演出評論 Review | 戲劇

在語言中展開的戰爭

徐堰鈴(右)與王安琪(左)有時只隔著玻璃門相互較勁。 (李佳曄 攝 國家兩廳院 提供)
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我們必須在時間的進程中,透過耳機解消我們與語言(而非表演者)之間的距離。換句話說:語言不只屬於表演者,也屬於觀眾。觀眾與表演者一道,同樣在語言之海中體驗友誼或個體的生成及撤回,所以並非表演者的角色決定了語法結構與語言的因果性(歸因)位置,而是相反地,作為觀眾的我們以視覺化的空間與距離,填充、包圍、讓出或重新覆蓋了這兩個表演者的位置。

羅蘭.奧澤《在棉花田的孤寂》

11/22  台北 國家戲劇院生活廣場

由羅蘭.奧澤導演,徐堰鈴與王安琪演出的《在棉花田的孤寂》,是由法國劇作家戈爾德思所撰寫的劇本。二○一八年十一月廿二日晚上八點在國家戲劇院生活廣場演出的版本,要求每個觀眾都戴上耳機,演員的聲音清楚直接地擊打每個觀眾的耳膜,這樣的聽覺經驗恰恰與視覺層面上的經驗背道而馳。在視覺上,兩個演員以廣場為表演空間,觀眾隨性遊走,時而被其他觀眾擋住,時而走到演員近處,觀眾與演員間的距離隨著兩位演員在廣場上的動線變化而有大幅度的變化。兩位演員大幅地利用了生活廣場的地形,隨著敘事的進行,對話有時發生在車道與廣場上,有時在石墩之間,有時甚至只隔著玻璃門相互較勁。

彷彿發生了什麼事

在徐堰鈴從車中走出來,開啟這場表演之後,我們等了許久,還是無法非常確定兩位演員的角色,只能依稀地從他們的台詞中判斷,這彷彿是一個想要要求顧客跟他買東西、卻一直都不拿出任何東西來賣的商人,以及一個持續不願接受任何確定的關係、卻又持續留在對話關係之中的顧客。商人與顧客彷彿在進行一場交易。不管是角色上彷彿有商人與顧客的分化,還是這兩個角色彷彿有在進行些什麼,卻都因為兩位演員只是不斷地在言語上,以無法引導事件發生、無法推動行動進行往來的針鋒相對(像是,徐:「您要做的,只是向我要這個東西。」或是王:「我對您有太多的期待,不是要您來猜,因為我自己也不知道。」)。這一類明顯指向對方,將動作的發動機會與做決定的權力丟回給另一個角色,並解消自身確定性的處理方式,充斥在整場戲裡。在表演的過程當中,觀眾往往在還沒能弄清楚到底商人或顧客想要什麼、想做什麼、他們各自角色上的特質是什麼、甚至到底這兩個角色以什麼樣的行為方式來互動的時候,又被下一段對話給帶到下一個情境當中。所以這整場戲看完,我們只得到一個「彷彿」的印象:彷彿是有商人跟顧客,彷彿發生了什麼事。但是之所以只能彷彿,因為這些角色、交談與事件總是一開始就馬上被撤回。

總是有著力量的關係

不同於言語上的漂浮、懸置與無所依憑,不管是在目光的針對性上,還是在身體的張力上,徐堰鈴與王安琪兩位純熟的表演者都是針鋒相對劍拔弩張的。縱使是他們拉大了彼此的距離,在廣場與遠遠的車道上遙遙相對,我們不管在視覺上還是在聲音的質地上都能感受到兩位表演者以彼此為獵物,在蓄勢待發與瞬間突襲之間的張力。由於十二月廿二日晚上微雨,天色更顯灰暗,廣場上架起的兩盞聚光燈亦步亦趨地跟著兩位表演者,而忽略同時在場上跟隨(或不跟隨)表演者移動的觀眾群,這強化了觀眾對於兩位表演者必須扮演某種「角色」、以及兩個角色之間必然有某種因著角色而來的對峙與力量關係的期待。

語言與力量兩個板塊

對我們來說,或許更重要的是,不要過於快速地將前述的劇本及語言的層面,與表演及力量層面相互等同,或者將後者單單視為前者的實現或體現。讓我們先維持在「劇本及語言╱表演及力量」兩個層面的差異上,並且接受傅科(Michel Foucault)的提醒:「不要把個體(individuum)當成某種基本的核心,〔⋯〕權力通過它建構的個體而通行。」藉由維持「語言╱力量」以及「個體╱權力」兩個差異軸線來架構我們分析這場表演的框架時,我們發現,由於兩位演員相對而言持續維持身體與說話力道上力量的緊張,並在多數時間內疊加上指向對方的針對性,這讓演出大幅度地向表演及力量層面傾斜。相對於身體與力量,以及燈光技術上的操作,言詞上的不斷斟酌與猜測、試探與收回,在這場表演中並沒有清楚地展現它們持續解消、防止任何事物被固定下來的力道,導致整個演出在角色的塑造、演員話語中的韻律節奏與情緒的滑動上,非常容易往已經被預設是個「個體」的「角色」偏移,幾乎只會把所有力量關係的推移都視為「(已經實現了的)行為」,這很可能造成觀眾極大的困惑,因為在預設了「商人」與「顧客」就是「經濟行為」上的「賣家」與「買家」的同時,我們直接的疑惑就是:這個商人到底是不是商人?這個顧客到底在什麼意義上是個顧客呢?到底他們是要賣還是不要賣、要買還是不要買呢?他們為什麼只是一直說而什麼都沒做呢?

交易,而非經濟

或許我們必須先回到戈爾德思這個劇本的原始設定,這兩位表演者進行的是一場「交易」(deal),而不是現代意義下的「(資本主義式的)經濟」。交易與經濟的差別,不管是在法國史學家布勞岱(Fernand Braudel)那裡,還是在德國社會學家魯曼(Niklas Luhmann)的理論中,都清楚地表明,從全球史的角度來看,「經濟」是「現代」時期的發明,所有經濟行為的發動都最終必須以貨幣(無論是實體的還是虛擬的)的獲取為終點,在「獲取貨幣」(或以日常方式來說,賺「錢」)為首要目地的狀況下,到底是誰、因著什麼目的、有著什麼慾望這一類的道德經濟或社會經濟之類的前現代「交易」行為,要不是被視為在經濟上是無效的,就是被迫要採取經濟性的思維,以賺錢來繞道換取道德或社會價值的實現。恰恰是在我們採用了經濟與交易的區分後,《在棉花田的孤寂》中兩個角色之所以一直面目模糊、一直進行著的非經濟性交易行為才能較好地被理解。這兩個角色的交易,其實不是為了資本主義式的經濟交換,而是為了透過交易來贏得友誼(徐:「唯一值得盡全力去爭取的友誼並不意味非得要有所行動不可,而是不要行動;我建議您稍安勿躁,要有無限耐性,還要接受朋友不問是非的道理」)或維持自身的獨立(王:「當一個零」)。

或許正是如此,我傾向將這場表演理解為在語言(而非行動)中展開的戰爭。表演者的語言使用,包括聲音的質地、大小與內容都不只是語言的符號性應用而已,我們必須在時間的進程中,透過耳機解消我們與語言(而非表演者)之間的距離。換句話說:語言不只屬於表演者,也屬於觀眾。觀眾與表演者一道,同樣在語言之海中體驗友誼或個體的生成及撤回,所以並非表演者的角色決定了語法結構與語言的因果性(歸因)位置,而是相反地,作為觀眾的我們以視覺化的空間與距離,填充、包圍、讓出或重新覆蓋了這兩個表演者的位置(徐:「我的語言是屬於這個領土的」,王:「如果我剛剛閃到一旁,儘管我的路線筆直,從我來的點到我要去的點沒有理由,毫無理由地,突然間變得歪歪扭扭,這都是因為您擋住我的路,滿懷不正當的意圖還妄自推斷我有不正當的意圖。」)語言是我們的居所。由於導演的安排,生活廣場變成了語言的空間化—視覺化平面,我們都被捲入了由兩位表演者發動結構性位置的戰爭之中。

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