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你的身體不(只)是你的身體 伊薩.江森《公主煉成記》

伊薩.江森《公主煉成記》不只挑戰了其自身的身體歷史,從女性到男性特質的轉變,同時也挑戰了觀眾看待身體的方式。 (Jörg Baumann 攝 2019臺北藝術節 提供)
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去年首度訪台演出《身體計畫》的菲律賓藝術家伊薩.江森,在猛男舞、鋼管舞與迪士尼公主形象間,開展身體與國族、性別、勞動、資本主義、大眾文化相互指涉的系譜,今年再訪則將以《公主煉成記》將議題收束在「自芭蕾至公主」一脈相承的殖民、後殖民與文化殖民影響。對伊薩而言,身體不只是跳舞的身體,也是政治的身體,在身體即商品的消費文化中,她讓我們看見一個在場的身體,如何奪回了身體的主體。

2019臺北藝術節《公主煉成記》

8/910  1930

台北 水源劇場

INFO  02-25997973

或許少有人,能像菲律賓藝術家伊薩.江森(Eisa Jocson)如此發揮身體的可能性。去年曾以《身體計畫》受邀至臺北藝術節演出,並以講演形式(performance lecture)呈現多年來以身體實踐的田野研究,在短短一小時多的演出中,多少觀眾著迷於那忽男忽女、欲拒還迎、時而性感時而純真,卻又不時以尖銳眼光批判情感消費的身體。「我在作品中不只挑戰了自身的身體歷史,從女性到男性特質的轉變,同時也挑戰了觀眾看待身體的方式。」伊薩說。(註1

以西方眼光回望自身的「理想身體」

對伊薩而言,身體縱然是她最大的武器,而身體卻也絕不只是訓練(舞蹈)身體而已。伊薩自七歲起接受芭蕾訓練,同時也在小學期間獲選參加視覺藝術相關的課外活動;上了公立藝術高中,在主修視覺藝術外依然持續選修芭蕾;大學時就讀菲律賓大學迪里曼分校視覺藝術系雕塑組,直到大三,在父母要求下轉到廣告系。家庭環境當然也和學校教育同等重要。伊薩有位家族長輩是視覺/室內設計師,從小她就把長輩的工作室當遊戲場──也是這位長輩在大四時介紹伊薩去她的鋼管舞班學舞。芭蕾優雅的形體、鋼管舞性感挑逗的形體、雕塑自材質揉捏緞塑的形體、動的形體、靜的形體、屬於時間的形體、屬於空間的形體、反叛的形體、借用的形體、陳述的形體……諸如此類,都成了伊薩獨一無二、誰也奪不走的身體工具。

若說伊薩去年來台演出的作品Corponomy(《身體計畫》中兩舞作之一),是藉「身體Corpus」與「經濟Economy」讓我們看見「性別化的菲律賓身體如何成為慾望投射商品」(註2,在猛男舞、鋼管舞與迪士尼公主形象間,開展身體與國族、性別、勞動、資本主義、大眾文化相互指涉的系譜;那麼在Corponomy中也曾片段呈現的《公主煉成記》Princess,則更將議題收束在「自芭蕾至公主」一脈相承的殖民、後殖民與文化殖民影響。公主的故事要從芭蕾說起:儘管已脫離美國殖民七十餘年,透過「芭蕾」所形塑的西式文明身體,依然深植於菲律賓社會的潛意識中,如伊薩所形容,操作著「優雅、輕盈、修長、沉穩、靈動」的幻象。菲律賓舞蹈界有三大芭蕾舞團競爭國家地位(註3,在這樣的脈絡下,所謂「理想化的身體語彙」成了某種標準,不斷以西方眼光回望自身。

或許這是某種台灣人也相當熟悉的心態。拿著來自西方的標準鞭策自己,等待站上國際舞台成為「XX之光」,卻少有機會意識到所謂的「國際」僅只局限在西方社會而已。伊薩表示:「我們的教育系統就朝著複製『世界級(world class)』的目標前進,為世界輸出家庭工、護理師、藝人、水手。」其中一群受過芭蕾「優雅、輕盈、修長、沉穩、靈動」訓練的舞者,用同一套身體語彙(「甚至連手臂的擺動都非常相似」,伊薩說)進入了鄰近國家迪士尼樂園的勞動市場,一同打造不屬於自己的「夢幻國度」。其中無論「公主」形象如何隨著時代(特別是性別與族群運動的影響)而有所改變,但其宗旨依舊是要「透過無與倫比的敘事魅力……成為全球首屈一指的娛樂公司」,如伊薩引用迪士尼網站所言。由此可見,從芭蕾到公主,或許有著「精緻藝術」與「通俗藝術」的切換,卻始終延續了菲律賓舞者(特別是女性)套用西方理想式的身體語彙,大量輸出勞力提供「情感服務」,在取悅觀眾的過程中一再複製的權力宰制。

表演者男女各一  解構性別表演性

去年曾看過《身體計畫》的觀眾,可能對《公主煉成記》的大致主軸還印象深刻:作為《樂園》三部曲的第二部作品,「白皮膚的公主被兩名菲律賓表演者挾持,支解殆盡。他們重新提煉所謂『理想夢幻』的公主形象,將公主言行設定至自身偽裝的身體中。」(註4此作創作緣起實可回溯至二○一五年伊薩在香港與Para Site藝術空間的合作,當時參與創作的是另一位來自菲律賓、當時在香港演藝學院進行研究的舞者約書亞.賽拉芬(Joshua Serafin)。兩人陸續在香港與法蘭克福完成了大半作品,然因約書亞後來去了布魯塞爾表演藝術訓練及研究所(PARTS)念書,而得另尋他人。伊薩的新夥伴就是後來演出版本看到的洛斯.里格塔斯(Russ Ligtas),和伊薩一樣有著視覺藝術與舞蹈(舞踏)背景。過程中,洛斯不但要讓身體吸收由另一位表演者所發展的元素,更需要從他陌生的芭蕾基本動作鍛造起。「在這個基礎上,我們開始發展其他段落,模仿白雪公主每個細節,包括聲音、眼神、呼吸、步態、臀擺等等,費盡心力分析並解構白雪公主,重新在我們身體裡面設定她的形象。」伊薩說。至於表演者的性別,在創作之初就已設定是男女各一,為要強調「被建構的性別表演性」,也藉此讓觀眾再度意識到身體背後各種階級、性別、國族議題。

伊薩的身體,是跳舞的身體,也是體現他人生命的身體,是政治的身體,是實踐的身體,是翻轉邊界的身體。在身體即商品的消費文化中,她讓我們看見一個在場的身體,如何奪回了身體的主體。

註:

  1. 此段引述出自2018臺北藝術節2018臺北藝術節:共想吧:《身體計畫》創作對談,對談者包括伊薩.江森、內野儀(日本)與羅珮嘉(台灣)。除本段引述外,其他引述皆出自筆者此次與藝術家信件訪談。
  2. Naomi Riddle, ‘Corponomy -- Eisa Jocson Liveworks 2017,’ 27 October, 2017 (rundog.art/corponomy/)
  3. Ballet Philippines, Ballet Manila與Philippine Ballet Theater。
  4. 為《身體計畫》表演文本。

菲律賓好聲音的政治訊息

回顧伊薩創作核心中涉及的「菲律賓輸出表演者以提供情感服務」的現象,令我想起我二○○七年的碩士論文〈Singing across the Ocean–A Reading of Miss Saigon’s 2001 Asian Tour and Making Tracks(跨越海洋的歌聲—談《西貢小姐》的2001年亞洲巡演與《舖軌》),其中有部分正是在研究百老匯音樂劇的亞裔角色刻畫與以菲律賓為大宗的亞裔歌者之間關聯,其中當然也牽扯了殖民、性別與種族議題。

菲律賓人與生俱來的好聲音,流利的英文,兩相加乘成為早期百老匯招募演出亞洲題材音樂劇的生力軍,但在此同時,卻也一再複製並強化西方世界將亞洲(特別是女性)「他者化」的過程。

巧合的是,伊薩也表示她今年接下來的計畫同樣和菲律賓歌者有關:「大家都知道菲律賓人很會唱歌,我很好奇『菲律賓聲音』究竟有什麼樣的根源,是什麼樣的實踐、環境與制度形塑了菲律賓人的聲音。」此作預計將於今年十月在上海演出,自身體至聲音將有什麼樣的轉變,也格外引人好奇。(白斐嵐)

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