PAR 表演藝術雜誌

崑曲，原稱作崑山腔，是江蘇崑山當地的土音方言所產生的一種土腔。隨著土腔向外地流播，為了強調其原生地與其他地方聲腔的區別，故以崑山腔而聞名。明中葉（十五世紀末到十六世紀初）時期，崑山腔成為「四大聲腔」（其他包括浙江的餘姚腔、海鹽腔和江西的弋陽腔）之一，主要流行於吳中一帶。 

許多人不知道的是，在這「四大聲腔」中，最受文人士大夫喜愛的卻不是崑山腔，而是湯顯祖稱其為「體局靜好，以拍為之節」的海鹽腔。換言之，當時的崑山腔僅是眾多地方聲腔之一，並未受到太多的重視。

「一字之長，延至數息」

明嘉靖、隆慶年間，寓居江蘇太倉的曲師魏良輔，招集了一批精通南、北音律的演唱家和演奏家，他們針對崑山腔的唱法和器樂伴奏進行改良。首先，崑山腔屬於南曲系統，魏良輔等人除了讓崑山腔吸收海鹽腔的特性之外，又融入了北曲音樂的元素。其次，崑山腔最初在演唱時，僅用鑼、鼓和板伴奏；魏良輔在原來的基礎上，加入了北曲的「弦索」，如琵琶、三弦、箏、簫等，而以笛作為主要伴奏樂器，如此不但豐富了音樂的情感與表現，也融合了南、北音樂的特性，建置了新的伴奏樂隊。最後，也是最能展現崑曲表演藝術特色的一點，即是在演唱方面的改革。

改良後的崑山腔，又稱「水磨調」；許多人第一次接觸崑曲時，不清楚為何崑曲的演唱會如此緩慢，好比一句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」，再搭配演員舞蹈般的身段表現，就要唱個一分多鐘，這完全是因為受到改良的「水磨」唱法影響。

「水磨」是指演唱時，往往一個字要轉很多個音，轉音技巧全在演唱者的氣息運用，也就是「一字之長，延至數息」，而演唱技巧的好壞，端看演唱者是否能做到「啟口輕圓，收音純細」的要求，若想要表現更精湛的演唱技巧，便是要達到「轉音若絲」的境界，才是一流的演唱家。

儘管魏良輔改良了崑山腔，此時的崑山腔仍屬於清唱的階段，並未運用到實際的戲劇演出；進一步將這種「新聲」應用到舞台演出的，則要歸功於梁辰魚的《浣紗記》。在《浣紗記》中，梁辰魚以典雅工麗的辭藻，融入流麗悠遠、輕柔婉折的水磨調，一段范蠡和西施之間動人曲折的愛情故事遂由此展開，而人物潛藏的豐富情感，也藉由水磨的演唱技巧得到細膩的刻畫。

找尋下一個世代的觀眾

自《浣紗記》問世後，不但「梨園子弟喜歌之」，也迅速風靡當時的文士階層。此時出現了一批優秀的傳奇劇本，如《鳴鳳記》、《玉簪記》、《焚香記》、《義俠記》、《獅吼記》、《繡襦記》等；其中，又以湯顯祖的《牡丹亭》作為傳奇劇本的最高藝術成就。當時許多的傳奇劇本多為「新聲」而作，或是原來用其他地方聲腔演唱的也都改為「新聲」，出現「四方歌曲，必宗吳門」的現象。至此，崑曲也就從原本的地方土腔，發展為風靡全國的「崑劇」，開創了屬於崑劇的黃金時代。

晚明的文士階層對於崑劇的熱愛，是我們今日難以想像的；他們除了熱中於劇本創作外，平日裡文人之間的各種交際應酬，「無不借演劇以助興」；文人家班的成立與各式園林的興建，也都為崑劇的舞台藝術發展，灌溉了屬於文士階層獨特的審美趣味與精緻內涵。然而，隨著清中葉「花雅之爭」的展開，屬於文人「雅部」的崑劇逐漸讓出舞台，取而代之的，則是來自民間各地的「花部」戲劇。

歷經六百多年的發展，崑劇藝術所蘊藏的豐厚文化內涵和精緻表演藝術，一方面為各地方戲曲所吸收，另一方面，也不斷在為自己尋找下一個世代的觀眾。如果說，一九五六年「浙江崑劇團」演出的《十五貫》，被稱作「一齣戲救活一個劇種」；那麼，二○○四年白先勇與「蘇州崑劇院」合作的青春版《牡丹亭》，便是樹立了當代崑劇新美學的典範。   

傳統並非一成不變，崑劇也絕非以列入聯合國教科文組織的「人類口述、非物質的文化遺產之代表作」而感到滿足；相反地，傳統是一切創新的來源。崑劇漸漸從歷史的眼光中走出，在當下尋找新觀眾，她理應成為當代劇場創新形式和追尋新美學的寶庫。在保存傳統的基礎上，我們無須再造另一個屬於崑劇的黃金時代，此刻需要的，正是開創一個百變崑劇的新時代。

 

文字｜游富凱 國立臺北藝術大學戲劇學系兼任教師