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回視自身的翻轉與傳承──《一丈青》

《一丈青》讓觀眾感受傳統廟埕的庶民戲劇體驗,憑藉的不是擬真再現,而是圍繞著三台腳踏車營造的克難美學。 (鄭嘉音 攝 真快樂掌中劇團 提供)
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儘管不比前作《孟婆湯》在手法上來得大破大立,《一丈青》依舊維持著以布袋戲傳統為本的表演方式,對於戲台空間的轉化卻是同等精練。正如我們在自西方移植的當代劇場空間,拉出一條繩索宛如雙方地界,藉此感受著傳統廟埕的庶民戲劇體驗,憑藉的不是擬真再現,而是圍繞著三台腳踏車營造的克難美學。

真快樂掌中劇團《一丈青》

5/4 台北 臺灣戲曲中心小表演廳

無論前衛藝術以何種形式打破觀演界線,實驗當下眼前、此時此刻的「真實」,劇場的核心依舊圍繞著台上台下心照不宣的“make-believe”(扮演/假裝/相信)。這對偶戲來說更是如此。在這個「無物不偶」的時代,只要彈指瞬間,就能讓相信與扮演開始運作,讓原是無生命的物件,成為有血有淚、甚至有骨有肉的角色。我們可以說偶劇場的真實,是一場操偶師、導演、燈光、音樂與台前觀眾之間的共謀,在這裡講究的是真實有多少可能性,而非刻印真實之再現。

自傳統中翻新的當代語彙

這正是真快樂掌中劇團《一丈青》迷人之所在。由柯世宏、柯世華與劉毓真共同演出的三兄妹戲班,意圖召喚的是台灣布袋戲班獨特的真實歷史記憶:「一九五○年代末期,百戲興盛的內台戲,因電影的普遍,布袋戲演師逐漸失去一展技藝的舞台,進而轉向走村撞鄉的賣藥演藝人生。」其中更大幅取材自劇團創辦人、台灣早期難得一見的布袋戲女戲師江賜美女士親身經歷:「為了養家活口,與家人騎上腳踏車,翻山越嶺到鄉里行間,靠著布袋戲吸引觀眾的聚集,藉著演出中的廣告賣藥,賺取微薄的生活所需。」(註)但如此寫實場景,卻是以各種看似與真實背道而馳的“make-believe”所重建。值得一提的是,這些劇場手法絕非天馬行空、去脈絡的混搭拼湊而已,而是有所本的引用與延伸,是自傳統中翻新的當代語彙。 

傳統與當代的對話的確早已延燒多年,但大多數時候,特別是在黑盒子劇場幾乎已自成一格的空間運用,總是令人聯想到西方劇場現代主義以降的影響:安靜專注、正襟危坐的觀戲體驗,以及分工明確的劇場專業。所謂的傳統,往往成了當代的映照與點綴,甚至再挪用;任何以傳統為名的實驗革新,通常也建構在一套既定的當代語彙上,再借各種「戲中戲」手法原典呈現。少有作品如《一丈青》,在平鋪直敘的傳統文本、代代相傳的技藝中,以隱密路徑指向另一番視野。儘管不比前作《孟婆湯》在手法上來得大破大立,依舊維持著以布袋戲傳統為本的表演方式,對於戲台空間的轉化卻是同等精練。正如我們在自西方移植的當代劇場空間,拉出一條繩索宛如雙方地界,藉此感受著傳統廟埕的庶民戲劇體驗,憑藉的不是擬真再現,而是圍繞著三台腳踏車營造的克難美學。

黑盒子劇場與走唱戲班的共通點

腳踏車指涉的,除了真實人生經驗外,更是前數位時代的機械動能,是人的身體勞動與物件配合而產生的連動(某方面而言也近似於偶戲演出的基本概念),是充滿個人機動性的生活方式。先是樂師牽著一台腳踏車進場,以高高低低的橫桿座椅充當樂器架與譜架;接著演員騎著兩台腳踏車登台,把車停在舞台中央,以此架設「戲台」,更隨著情節需要,拉起兩面旗子作為布幕,前後左右、上上下下、裡裡外外變換位置,制式僵化的黑盒子也在此讓位予另一種截然不同且靈活克難的空間感,以此召喚過往衝州撞府的觀戲經驗(儘管對我這一代的觀眾來說已是遙遠的回憶、甚至幾乎是全然陌生的體驗)。其中空間的存在與轉換,更藉由「時間」因素加以變幻。在精湛且緊密配合,自有呼吸韻律的燈光、音樂、戲偶相互作用下,讓草莽山林與練武民莊交替浮現眼前。劇中不忘穿插江湖走跳必經歷的各種外力中斷,舉凡賣膏藥、收保護費,或是突如其來的大雨淋漓,儘管在穿插上不免稍顯刻意,情緒張力卻與劇中情節互有呼應,或堆砌,或轉折,或開散抑或化解,在在讓整體敘事顯得流暢而一氣呵成,以平整的故事基底襯托著窮則變、變則通的境界——而這不正是黑盒子劇場與走唱戲班的某種共通點?

與千變萬化的劇場手法相比,《一丈青》的故事情節的確略為保守,戲裡是《水滸傳》扈三娘自小習武至被擄上梁山的橋段,戲外則如前所述,以江湖戲班衝州撞府的年代為骨幹。即便如此,就題材而言,一方面依舊以傳統劇目為依歸,卻讓焦點落在向來被視為陪襯的女性角色身上,為扈三娘賦予了闖蕩男性戰場的話語權與存在感(想想過往檯面上的《水滸傳》女性都是些什麼形象),當然也隱含了劇團傳人女戲師有別於傳統門派的性別觀照;另一方面,江湖三兄妹戲班宛若反身映照布袋戲時勢所迫的克難生存史:庶民的、草根的、流動的、無奈的、危機四伏的,以及與現代社會拉扯的,不願被卡在夾縫的。我們幾乎可以說《一丈青》像是翻轉傳統的溫柔革命,它不全然推翻這已岌岌可危的老劇種,而自文本、技藝、舞台空間、行業體制回歸布袋戲的原初樣貌;在此同時,卻以細膩幽微、低調又明確的方式,帶入符合當代經驗的實踐路徑,證明了傳統戲曲也具有自內部翻新,而非只能嫁接當代美學的潛力。

 演員不被看見以讓作品被看見

細膩幽微、低調又明確——這句話更可用來突顯劇中既是紅花也是綠葉的演員。演員二字或許不夠準確,他們的身分也可說是偶戲師、操偶師。台上的操偶師往往得隱身於偶的身後,以自身的不存在成就偶的存在。至於《一丈青》的柯世宏、柯世華、劉毓真三位演員,不但得操偶,還得扮演「操偶師」角色。觀眾看見的不只是戲偶有生命、無生命之間的切換(還以幾次「特寫」強調),也有演員與操偶師上戲、下戲的轉換,而這三位演員也恰如其分地掌握了兩種「技藝」。特別值得一提的是劉毓真這位在多齣跨界偶劇無役不與的演員,即便是操起布袋戲偶、唱起戲曲,依舊有模有樣。她既不是開創風格的創作者,也不是站在山頭的大師,卻在她身上看見多種表演語彙的融合貫通——稱職地不被看見,於是稱職地讓作品被看見。這也是我以簡短篇幅讓目光轉向偶劇演員的原因。

 記得前年底參加無獨有偶利澤偶聚祭時,曾有繼承家業的年輕偶戲師薛夏納.貝斯(Shoshana Bass)提到偶劇就像個大家庭。這似乎也呼應了傳統偶劇團多是家族事業的現象。《一丈青》的三兄妹戲班,不只照實回應著劇場生態,我們更該從中看見一種以「家」為名的想像:傳承不是一成不變,而創新也不會是砍掉重練。

註:兩段皆引自節目單文字。

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《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 319期 / 2019年07月號