演出評論 Review | 戲劇

劇場裡的魔幻日常與瑰麗地方

《海江湧》敘事抽象、情節跳接,多用演員身體的動態、音樂引導的情緒進行接合。 (劉人豪 攝 台南人劇團 提供)
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《海江湧》確實在劇場裡打開台江與台江文化中心這兩個空間的對應關係,也讓這個真實的地方,在人文歷史的經驗傳衍與知識陳列、劇場編創的魔幻再現與虛實代言間,成為一則又一則「故事」,被在場者述說也被傾聽。甚至,也讓台江不只是一個空間、一個地方,因劇場的媒介與傳達,替存在於此的所有人(不只是台江人)找尋土地與自我的意義。

台南人劇團X阿伯樂戲工場《海江湧─咱的日子》

4/19 台南 台江文化中心台江劇場

在《海江湧─咱的日子》(簡稱《海江湧》)裡,我印象最深刻的是一首歌曲,最後以日文唱著兩個化學名詞「アルカリ」(鹼)與「ナトリウム」(鈉),明快果決地像是對理想生活的嚮往。

弔詭的是,這首〈台鹼工廠〉取材自一九五○至七○年代的「台鹼安順廠汙染事件」——既提供薪資優渥的工作機會,亦是台灣史上最大的戴奧辛汙染。歌詞、情節裡雖提及毒性帶來的傷害(像是「刺鼻的臭味」、「有毒的水銀」、「無咧給你講玩笑」等),卻輕描淡寫地被歌舞營造的積極樂觀掩蓋;同時,和著其他情節——即將離鄉背井的牛角(張家禎飾)的身影、在鹽田與紅蔥田合力工作的人們等—— 織成溫暖與怡然的景緻。

這似乎形成《海江湧》的基調,而作為台江文化中心這座「由上而下、公私協力參與」(註1的綜合型場館(演藝廳、圖書館、社區大學)開幕大戲,從其創作組合(在地劇團、素人與年輕演員等)、地方人文題材到呈現方式,呼應這樣的調性是否為必要之舉?當「劇場」作為創作媒介時,又如何調動情感、轉譯知識、組織情節與構成畫面呢?

溫度:冷熱調解與虛實交疊

在台南,以地方人文與歷史為材的劇場創作不勝枚舉,以兩條走向最為常見——一是議題導向(如發展頗具成效的「教習劇場」、「社區劇場」等),另一是訴諸情感。《海江湧》實也挪用並混合這樣的創作脈絡,包含田野訪談、召喚情感與民眾參與等,但在議題操作上較為隱微,或可見汙染事件的生成,或有青年的出走與返鄉,多半進入情感的調動、人物的描寫,而無深究的企圖。

《海江湧》的有趣之處在於一種「矛盾感」——或多或少挑戰了我們對此類限地創作的習慣與認知。我認為,最明顯的是其畫面與色調的構成多有冷色、堅硬的設計,與部分以黃光組織的暖色調情景產生強烈對比;而敘事抽象、情節跳接,多用演員身體的動態、音樂引導的情緒進行接合。於是,其故事題材與人物傳達而來的「溫度」,往往在虛實交疊間形成冷熱調解。

這也反映導演廖若涵強烈的風格美學,一如過去《無差別日常》(2016)、《海海人生》(2017)、《在世界中心叫不到計程車—於是改搭Uber》(2018)等作,卻是相異取材。不過,《海江湧》的模式似乎延續到了她的下一步,也就是與雲門劇場合作的「樂齡戲劇工作坊」——關於素人與長者的劇場可能。

整體來說,《海江湧》像是個台江故事的集散地,而這些錯落於魚塭、化工廠、裁縫店、水路等地的人情與事件,隱約可拉出一條時序——從興盛到沒落的幾項在地產業、從青春戀夢到婚嫁、從離家北漂到失意返鄉。台江,於是從一九五○年代慢慢推至現在。

厚度:「故事裡的人」與「這些人的故事」

這些情節性不強也未拼湊成完整情節的日常碎片,詩意地如一篇篇散文,而以「故事裡的人」為中心被朗讀,也以「這些人的故事」為時間軸去推動情節起落。背後所支撐的厚度,不完全來自虛構情節與戲劇角色,反而是素人演員讓在地生活經驗現身,提煉情感濃度與力度——因為,他們就在這兒,與我們一起呼吸。

當然,我無法否認這批專業劇場演員與年輕創作者(包含台南、高雄等地的大學生,或相關科系背景的演員)擔綱劇情主要推動者的重要性。讓我驚豔的並非台南人劇團三位職業演員,而是幾位已有創作經驗且逐漸成熟的年輕創作者,如朱怡文、林謙信(演員、音樂設計)、劉昱德、邱忠裕等人,釋放身體能量去支持導演手法,也替其扮演的人物勾勒形貌、賦予情感。《海江湧》最令我動容的一幕,便是朱怡文所飾演的素枝,終於等候到大風大雨裡返家的兒子阿墾(劉昱德飾)、與他的朋友們,責罵裡溢出了溫柔、眼淚中混合著堅毅,情感的凝鍊讓她有超齡演出。

但《海江湧》的厚度仍舊來自素人演員,不過是幾句日常對話,灑落於故事之間,便能讓地方記憶與生命經驗於虛構情節裡翻攪,進一步縫合虛實邊界。其實,這也是這個作品最為矛盾之處。整個創作計畫從田調訪談開始,再分成兩波招募「青年演員」與「素人演員」,甚至成為宣傳的一大號召;同時也反映台江文化中心的屬性,以及近期的創作趨勢。但,素人演員在《海江湧》裡的演出比例實在過低,除了開場獨白外,其他多為串場或龍套的角色,較無推動情節的作用。於是,「素人」與「演員」似乎成為兩個分裂的詞彙——他們作為素人「存在」於此的重要性,遠高於他們進行「表演」。

空間:劇場與地方的現身

《海江湧》將觀眾分成兩種組合「移動席」與「固定席」——移動席依手環顏色分為三條路線,依序環繞台江文化中心的其他空間,觀看開場曲、台鹼工廠、渡船頭與裁縫店的場景與演出,再回到劇場內(此為粉紅手環之順序);而固定席則是以錄像取代前述演出。這也是台南在地劇場善用非制式空間的另一種混合式創發,讓黑盒子以外的空間,也成為劇場的一部分。而我們的移動,彷若穿越時空,過去空間再現眼前、逝去記憶重返當下。除是表演者的詮釋,更多仰賴著不被看見的技術團隊的支撐。

這樣的做法確實符合導演所想的「記憶博物館」(註2,但因為是博物館,我們能做的只有「觀看」。我們與這些演出所呈現的種種,始終隔了一層玻璃,於是「他們所展演的日常」與「我們所佇立的位置」終究無關,甚至也無法走得更近,如走馬看花。最後,所經過的場景都變成一個個展示間,生命力於焉被剝奪。

同樣地,回到台江劇場後,我也著實佩服導演如何打開舞台空間(包含貓道、觀眾席、出入口等),舞台設計與統籌進而調動不同技術去呈現這個劇場的所有可能(像是緩緩升起的蚵架、遮掩的甘蔗田等);只是,這個劇場持續製造魔幻與瑰麗,故事裡的日常與地方卻逐漸被斑斕的色塊取代——留下的到底是劇場,還是台江?

《海江湧》確實在劇場裡打開台江與台江文化中心這兩個空間的對應關係,也讓這個真實的地方,在人文歷史的經驗傳衍與知識陳列、劇場編創的魔幻再現與虛實代言間,成為一則又一則「故事」,被在場者述說也被傾聽。甚至,也讓台江不只是一個空間、一個地方,因劇場的媒介與傳達,替存在於此的所有人(不只是台江人)找尋土地與自我的意義。但,當作為半個台江人的我如此喜歡這部作品傳遞而來的濃情與美好,會否是對「咱的日子」片面的眷戀與想像,如最後的那首合唱。

註:

  1. 此說來自台南市文化局長葉澤山於《海江湧》節目冊之序文,見節目冊,頁3。
  2. 廖若涵:〈導演的話〉,《海江湧》節目冊,頁8。

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