，解析眼鏡到底代表什麼

YC， 年前到香港一趟，適逢香港藝術節，興致勃勃地買了張粵劇演出的票。小時候在家鄉看的是潮州戲，來台灣則接觸京崑、南管、歌仔戲，粵劇難得機緣親逢其盛。印象中的廣東大戲，最早來自兩部電影《南海十三郎》和《虎度門》。 《南海十三郎》改編自1930年代粵劇劇作家江譽鏐的生平，謝君豪飾演這位才高命蹇的粵劇名家，入型入格。裡頭有個片段，十三郎同時開3部戲，端坐在廳堂口述，3名抄寫員俯首案前，奮筆疾書，一人負責謄錄一部劇目。「好，來一段快中板。（哼唱）忠心一片志昂揚，誓闖胡邦降敵往」「（數白欖）我感謝大俠崑崙，救小妹離魔障，惟願今後點打算，我而家都好徬徨」「先來段走馬。哎吔，太惜山伯都未試情共愛咯，迎望夜空等待，傷心百事哀」結果，3個人手速竟然跟不上江譽鏐的思如泉湧，抄寫不及，被他轟出門。撇開情節不提，粵劇詞曲靈巧多變，雅俗有致，自此留下深刻印象。 電影《虎度門》拍的是粵劇名伶推行粵劇改革的艱困，同時又面對自己家庭種種狀況，團務家務兩頭忙。「虎度門」原指演員出入場的台口，伶人上戲，一踏出虎度門，就要忘記自己，變成另外一個人，所以其意涵引申為抉擇的關鍵時刻。蕭芳芳簡直是《虎度門》主角的不二人選。她從童星開始演藝生涯，幾乎在生命每個階段都找得到相對應的角色，年輕時期的風颯俠女，轉型期的「林亞珍」喜劇形象，中年後的《女人四十》和《虎度門》，再到後期寓莊於諧的「苗翠花」等，幾乎每個角色的臉龐都鑿刻了她生命光影的行跡。 說到這，就可以回到在香港看的現場演出。欣賞戲曲表演，妙處總在細節，技藝水平分明擱在哪，角兒就是角兒，唱腔高亮脆爽，動作行雲流水，演得入神，看得忘我，興致一來，總幻想自己也能上台跑個圓場。那晚看的劇目，大場面不少，所以有很多跑龍套的小兵、侍從吶喊助威，烘托氣勢。讓我納悶的事情來了，數十來個龍套在台上，年輕到年老，幾乎大半都在狀況外，眼神無戲、動作乏力，和角兒們一併站在台上，高低對比過分刺眼，甚為不忍。 「龍套龍套，深藏奧妙。演員的起跑道，角兒的品德表。」據聞有此一說，跑龍套的「肚子」要很「寬」，因為要

有時會看到一種演員，覺得他演戲好自由，最近遇見的是在韓劇《妳和其餘的一切》裡的金高銀。有時會看到一種文字，覺得他寫得好自由，最近沉迷的日本作家多和田葉子。偶爾會看到一種作品，發現自由就是主創的核心，譬如在北藝中心演出的《即席寫真》。 創作的自由也是比較來的。過去半年多，我在文策院參加一個相當密集的工作坊，與韓國的製片工作，將自己的長篇小說《女二》改編成影集。11月也參加了文策院的內容提案大會，做了8分鐘全英文的提案。無論是劇本或提案，都是兩門高深複雜的學問，因為除去內容更關鍵的是必須完全包含受眾的喜好，前者是觀眾，後者是資方。但如果真能摸透他們要什麼（尤其是觀眾）那該算是一種通靈吧。 過程中，剛好看了《妳和其餘的一切》。這部韓劇節奏很慢，沒有結構化的情節波動，在講兩個性格迥異的女生，如何在生命一連串的選擇之下，從朋友變為敵人又回到陪伴。特別吸引我的不是細膩獨特的女性心理與情誼，而是兩位主角的表演，尤其是金高銀。因為角色的跨度，演員必須從20歲的大學生詮釋到40歲左右。金高銀本人是30多歲，確實是個可上可下的最佳位置，兩人在造型上必然需要輔助，相較之下實在驚嘆金高銀的臉型與頭型，能自然駕馭各種變化，這真是老天爺賞飯吃。屬於她個人的能耐，是在跨度上用極為細緻的狀態落差，來為角色做區隔從眼神清亮的大學生，到充滿企圖與夢想的社會新鮮人，以及靈魂受盡影視產業背叛與消磨，從製作人轉職為編劇的40歲階段，全讓人心服口服。另一位主演朴智賢表現也非常亮眼，但姣好的五官在髮型上反而有些局限，全靠演技來支撐，也相當有看頭。 儘管自己身為演員，很討厭聽見別人說「台灣真的沒有這樣的演員」這種話。但金高銀的存在，確實是可遇不可求。不過這齣劇似乎只在某一群觀眾裡發酵著，也讓我再次感嘆自己的品味喜好與所謂的「市場」總是有無法跨越的落差。若這份距離持續擴大，我該如何投身於影集的開發，去尋找或說服那群不知道在哪裡觀眾與資方呢？ 從劇場到小說，我都還能稱之為「創作」的事業，到了影集劇本，就完全說不出這兩個字了。當一個產出勢必得用錢才能推動實踐，那就是所謂的商品，而非作品。那到底什麼是商業性？也不見得每個商業作品都能成功變現，不見得每個藝術作品都沒有商業性，譬如最近的日本電

編劇工作的主體，其實很大一部分是在買菜和摘菜的路上，我們沿途或不經意或定睛尋找可用素材，時常忍受落空與失敗，然而要到許久以後你才會明白，每一步走過的路途，每一個你曾經聆聽過分享的人們，他們終究會在某些時刻，與你在不同故事裡重逢。

國光劇團以《周仁獻嫂》參加「承功新秀舞台」，無論現代觀眾對捨生取義是否有感，但嗩吶一起，全場情緒瞬間被狠狠揪起，前後排觀眾或啜泣，或噴淚，還有人在尾聲奏起時大大喘一口氣，說：「心臟快受不了了！」 早在團內響排、彩排時，就有行政同仁問我：這音樂是全新設計嗎？ 不是，這是70多年前的新戲，首演就如此完整而新穎，在全體名家通力合作之下，在導演鄭亦秋領軍之下。 鄭亦秋是誰？現代觀眾遍搜腦海中的導演名單，絕對不會有鄭亦秋，但我們都看過他的作品，《白蛇傳》、《春草闖堂》、《楊門女將》、《九江口》、《桃花村》、《佘賽花》、《西廂記》、《強項令》、《滿江紅》、《謝瑤環》、《初出茅廬》和《穆桂英掛帥》等，都是他導的戲，也都是京劇史上的經典。 原來，我們熟悉的春草坐轎上坡下坡，穆桂英夜探絕谷的驚人隊形身段，佘賽花與楊繼業的圍場初識，張定邊喪服哭師與跑船救駕，小春蘭連夜趕製女鞋時虛擬寫意的拈針搓線，白青蛇歷經生死搏鬥來到斷橋重見許仙時3人的交互關係與情緒糾纏，這些都是鄭亦秋導演的原創。 而這些都還只是技巧鮮明的高潮段落，其實每齣戲的唱腔、念白、鑼鼓、配樂、身段、舞姿、武技、情緒、性格、節奏、色澤、氛圍、主題，乃至於選擇行當、流派、演員，無一不是導演管轄範圍。 而我們為什麼把他忘記？ 因為這些戲已經成為傳統的一部分，觀眾以為杜近芳、葉盛蘭的《白蛇傳》生來就是如此，以為劉長瑜、寇春華《春草闖堂》和楊秋玲、王晶華的《楊門女將》原本就長成這樣，一切理所當然，忘了這是70年前從無到有的全新創作。 就像《鎖麟囊》，大家都會唱，但未必記得編劇叫翁偶虹，這些唱詞是他一字一句生出來的。 他們被忘記，但我覺得這是創作者的最高榮譽。 作為編導，也許一輩子追求的就是「被忘記」。 因為被忘記代表已被全面接受，被視為與生俱來、理所當然，已經納入傳統，不需再提示了。 今天再演70年前的經典，我們都稱負責排戲的先生為「主排」，而非導演。主排要根據現在的舞台條件、演員狀況甚至時代氛圍，精心打磨重新配置（例如國光劇團這次推出《周仁獻嫂》，我便希望妻子替死時丈夫必須深深一跪，70年前沒這觀念，竟是替死的妻子跪丈夫），