《PAR表演藝術》 317 期 / 2019年05月號

特別企畫（一） Feature | 孵夢，藝起來╱焦點對談

國家兩廳院藝術總監 & 法國鳳凰劇院總監 當伯樂遇見伯樂 跨國開動藝術陪伴之路 劉怡汝 ╳ 杜勒葉

主持 黎家齊 文字 李秋玫 記錄整理 李宜蓁 翻譯 范兆延

Q：兩廳院與鳳凰劇院從場館、經營到管理都不甚相同，能否請兩位分享對於各自劇院的定位與未來的前瞻？

杜勒葉（以下簡稱「杜」）：有三個名詞可以說明鳳凰劇院的理念，第一是「創作」、第二是「合作」，第三就是「彈性」。劇院的定位就是一個接待藝術家的場所，呼應到我們所在的場所瓦倫西安（Valenciennes），此地有非常長的藝術創作歷史，擁有「北方的雅典」的美譽，當地有相當多藝術家都曾獲得過聞名的「羅馬大獎」，例如雕塑家安東尼．華鐸（Antoine Watteau），就是其中一個例子。我們劇院所希望的就是能夠連結十八世紀以來悠久的藝術文化創作傳統，再延伸到今天當代藝術文化。

劉怡汝（以下簡稱「劉」）：兩廳院單以功能來看，是一個現代的藝術劇場；談到發展歷史，就是過去的卅年。如果我們將它切分為三個階段，從十幾年前沒有人知道什麼是國家劇場的「求生」，學習如何辦節目、培養第一批觀眾起，接著第二個階段，舞台上有了經驗，我們就要把門打開增加服務。但是到了現階段，兩廳院的目標與定位應該是一個真正有影響力的劇場。我們的觀眾參與兩廳院卅年了，兩者都不斷在成長與改變。所以此時我們在尋求的，就是跟觀眾有更進一步的對談與交流，讓他們能夠理解劇場真正的核心與存在的目的。在這個架構下，我思考兩廳院要如何成為有影響力的劇場？範圍不僅在亞洲地區，因為亞洲已經知道兩廳院藝術上的取向與性格，而是將理念與作為與國際上的夥伴分享。回應杜勒葉總監，如果我也要用幾個字來形容我們的精神與方向，那我希望它是一個開放、勇敢、有活力並且人人都可以參與的劇場。

Q：能否請兩位簡單介紹目前劇院有哪些有形或無形的資源，得以支持資深或新銳藝術家？

杜：協助藝術家創作的渴望，這就是我們最大的資源。當初我接任總監時，就抱有這樣的理想，希望建構在法國廿世紀初所謂的「達達主義」、「未來主義」那樣前衛、屬於新藝術知識分子那樣的藝術世代。只要有這樣的資源，我相信就能夠說服中央、地方政府、民意代表或者政治上的合作夥伴。我相信有這樣的渴望與抱負，就能夠容易推動接下來相關的計畫。

劉：我非常欽佩杜勒葉經營劇場的理念，去年剛就任遇到他來訪時，我們談了很多關於年輕藝術家的計畫，真心覺得他的思考清楚且理性。我們知道，有時經營劇場會充滿大量的熱情與感性，但我第一次聽到他們的計畫時感到非常敬佩，果真是受過MBA訓練的人（笑）。這刺激我去思考，在對待新一代年輕人所該有的方法論。

我還不敢說我們要創造一個藝文知識分子的時代，但確實，一個劇院沒有年輕世代作為後繼力，一定會走向衰退，因此，我看重兩廳院與年輕藝術家的極力介接。以往的目標是放好作品在舞台上，但現在不能期待年輕人的好作品會自然而然生成，所以要做一個能夠面對下一代創作者的劇場，我們自己必須要先做好準備。

如果要談資源，那當然是無形的時間，以及有形的金錢。但此外非常重要的，就是人的專業。我相信兩廳院在過去的卅年，絕對累積了足夠的策展與製作的經驗，因此我們要把這樣的資源帶給年輕藝術家，讓他們及早投入藝術的創作，而不是等到了卅、四十歲才說他是一位新銳藝術家，因而我們應該回過頭去，往更根源的地方去挖掘，拿出更多的耐心與陪伴，多容許一些錯誤、磨蹭、徬徨，讓他們有機會進入到真正藝術創作的訓練當中。

Q：國家兩廳院與鳳凰劇院簽立為期四年的「開動計畫」（KAIDONG PROJECT）國際合作實施至今，進行的情況與感受為何。

杜：這個計畫比較像是一個試行計畫、新的嘗試。兩個場館之間的合作像是同事之間的關係。有趣的是，同事大多都是距離不會超過五十公里，但鳳凰劇院與兩廳院的距離是超過四千公里以上。這同時也是呼應全球化的時空背景，讓這文化場域有如此的合作型態。我本人對雙邊之間的合作感到非常滿意，最值得一提的是，我們的合作計畫是一個長期的計畫，並非只是合作一次就結束。像剛剛劉總監所說的「陪伴」這個字，的確就是藝術家所需要的，這樣才能進一步深入協助與合作。我相信兩方對於按部就班的做法抱持著相同的信念，這個信念就是所謂的「緩行製作」（Slow Production），呼應義大利「慢食」（slow food）的理念，也就是給予藝術家良好的生長環境，他們才能結出甜美的果實。

劉：其實理解他們做的事情後，我有些訝異，因為我們兩方很相像。陪伴藝術家，有點像是我以往在北藝大做「育成中心」的概念。我發現創業與創作藝術在某個方面很像，那時我們常常自詡是一個陪伴的單位，因為我們沒有那個能力告訴他們怎麼樣做一定賺錢、可以生存。但立志只要對方有點挫折或徬徨，我們一定在他們身邊，不讓他們感到無助。基於這樣的概念，我就把「陪伴」這個理念帶進來。當然兩廳院以前不是沒有做，但是現在要做得更深，不去期待一年間就看出結果。

開動計畫雖然是在我到任之前所簽訂，但與我的理念相當契合。年輕藝術家往下扎根，但所謂中年、中壯年應該定位在卅至四十歲左右，這些人需要的則是開眼界，到世界上去跟其他國家藝術家交流、學習、相處，這樣創作基柢會更厚實。像鳳凰劇院這樣的四千公里遠的同事，就可以提供非常好的脈絡，我們把處於旺盛創作期的藝術家送到他們那裡，多待一點時間，在完全不同環境之下吸取養分。回過頭來，他們的藝術家也會到兩廳院駐館、開工作坊、招募我們的演員，共同製作出作品，這是簽約找國際夥伴中最大的意義。

Q：所謂的「人才培育」，以往既定的印象應該是在學校完成，但兩位總監卻似乎皆以劇院作為基地來計畫以上工作。是否能請兩位談談學校教育與劇場培育人才的不同點？劇院是否能提供有別於學校教育所未能完成的學習？

杜：回答這個問題，就是要了解藝術「從無到有」的過程，像導演朱利安．戈瑟蘭（Julien Gosselin）的作品，還有這次在台灣首演的《宅想新世界》都是這樣來的。藝術創作像是市場上一個看不見的手——好的藝術創作究竟是憑空出現？又或者是已經在前期做了很多準備工作，從去發掘、陪伴、協助人才，經歷不斷往復來回才成形？當然我自己的看法是：藝術作品出現絕對不是一夕之間。在鳳凰劇場，協助、陪伴都是非常重要的。在這過程中，我們不僅是單方面協助，也會請相關的藝評家或相關的人士來參與過程、提供意見，讓他們知道如何改進、豐富作品。在藝術場域不只有藝術家而已，要思考的是讓觀眾看到什麼？專業人員要提供什麼樣的協助，以及媒體要扮演什麼樣的角色？

所以在鳳凰劇院所做的製作，都能夠反映出藝術家對作品的要求。我們常講說這是一個「對鏡」的過程。就是做一件創作，就像是在看鏡子，帶著批判、客觀的精神來看待，而不是一頭熱投入當中。就像兩廳院就有自己的雜誌，這就是一個非常好的藝評媒介，能夠檢視自己的藝術家，也能夠針對他們的作品提出見解批評與指教。

劉：受過學校藝術教育的人都知道，那是一個受良好保護的地方，不會遇到藝評人告訴學生：「現在社會不是這樣做的！」我們的藝術教育很像一個泡泡，把外在的恐懼、干擾全部檔掉，等他們到了研究所畢業，用作品真正去跟觀眾對話、接觸真實的人生時，都已經壯年了。因此，我們想要更早去把學生挖出來，也就是利用Gap Year的做法，將一出社會、甚至還沒畢業（按：最後一年在學就可以申請），就進到一個真正做節目的劇場，體會提案給劇場會不會獲得同意？思考劇場到底在找什麼樣的作品？上了舞台，與大家一起工作，面對不同的狀況……那時就會發現絕對不會如意、不會那麼簡單就可以得到想要的事情。如此一來就要思考如何應對？這條路是不是你真的要走的？

的確有人充滿才氣，但他撐不下去。因而我們跟學校教育最大的不同就是：我們是實際的操作，讓真實人生提前上演。藝術的戰爭無止境，在學校可能四年、八年，但一旦到了劇場，那就是一輩子的戰爭！

我記得鳳凰劇院也有為學生而設的計畫？

杜：的確我們有相關措施與輔導計畫來幫這些學生。我們知道剛畢業的學生到真正投入藝術領域工作常會有一段空窗期，所以我們的用意就是要盡快縮短時間，讓他們立刻投入。當然會隨著每個學生的不同有快有慢，像戈瑟蘭就是一個非常快的例子，從學校畢業之後三年就在國際上獲得極高的聲譽。這也呼應劉總監剛所提到的，幫助這些年輕人的過程就是像幫助新創的公司，企業的育成公司，讓他們在很短的時間能夠在藝壇上占有一席之地。

Q：藝術人才何其多，請問站在場館的角度上，培育的「人才」該如何定義與取捨？

杜：今天無論在法國或是世界各地，都可以看到年輕世代的蓬勃，我一直覺得很像是當初法國電影「新浪潮」的崛起，像是高達（Jean-Luc Godard）還有楚浮（François Truffaut），他們當初能夠嶄露頭角的原因，也是因為攝影機等新科技的產生，讓新的藝術隨之出現。其他視覺藝術、表演藝術或在藝術層面參與社會工作等，也都讓新浪潮世代有了與以往全然不同的創作。所以現在來看待跨界，是自然而然發生的現象。

就像當初所謂的「作者電影」（Cinéma d’auteur）一樣，在六○年代新浪潮出現前，電影是非常單純的，僅有愛情片、動作片等等。但楚浮與高達這時代的作者電影，就跟我們今天會有「作者舞劇」是相通的道理，例如高達透過《狂人皮埃羅》Pierrot le Fou這一部作品之後，區分了所謂的作者電影與大眾口味電影。今天表演藝術的生態也是如此，隨著新科技的出現，我們看到的並不只有藝術的跨界，況且這些年輕人誕生在一個跨界的時代。但所謂跨界並不是在舞台上放一個錄像就說它是跨界，更重要的是他們要怎樣描述自己的故事、要訴說什麼樣的內容才是言之有物，那才是最重要的。回應導演Baboo所說的「新神話」，就是思考這樣一個世代集體的故事是什麼？在跨界誕生的世代到底有什麼可以說？以及他們藝術創作內涵到底在哪裡？

劉：我認為每個領域人才都不見得好找，硬要去分領域其實是難的，就像杜勒葉總監所講的一樣，各個世代都有他們的環境，但不管哪一種形式，真正的人才都要有「觀點」。所謂觀點不是「意見」，意見人人皆可有很多人很會「說」，然而能不能透過作品真正傳達主張？能不能呼應社會？這才是重點。值得的人才一定要有個非常強烈的主張與看法，放到各個領域，包括行政人員都是這樣，這才是難，而且難能可貴。

Q：表演場館不管在節目製作或活動選擇上，某種程度也有帶領觀眾的功能，然而不可否認的難度就是在前衛與大眾口味之間取得平衡。更甚者，是這些努力都需要時間發酵，無法立即得到回饋、效應，或者甚至遭到反對。兩位能否談談對此的理念，可否舉例（無論成就與挫折）經驗與大家分享？

杜：我的例子很多（笑）。其實我認為所謂的曲高和寡與通俗口味藝術是因人而異的。當然我們身為劇院總監及節目企畫者，每天必須不斷綜合各方意見來理解與檢討表演，我們所面對的是世界快速改變，但我個人覺得劇場這個地方與足球場很像，必須讓觀眾有實際體驗的場所。當今我們每天都拿著手機看，但是參與劇場，就是跟人群、藝術家面對面，共同體驗。我這邊可以舉一個例子，就像戈瑟蘭的作品（按：《2666》）就長達十幾個小時，它對現代觀眾來說是一個極大的挑戰。因為今天我們只要不看手機卅秒，就會懷疑會不會有什麼事情發生沒有察覺到？但是要一個觀眾在長達十小時裡，完全不接觸手機、投入一個藝術家創作的世界當中，這創作本質就是一種政治宣示。我不知道現在是否還有人能夠花十個小時去看一本書？所以今天劇場所扮演的角色就是一個可以讓人全然投入的場域，這對我來說是非常可貴的事，而對藝術家來說，也是跟新科技之間的角力。

劉：我認為大眾與前衛之間的界線是模糊且因人而異的，我們自己當然一直在找平衡點，畢竟兩廳院面對的絕大部分是一般觀眾，但我們一定會有自己想要選擇的品味與角度。兩廳院接下來要做的，就是把節目變成幾個重要平台，在定位上我們抓得更緊、更清楚，藉由這個平台跟不同對象溝通。

我們春天做的TIFA定義上就是「人人」，推出所謂的「大師」之作，意味著在這裡看到的演出勢必成為經典，或者是曾是經典的再度呈現。到了秋天的藝術節，就更是議題性的探討，可能比較艱澀、挑釁、會讓大家想了再想的題目。我們自己先把藝術節的定位講得清楚，讓觀眾決定要參與哪一個。我們選節目有兩個思考，一來是改變溝通的方法，二來是我們自己一再調整。因為觀眾的成長，我們把這個界線一直調整。因此觀眾若跟我們一陣子，會清楚地知道如何從中做選擇。我們的觀眾，相較於其他場館可能是前衛大膽的了。我可以很慶幸地說，還好兩廳院養了觀眾卅年（笑），我們以為的前衛，對他們來說不見得。所以我們兩者間，是互相激勵成長的。如果要說失敗，兩廳院過往的案例也在所難免，但如果以去年下半年的國際劇場藝術節到今年的TIFA，就可以真實看到觀眾與我們的交流與溝通更進一步了。連藝術家都可以感受到觀眾的不同與成長，我覺得這是最大的成功，不是我個人，而是屬於兩廳院經過卅年最大的成功。

Q：聽了對方的藝術培育計畫與節目選擇的見解，兩位有沒有什麼能夠吸收的靈感、建議或問題想請教對方？

杜：我這邊完全沒有任何意見給劉總監（笑）。其實回歸到我們合作開動計畫的DNA上面，我們的交流是平等的，在這樣的時代裡，西方世界包括法國甚至歐洲，應該要摒除以自我為中心的概念，不要以為什麼事情都是由他們來主導，因為所有事情都是相對的。透過開動計畫，我們可以看到東、西文化交流是平等的。在這個計畫下，邀請台灣藝術家前往法國，並不因為他們是「台灣藝術家」，而是因為他們是「優秀」的，而且是我欣賞的藝術家。當初這個計畫誕生，也是因為我們看到彼此都有優秀藝術家，想要一起將他們推到舞台上。我希望透過這個計畫可以深化彼此之間的關係，而不只是隨機、沒有連貫性的，所以我們可以說這是一個可以持續發展的計畫，而且立足點是平等、互惠、相互尊重的計畫。

劉：老實說我覺得永遠有很多事情可以跟他們學，例如我想要學再更理想主義一點（笑）！當然兩廳院，從我們自己成長曲線看來，這是一個追求下個階段重要的點，我認為所有同仁，包括我，必須處在一個學習的狀態。開動計畫對我而言真的是一個大學習，學習看待藝術家的方式與別人是否相同？有沒有能夠有更精進的空間？確實，我也並沒有認為東西方誰好誰壞，但那種真正面對藝術家的選擇，也是因為「好」的藝術家而非「台灣」，對我個人，我絕對一直都會從各個夥伴持續學習。我真心覺得，我們從開動計畫中，得到的並不只是節目的互動與往來而已，而是雙方一起共同交流、觀摩、互訪的經驗，對每個人來說都是學習。