《PAR表演藝術》 334 期 / 2020年10月號

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「後數位」狀態下 建構逸出螢幕外的敘事 2020「亞當計畫」觀察

文字 王柏偉 藝評人、數位藝術基金會藝術總監

臺北表演藝術中心在二○一七年發起的「亞當計畫：亞洲當代表演網絡集會」（以下簡稱「亞當計畫」）今年已經進入第四年，於八月十二日至八月十六日舉行，主要參與者是位居世界各地、來自亞太區的藝術家們。發起這個計畫的目的，主要是希望能夠連結亞太地區的藝術家、場館與藝術節，強調藝術家跨國發展創作。

今年亞當計畫的節目規劃主要分成「牆壁地板視窗動作」、「我的瀏覽紀錄」與「預演未來工作坊」三個區塊，前兩個區塊由亞當計畫策展人林人中邀請藝術家們執行不同的內容。「預演未來工作坊」則由之前參與過亞當計畫的澳洲藝術家Madeleine Flynn、新加坡的韓雪梅、印尼的Elia Nurvista與柬埔寨藝術家Vuth Lyno共同策劃，他們在參與前幾年亞當計畫時組成了「Transient Collective」團體，原本為「藝術家實驗室」單元所規劃的節目，因為武漢肺炎的關係無法執行，所以改成以線上論壇的方式，透過「預演未來工作坊」面對全球疫情延燒所造成的挑戰，分別從藝術實踐、數位社群、生態與勞動四個主題來討論疫情所造成國際藝術生態變化與全球局勢變遷，希望透過交換彼此的想法，慢慢凝聚大家的理解與共識。

不同於過去幾年強調在場互動，以深化亞洲區藝術家與場館間人際連帶的模式，今年改以線上會議的導播模式進行，當然是因為疫情因素而不得不做的改變。國家以其「地理性的實體」的存在方式，再度成為「文化交流」上的障礙，這是自八○年代，「全球」在國際交流的層面上取代了「國家」的地位以來，國家再次成為人們交通移動與文化交流主要的限制條件，迫使亞當計畫改採數位線上的方式進行。不過，我們或許可以趁著這次亞當計畫運作模式及內容的改變，把亞當計畫放在過去卅年國際文化政治與科技發展的脈絡中，思考這次展演內容與模式的特殊性。

背景：全球在地化與數位網絡化

八○年代以來，國際交通往來相應便捷，原本的大眾傳播媒體（特別是電視）以其影像傳播能力席捲全球，特別是MTV台結合音樂、表演與影像的方式風靡全世界，幾乎可以說統一了全球青少年想像主流文化與自我認同的方式，建構起近乎全球同步的世代影視經驗。物質層面上的交通往來與文化層面上的擴散，讓「全球化」成為九○年代最主要的議題之一，這對許多「傳統」文化的延續產生了極大的衝擊。二○○一年紀元之交發生了震驚全球的九一一事件，蓋達組織挾持民航機，以自殺式的攻擊衝撞紐約雙子星，造成近三千人死亡，這一事件可視為文化與宗教基本教義派對九○年代全球化浪潮最直接且強硬的反抗。

全球化在九○年代的勝利，同時帶動了人文社會科學對於學術的反省，多數理論與思維中隱含的是進步史觀，將歐陸為主的「西方」視為空間與時間中心，發展與歷史都是從「中央」慢慢擴散到「邊緣」。「在地化」成為全球化的對立面，強調在地本土經驗的重要性，以本土經驗的特殊性對抗同質性的全球性文化霸權。在這個背景下，德國著名的藝術史家漢斯．貝爾廷（Hans Belting）建議，藝術史的架構應該從以民族國家為主、世界文化遺產觀點導向的「世界藝術史」（world art history）框架，轉變成強調當代（contemporary）並立基於後殖民觀點的「全球藝術史」（globe art history）框架。他認為，「文化」的發展不必然以「國家」為基本單元，不管是國族藝術史或世界藝術史，都忽略了地緣性往來所造成的區域文化圈，對貝爾廷來說，「全球」以幾何性的空間概念取代了具有線性發展史觀的「世界」概念，允許多源／元與混雜，也得以關照地緣政治意義下，不同文化區內部的文化往來狀態，與大型文化圈之間彼此的疏離與空白狀態。這樣的轉向在當代藝術史中慢慢地被接受，跨文化區域間的相互滲透，透過「交通史」與「文化交流史」開始進入當代研究的視野。

不過，在大眾媒介與全球交通進展所導致的全球化之外，九○年代以降的資通訊產業發展，也從技術的角度推進了全球連結的方式。八○年代至二○○○年之前大眾傳播的主導性媒介是電視，九○年代的個人電腦雖然已經大量參與一般人日常工作上的操作，但是尚無法全面介入人際關係的建構。這個數位時期的關鍵概念是「虛擬」，個人電腦以其強大的運算能力建構了一個相對於桌機前個體的世界，此後人們往往將虛擬與真實（real）視為兩個不同的世界，彷彿只要離線就能脫離數位虛擬世界回到真實的人生與社會。然而，二○○○年之後全球網際網路的興起，再加上幾年後智慧型手機這類移動載具成為人們日常生活不可或缺的溝通介面，數位運算能力不再主要只是協助工作增加效能的機器，而更多地是進入我們日常生活的環境之中，以普適運算（ubiquitous computing）的方式，擴展我們與各類事物的連結以及彼此即時互動的能力，其深入日常環境中的程度甚至到了我們以社群媒體（social media）來稱呼這樣的技術，以突顯它們形塑當代人自我認同與社會關係效力。

後數位狀態

維也納大學媒介與技術哲學教授馬克．科克貝格（Mark Coeckelbergh）認為，這次的疫情或許可以看成是「真實世界對數位科技的復仇」，畢竟，真實世界從沒有在數位網路時代中缺席，但是我們往往將線上的數位世界當成是虛擬的，把離線類比的世界當成是真實的。科克貝格指出，縱使在上網時，「我們也從未把身體留在家裡」，從現象學或非二元論的角度來看，我們總已經是「後數位的」（postdigital），換句話說，總已經是體現的（embodied）、社會的（social）以及真實的，所以他建議我們以「認識論與政治糾結」的觀點取代形上學對於病毒與風險的思考，特別是在「技術形塑、轉化並中介了我們這種暴露於風險中的脆弱存有者」預設下，將「處於關係中的人們」（humans-in-relation）視為是當代人與世界關係的模式，這是一種開放給世界並將自己暴露在風險之中的模式。

當我們將今年度的亞當計畫放在前述的歷史脈絡與當前的技術與政治情勢之中，或許更能夠意識到，今年的亞當計畫思維模式非常貼近科克貝格所謂的「後數位」狀態。從政治面來看，疫情因素導致的隔離狀態讓亞洲背景藝術家跨文化的交流不得不採取線上會議的模式。在軟體（技術）的限制下，積極有效的親密互動（像是身體的接觸，同時間多人交叉發言等）變得十分困難，每個人都以極度有限的視野（不管是因為隔離而被局限的個人空間，還是因為電腦或手機鏡頭的視野廣度）彼此面對。不管是物質層面上還是文化層面上的，這樣的隔離「視野」，恰恰是今年亞當計畫不得不突破的政治困境，一個被病毒與國家共同縮限的想像空間。

「牆壁地板視窗動作」與「我的瀏覽紀錄」這兩個表演的區塊正是為了逃離疫情政治的縮限狀態而提出的策略。前者指向的是後數位時代的存有框架，策展人用硬體性的架構作為表演者的指令，在疫情隔離時期，這種技術性的基礎建設（infrastructure）就是我們的存有狀態的框架；「我的瀏覽紀錄」區塊以講座式展演的形式處理的，則是藝術家們在認知層面上如何處理後數位時代資訊與經驗生成間關係的問題。藉由網路平台瀏覽的數位足跡，藝術家們建構了一個又一個的逸出網路會議空間的敘事。當我們看到斯里蘭卡藝術家Venuri Perera將鏡頭架設在極富文化傳統意涵的空間中，並以動作回應她的文化加諸在女性身上的限制時，文化的差異透過一種視覺意義上的「摩擦」 觸及到我們對南亞文化的認知，讓我們清楚地感受到文化加諸在空間使用上的禁制。相較於此，台灣舞者劉怡君以超級近距離的方式讓身體的不同部位貼近鏡頭，打破身體作為整體的印象，我們感受到的不再是文化對於身體的禁制，而是不同部位的身體創造異質形象的可能性。在時空狀態的層面上，日本藝術家篠田千明則利用鏡頭與眼睛在方位上的差異，表達敘事與影像兩者不必然相互支撐、技術與存在相互背離的可能狀態；而台灣舞者林佑如以不同於廣播背景內容的字卡，拉開日常與疫情兩者間的距離，貼近因應某種緊急狀態而產生的隔離，作為一種對日常之排除的時空狀態。

當然，我們不會把亞當計畫看成一個「作品」。臺北藝術節中伊薩．江森（Eisa Jacson）的《馬尼拉動物園》Manila Zoo以「作品」的方式，反省了隔離時期的線上會議互動模式中，所有人都被視訊軟體給大眾媒體化的形象製造問題。亞當計畫並沒有打算這麼做，它使用線上會議的模式當成面對隔離的策略，思考著如何以線上會議的工具揭示資通訊技術在建構生存狀態時的限制。對我們來說，「作品」與「逃離策略」間的差異，恰恰是二○二○亞當計畫以「後數位狀態」作為基礎，擴大極其有限的線上互動模式的思考方式。