《PAR表演藝術》 313 期 / 2019年01月號

封面故事 Cover Story | 要革命、還是愛情？《夜半鼓聲》百年後的兩種結局

「別在那兒傻看！」 撼動對政治的冷漠 布萊希特《夜半鼓聲》 百年前後的抉擇

文字 林冠吾 柏林自由大學表演藝術文化交織國際研究中心（ IRC）研究會員

《夜半鼓聲》是一九一九年時才廿出頭的德國劇作家布萊希特所寫下的第二部劇作，也是他首部被搬上舞台的成名作。此劇的成功，不但在於他的才華，還得歸功於一個重要的人，即當時德國最暢銷的作家福伊希特萬格（Lion Feuchtwanger）。有趣的是，為了這部作品，布萊希特並沒有把自己打扮得乾乾淨淨，而是不改本色，帶著沒剃乾淨的落腮鬍，一席布衣，一副落魄窮樣去拜見貴人。不像其他年輕作家，懷抱著滿腔熱血，高唱著理想，他反倒平淡地呈現自己的稿本，直言寫此劇不為別的，就為賺錢餬口，懇請批評指教。福伊希特萬格不以為忤，耐心地讀完《斯巴達克斯》Spartakus（《夜半鼓聲》原劇名)，對他的文筆大為讚賞；貴人的強力引薦之下，此作得以在一九二二年，由慕尼黑室內劇院總監法肯貝格親自執導，搬上了舞台。

當布萊希特寫此劇時，正值代表德國工人階級的斯巴達克斯聯盟（Spartakusbund）在柏林街頭起義，掀起了所謂的「十一月革命」。原劇名「斯巴達克斯」涉及反動政治，過於明目張膽，深怕尚未演出，就會被警察勒令禁演。福伊希特萬格的妻子瑪爾塔（Marta Feuchtwanger）尋思革命沸騰之夜，鼓聲四起，建議更名為《夜半鼓聲》，這才定下。

當時飾演男主角的著名演員法博爾（Erwin Faber）讚嘆道：「布萊希特給我留下特別深刻的印象。他的語言像是受傷的原始肉體。表現力是如此強烈，充滿了生動的意象。這種表現形式帶來了前所未有的新意。」布氏粗曠有力、意象豐富的文字表現力不僅成功征服了演員，也讓當時享譽劇界的劇評家耶林（Herbert Ihering）佩服得五體投地。他寫道：「廿四歲的詩人布萊希特在一夜之間，改變了德國詩的面貌，在眾多的德國革命劇作中，這部劇作是唯一富有詩意的。」在其力挺之下，布氏初試啼聲之作，獲得了德國最高的戲劇獎項——克萊斯特獎（Kleist-Preis），自此，戲劇之大門為他敞開，而《夜半鼓聲》同時也標誌著其史詩劇場（Episches Theater）誕生的時刻。

「別在那兒傻看！」  開啟了布氏「史詩劇場」

百年後的今天，人事已非，但依舊是在原創地——慕尼黑室內劇院，此劇在德國新生代導演克里斯多福．魯賓手中再度復活。年僅卅三歲的他，曾連續兩年榮獲《劇場今日》雜誌票選為年度最佳導演新人，有兩部作品成功打入柏林「戲劇盛會」評選出的年度十大優秀德語製作。其中之一，便是《夜半鼓聲》。作為慕尼黑室內劇院駐院導演的他，製作此劇，乃緣起於德國劇界耳孰能詳的口頭禪「別在那兒傻看！」（“Glotz nicht so romantisch!”意思類似「你看什麼看」）。當他得知這句話不但是出自布萊希特之手，而且還是百年前首演此劇，張貼於門口海報上挑釁觀眾的廣告詞，便打定主意，非導它不可。

堪稱是廿世紀偉大戲劇大師之一的布萊希特，曾受到梅蘭芳與中國戲曲的啟發，促使他鄙棄史坦尼斯拉夫斯基的自然主義表演形式，更反對阻絕觀眾與演員之間彼此交流的鏡框式舞台，提出了以疏離效果（Verfremdungseffekt）為特色的史詩劇場。「別在那兒傻看！」不單單是在《夜半鼓聲》中，針對觀眾所說的，同時也適用於布萊希特所有的劇作。因為，就用這麼一句稀鬆平常的玩笑話，他便輕而易舉地打破了鏡框舞台的第四面牆，達到了讓觀眾別太過入戲的目的。

儘管，年輕的布萊希特在他的時代，顯得既摩登又前衛；然而，百年後的今天，他的論調早已不新奇，如何在表演形式上及在對此劇的內容詮釋上，跨越百年的時代鴻溝，儼然是考驗導演功力的一大環節。再加上，自七○年代以來，德國便盛行不以劇本，而以導演為指導方針的「導演劇場」（Regietheater），而魯賓處理文本的態度，也一貫是絕不墨守成規按本照搬，而是高度自由地重新再創作。但面對作家背後勢力強大的蘇爾坎普出版社（Suhrkamp），導演難免在起點上就有些卻步了。

然而，重新演繹《夜半鼓聲》的真正難處，同時也是最令人詫異之處，在於反革命的結局與布氏一貫的政治思想相抵觸。眾所周知，布萊希特雖出生於小富家庭，但對無產階級與勞動工人寄予相當的同情，正因其左傾思想，在一九三三年希特勒藉國會大廈縱火案，獨攬大權之際，布氏被列入黑名單，不得不開始十餘年的流亡生涯。同時，也正因他對資本主義的批判，停留美國期間，遭FBI的質問，移民天堂頓時成了他的噩夢，迫使他又回到了歐洲。若非前東德政府向他伸出援手，許諾柏林人劇院作為其創作基地，這位戲劇大師恐怕得終其一生流亡國外。

紅月亮與白床單  在革命與愛情之間抉擇

回顧其生涯，再來看他的成名作，劇中主人翁卡爾格勒（Andreas Kragler），在一次大戰期間，於非洲戰場為國效命，因淪為戰俘，四年音訊全無，他心愛的女孩安娜苦等無果，在父母加壓之下，同意與擁有一家兵工廠的小老闆莫克（Friedrich Murk）結婚，以便過上好日子。就在訂婚之日，劫後餘生的卡爾格勒奇蹟般地出現了。帶著受創的身心回到祖國，身無分文的他，面對的是眾人的鄙視、戀人的背叛，與街頭上正鼓譟著的革命運動。當安娜回心轉意，願意跟隨一無所有的他，只要他接受她肚裡已經懷了別人的孩子，卡爾格勒得在愛情與革命之間做出抉擇。然而，布萊希特居然沒有讓卡爾格勒選擇加入革命行列，為自己的生存與權利抗爭，做個像「斯巴達克斯」一樣的英雄人物，而是跟愛人回家，在「舒適的白色大床」上溫存，做隻縮頭烏龜。這樣的劇情安排，竟出自布氏之手，的確讓人驚愕——不僅如此，布氏還強調這是齣喜劇。

難道他想藉此反諷對政治漠不關心、甘受奴役的無知人群嗎？還是真想藉卡爾格勒之口，「我的肉身得在街邊石上腐爛，以便你們的（革命）思想得以飛上青天！我看，你們恐怕是喝多了吧！」抨擊抗爭運動的可悲，不過是毫無意義的送死行為？ 到底布萊希特真正的意圖為何，無從得知。聰明的導演，並沒有給予明確的答案，而是製作了兩個不同結局的版本，一個是原始版、一個是導演版，在演出前，就把主人翁所面對的選擇題：「愛情，還是革命？」拋給了觀眾。

不僅如此，透過將場景時間延伸到橫跨過去、現在與未來的三個維度，導演巧妙地在忠於原著與自由詮釋之間，走出兩者兼容的折衷之道，進而衍生令人意想不到的演出手法，不但連結了布氏的疏離效果，還青出於藍勝於藍。只見在第一幕，是根據百年前的舞台場記、劇照、演出的錄音，以及報章雜誌的報導與劇評，在舞台重現一九二二年的演出。舞台設計師用木頭與紙板，搭造表現主義風格的拼裝式舞台布景，重現二○年代的城市街景，還不忘依照劇作家的舞台指示，在城市上方，懸掛一輪象徵著為革命灑熱血的紅色紙月亮。

更甚之處，演員們依著一九二二年的實況演出錄音配合演出，他們佩戴著耳機，複述著百年前跟他們演同一角色的演員所說的台詞，所有的一舉一動，都按部就班，照耳邊所聽到的舞台指示在執行。儘管如此，演員在此完全捨棄了二○年代舞台劇演員一貫的激情演說與戲劇性十足的肢體語言，反倒像一個個的木偶人，機械式地複述台詞，一個指令，一個動作，連對話時，都極力避免目光的接觸，彷彿失去了人的情感與表達能力。僵化的言語與行動，使演員變得跟劇情毫不相關。透過這種引用、引述的方式，演員被完全地抽離了演出。弔詭的是，演員卻在跟角色保持的距離中，調動出另一個演出層面，使角色輪廓反而變得清晰透明，達到疏離效果之極致。

因此，那一切看似忠於原作的努力，與其說是博物館式的還原再現；還不如說，重現布萊希特的原型，是為了要解構他。革命是破壞，解構即是政治！隨著劇情的推進，原本的舞台布景被逐步撤掉，演員拿掉耳機，漸漸進入自己的角色。到了最後一幕，導演又將所有演員，抽離原本角色，一如希臘悲劇裡的歌隊般，或齊聲、或交錯地重複著某些聲明。像是走在街頭上的革命群眾，他們一次又一次對著觀眾席呼喊著「一切取決於思想！」「你得抉擇！」重複的訴求，以排山倒海之勢，襲向觀眾，同時也像一股氣壓籠罩著男主人翁卡爾格勒。

百年後的《夜半鼓聲》  擊向人們對政治的漠不關心

革命與愛情的難題，在百年後的今天、再次演出此劇，有什麼意義呢？布氏創作之時，面對的是一個因戰敗，被迫割地賠款、政治經濟陷入混亂、民族自信喪失的國家，代表無產階級的斯巴達克斯起義，受到軍隊的無情鎮壓，革命之火僅曇花一現。這跟處在和平世界的我們有什麼關係呢？對飾演安娜母親的名演員朴爾斯（Wiebke Puls）而言，此劇非但沒有過時，還一針見血地掐中了當代人民普遍對政治漠不關心的態度，不管有多大令人憤恨不平之事，也不願意走上街頭為自己的權益抗爭，而是寧可慵懶地坐在沙發上，享受私人短暫的安逸生活。一如劇中主人翁對舒適白色大床的渴望，選擇背棄革命、政治理想。

而導演魯賓的創作，多少是衝著「德國另類選擇黨」（Alternative für Deutschland） 而來的。這個新興政黨，以嚴拒給予難民庇護，並以退出歐盟為訴求，因激進的仇外意識形態，曾被媒體抨擊為「披著羊皮的新納粹主義者」。在二○一七年的德國大選中，它的迅速竄紅，使梅克爾的基民黨喪失大量選票。

激烈選戰才落幕不久，魯賓便推出此劇，儼然有以古鑑今之意。傳言，在百年前九月廿九日的首演之夜，觀眾席裡還坐著一位政治要人——希特勒。他是否真看了此劇？他看後會做何感想？是否在無形中驅動了他在一九二三年發動啤酒屋政變呢？這些引人多方猜測的提問，都為此劇增添了幾許神秘色彩。對導演魯賓而言，希特勒是否真得看過此劇，其實並不重要，「即便是個謠言，作為臆測的想法還是很有道理的。因為，當時威瑪共和國崩潰，政治權力陷入中空，使得希特勒有機可乘。我可以想像，在慕尼黑室內劇院首演《夜半鼓聲》的那晚，人們看到了斯巴達克斯起義以失敗告終，因為主人翁卡爾格勒說：政治不干我的事，我寧可跟我的女人回家去。於是，他轉身離去，留下一個空的舞台；此時，底下坐著的希特勒，正看著這個空的舞台。我認為，這個意象十分符合當時歷史的發展。不管，是歷史事實，還是臆想的圖像，都是次要的了。」於是，在原始版，導演刻意讓莫克從觀眾席上台，做舞台最終的主宰者，暗喻希特勒在百年前成功地竄上了政治舞台。

《夜半鼓聲》的兩個版本，讓觀眾在看戲之前，即擁有選擇權，重新啟動了我們的行動力，帶領我們思考戲劇藝術與政治行動之間的關係，反省自我的政治態度。同樣地，也傳遞著一絲希望，或許人們在觀劇之後，對自身的政治厭倦症會開始有所警覺；或許在流血於街頭與舒適大床之間，能殺出一條兩全其美的解決之道。