回想與回響 Echo

原住民跳舞給誰看? 從布拉瑞揚的舞蹈說起

《路吶》中,歌聲烘托起像頂著頭燈的礦工,在黑暗的坑道漸次爬行,抹黑的身體又似蠕動在地層下的生物。 (©拉風影像工作室 布拉瑞揚舞團 提供)
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布拉瑞揚在動作元素上從毛利人身上的挪借,不是一個「本質論」的問題,恰恰要呈現的是他寧願跳脫原住民身體與「自然」劃成等號的桎梏,而以異己認同的策略把文化身分理解為塑造與重新塑造,也是語境的延異與再延異,不僅顛覆集體記憶所形成的國民國家論,更要再造自身走進記憶地圖的路徑,重新找到以身體為中心的座標,畫出一幅自己的平面世界,並立身於其上。

布拉瑞揚在雲門劇場發表的最新舞作《路吶》,大概很少人會在觀賞週六演出的下午場時,注意到在尚未開場之前已將舞台後方區位的大幕拉開,觀眾眼前霍然出現的是落地窗後一片綠地的高爾夫球場,正有人打著一場高爾夫球的休閒活動,與舞台上同時進行著另一場原住民祭典的表演活動,兩者交疊形成某種曖昧的意義對稱,然而在意義的建構上,兩個議題並未將之連接而突顯原住民「還我土地」的問題,也是在下半場時,只是讓演員在舞台上對傳統領域作了幾句話的討論,因而兩者的交疊似乎又形成某種意義的不對稱。

開場點題  呈現兩個文化世界不同的社會屬性

正因如此,布拉瑞揚從開場就已界定原住民在現代性與傳統之間的差異性,遂而將「土地」的意義,也同時區分為城市中產階級運動場、與部落鄉土的祭場這兩種在地理上的差異政治,完全表現出兩個文化世界不同的社會屬性。然而當有人上場拉起黑幕緩緩把大片落地窗遮蔽起來時,這種點題策略儼然在布拉瑞揚以原住民作為文本的敘述上,從八部混音合唱到杵音,又都變成他在黑盒子中對「自然」的摹造,雖具有政治正確的傳統性,如海浪般的原住民歌聲,一層一層捲起又攤平的節奏感,仍令人感到原味十足。

歌聲烘托起像頂著頭燈的礦工,在黑暗的坑道漸次爬行,抹黑的身體又似蠕動在地層下的生物。布拉瑞揚於原住民舞者的身體,先形塑出這樣「非現代」的樣態,再予以相互搓揉似摔角遊戲又加上男性喘息聲,更似肉體在恍惚情境中渲染出一種EROS的意味,就這樣將現代性與傳統之間的差異性,用了「非現代」的解毒劑,倒是把我們的共同人性突顯出來。

因此我們看到開場呈現落地窗外的高爾夫球場那片青草地,與落地窗被遮蔽之後的部落祭場風情畫,雖寓意的是兩種不同的社會屬性,也是現代性與傳統兩種不同文化世界所展示的「自然」觀,但它們都不是對「自然」存在於事實的思考,因而這種已經不是在表現「自然」的事實存在,只能稱之為「自然」的再現。這種被再現的「自然」觀,尤其在當今原住民文化愈來愈被觀看化之下,著實讓我們會有一種發現「自然」的驚奇感。其中「原舞者」舞團在這方面應算是最佳典式,它更被提昇至國族內部的文化多樣性作為南島民族的根據。

《漂亮漂亮》中,舞者再現林懷民《薪傳》中抖布成海浪的經典畫面,讓他們在被抖動的浪頭上玩耍。 (陳韋勝 攝 布拉瑞揚舞團 提供)

動物性的混種物  成為「他者」的行動策略

布拉瑞揚在這裡根本無意沿襲「原舞者」的典式,複製不同社會屬性的差異政治,他似乎不以為只有如此才能突顯原住民的身分認同,而導致原住民主體性的定義化。布拉瑞揚使用的文本策略是不合法的「非人化」,從原住民對「土地」使用權在爭端裁決過程中脫逸而出,他的位移也走出人類學家對不同地理的「土地」所進行分類、分科、分目的概括,其實當代原住民的存在狀態,常因這樣被概括化,而讓我們的文明得以讓「他者」浮現在一面鏡子中。

以至蠕動在地層下的生物讓氣氛愈來愈壓抑,甚至因重複的律動而令人感到冗長,有如走進黑暗沒有時間刻度的洞窟,終至陷進絕望而反射出神經性的痙攣動作。絕望是現代性的修辭學,不是當代人從「自然」盼望救贖,而是「自然的群體」(natural group)將其共同體的歷史,宣告走向死亡的除魅方式。所以布拉瑞揚不去處理現代性與傳統的分隔,乃至對立,他反而用了兩者之間的流動,讓非人非獸的混種物穿梭其間,也是讓傳統中強調的自然與現代性中強調的文化,兩者混合成為一種動物性的混種物,這也是從我類之中抽離出來而成為「他者」的行動策略。

他的動作元素從類似對:1. 紐西蘭毛利人的嘶吼聲;2. 海軍陸戰隊的地獄操;3. 乩童起乩;4. 希臘雕像……等肉體意象的多元混合,我們看在原住民舞蹈中出現這種「相互異已」化的混種物策略,其實也在宣告自身文化就是在這樣的文化差異下發展出來的一種政治產物。

我們看布拉瑞揚其他舞作如《椏幹》(2014),他亦在舞台上打造出非漢非原的空間感,更是一幅超現實的精神世界所投射的遠古地圖,動作元素從類似碧娜.鮑許《春之祭》而出的進入恍惚、瘋癲的精神狀態,只有桑布伊以鼻笛的吹奏及母語的朗誦作為氣氛的渲染,配上一群黑衣男女在土壤上面蹣跚而行,不知何去何從的畫面,這樣的場景,又何嘗不是反映出當代人失去對土地的使用權,而只能把本土(the local)轉換為一種象徵身體不在現場的主權位移,不管是部落與異鄉人的土地交易,或原住民在城市的安家落戶等,皆是原住民從本土的位移。

繼而在他的《漂亮漂亮》(2016),一群原住民年輕舞者在侯孝賢《風櫃來的人》中,所洋溢著海洋氣息的身體躍動,與再現林懷民《薪傳》中抖布成海浪的經典畫面,讓他們在被抖動的浪頭上玩耍,又讓這群年輕人在「辦桌」的圓桌上面一個個作出自己有情有慾的表演。這種混雜多元的身體表現,一直都是布拉瑞揚不走原住民純化典式的舞風,為自身所操作的另類風格。

布拉瑞揚寧願跳脫原住民身體與「自然」劃成等號的桎梏,而以異己認同的策略把文化身分理解為塑造與重新塑造,也是語境的延異與再延異。圖為《 (©拉風影像工作室 布拉瑞揚舞團 提供)

開放的複數性身體表演  非官方版本的基進版

綜觀布拉瑞揚在他舞作中所表現的原住民身體,其實可以說他不再使用漢/原之間的身體區別作為方法,把對自我身體的想像套用於中央集權式的單一概念,將其歸納成為一種凝固的原住民圖像;布拉瑞揚僅就「相互異己」(sharing exoticisms)的政治策略,把原本原住民話語與「自然」劃成等號,乃至因隱藏的差異政治而建構的權力關係,從中抽離並轉換為原住民部落更為開放並多元的複數性身體。

不只是由部落不同文化領域中的不同傳統習慣,造成原住民本應具有的多元文化,更是與個人置身於現代性與傳統之間的差異性,予以匯合成一套修辭,讓我們的編舞家在這之間拓展出更為開放的複數性身體表演,進一步將原住民的舞蹈形塑出另類的、非官方版本的基進版。甚而當他把外來文本轉化為創作上「相互異己」的策略時,同時我們也可以感受到他在動作元素上的挪借,更是用了對異己的認同來取代對部落主義的認同,這就是若以他與同輩的原住民編舞家比較,可看出他在位移與轉換上的行動策略,來自不願意被束縛於凝固化了的文化,因為那已成為在國家政治治理下的文化樣品而已,實缺乏藝術表現上的變化能力。

原住民舞蹈通過身體所表現出對世界感知的符號文化,可讓我們發現身體如何成為建立文化邏輯的起點,自有其文化人類學研究的重要性;因此《路吶》從祭典作為集體記憶開始,包含語言及身體所呈現的一種「聲音圖畫」,到了後半部再展現出類似毛利人戰鬥性的嘶吼聲時,布拉瑞揚似乎發現部落集體文化本身所隱藏的秘密,通過語言及身體以達到一種「神諭」(Logos)式的溝通。

不同民族的集體記憶表現形式,雖各有其相異性,但其中身體具有積極能動的記憶召喚能力,乃是形成集體身分認同都已具備的相同度。

布拉瑞揚在動作元素上從毛利人身上的挪借,不是一個「本質論」的問題,恰恰要呈現的是他寧願跳脫原住民身體與「自然」劃成等號的桎梏,而以異己認同的策略把文化身分理解為塑造與重新塑造,也是語境的延異與再延異,不僅顛覆集體記憶所形成的國民國家論,更要再造自身走進記憶地圖的路徑,重新找到以身體為中心的座標,畫出一幅自己的平面世界,並立身於其上。

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