封面故事 Cover Story | 要革命、還是愛情?《夜半鼓聲》百年後的兩種結局

專訪《夜半鼓聲》導演克里斯多福.魯賓 在劇場裡,解決心中「懸而未決」的謎

克里斯多福.魯賓 (Tien Nguyen The 攝 Münchner Kammerspiele 提供)
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年方卅三歲的德國劇場導演克里斯多福.魯賓(Christopher Rüping),已是德語劇壇的當紅炸子雞,已在德國各市立劇院發表過將近卅個作品,並曾兩次入選柏林「戲劇盛會」。魯賓表示自己選擇文本和題材沒有固定偏好,但這個題材必須是讓他看完之後揮之不去、像是有什麼東西卡在腦中的感覺,這次帶來台灣演出的《夜半鼓聲》是戲劇大師布萊希特最早期劇本,魯賓坦承:「其實我不喜歡布萊希特大部分的經典作品。」但「但在他很早期的作品裡,你可以看見有些正在發展的東西。」而他選擇《夜半鼓聲》的原因是想探討它的中心主題:我們願意犧牲多少個人幸福,去換取一點改變世界的可能?

2019TIFA 慕尼黑室內劇院《夜半鼓聲》

「布萊希特結局版」

2019/3/8  19:30

「導演魯賓結局版」

2019/3/9  19:30

「觀眾票選結局版」

2019/3/10  14:30

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

Q:你如何決定要走劇場導演這條路?是如何開始的呢?

A我本來想當電影導演,當我還在學校時,曾經嘗試自己拍片,但後來覺得,那不是我的路,因為你必須處理非常多技術問題,燈光、聲音、影像、場景什麼的,在攝影機裡呈現出來的樣子——大部分的製作過程是非常技術面的;我比較喜歡處理「人的本質」,而不是電腦技術。所以後來,我選擇劇場,在劇場裡我可以專注在處理「人的本質」的關係上;而且我非常喜歡劇場的一個特質:劇場真的是他媽的倏忽即逝!

做電影時,你必須非常精確地做到那完美且無法超越的一次拍攝,然後那個影像作品就永遠存在於那美好的一次,從來就不會變。但在劇場裡,你無法要求每個瞬間都完美,今天我們演十個小時的《城市酒神節》Dionysos Stadt,怎麼可能十個小時、每個瞬間都完美?不可能的,你要知道的是,這個瞬間來自哪裡、要往哪裡去?然後在劇場裡呈現出幾分鐘火花、幾分鐘片段,然後那個片刻就永遠消失了。劇場就是非常、非常倏忽即逝啊!拍電影最終留下的是完美卻再也靜止不變的影像,對我而言比較接近死亡;而劇場的瞬時性、在時間當中的脆弱性,對我而言比較像生命本身。所以可以說,在電影和劇場之間的決定,對我來說就像是在死亡和生命中的選擇,而我在其中選擇了生命。

Q:你今年才卅三歲,就已經兩次受邀至柏林「戲劇盛會」(Theatertreffen),並已在德國各市立劇院發表過將近卅個作品,其中有許多作品受邀至各大國際藝術節演出,這樣的成就在年輕世代的德國導演之中很罕見,請問你是如何達成如此驚人的成就呢?

A這個問題其實很難回答,因為德國市立劇院的運作方式有點像是市場機制,在這個市場機制裡,不是由導演去主動爭取演出機會,而是由劇院的藝術總監和戲劇顧問決定要邀請誰來導戲。為什麼我能夠得到這麼多不同城市市立劇院的邀約?為什麼他們對我有興趣?我其實不知道,而且老實說,我也非常驚訝,因為這不是我可以預期和控制的。如果有一天,市立劇院的藝術總監們或戲劇顧問們對我的作品不再有興趣,他們不再邀請我的話,我就再也沒有機會做任何作品了。這雖然對我來說非常重要,但是這件事情我無法控制、無法預期、也不想去在意和思考。

其次,我總是嘗試在美學創作、和演員工作、導戲、編寫文本的部分盡全力去做,沒有任何保留。作品的美學是最重要的,但我無法向你解釋一個作品的思考過程在腦袋中如何成形、如何在排練場裡將場景排練出來,這太私人、太抽象、太難以描述,無法濃縮在一個問題的回答裡。我只能跟你說一些可以描述的部分:例如,我一年只做三部作品,絕對不超過。如果我一年有四個、五個或六個作品,那麼我不可能對每個作品都盡心盡力。你知道劇院演員一年演出的作品量比導演多很多,有時候他們會對於導演不滿意,因為他們會感覺到有些導演只是在做例行工作而已,演員們只被當作工具棋子,導演只是把文本搬上台,沒有真的花心思在建構整個作品上。

最後,是需要發展出在市立劇院「生存」的策略,這件事情無法在學校或其他工作環境學習,只能在市立劇院開始工作的時候邊做邊學。我認識一些導演,作品美學很棒,但卻沒辦法好好跟不同部門的大量劇院員工溝通,這樣的導演無法在市立劇院體系好好生存下去。一個市立劇院裡,通常都有上百位固定員工(工程技術團隊、聲音燈光、布景團隊、戲劇顧問、行政規劃等),例如,慕尼黑室內劇院有五百位正式員工,你要如何讓他們願意好好跟你合作?這不只是行銷你自己的作品、讓劇院總監買單而已,每個導演都需要發展出自己的人際策略。這對我來說不是權威性的,而是需要建築在互相信任、討論、交流、合作、向心的熱情之上。這正是高達(Jean-Luc Godard,法國電影導演)所說過的:「問題不在拍政治電影,問題的關鍵是要政治地拍電影」。這件事情我在導演生涯的早期就意識到了。

Q:你是如何選擇題材的呢?你總是從已經寫好的文本開始發展嗎?

A大部分的時候是,但不是全部。有的時候我會盡量依循原來的文本——例如,《夜半鼓聲》即是如此;有的時候則完全不會,例如《城市酒神節》是以文本為出發點、做自己想做的事。

我喜歡保持題材選擇的變化,基本上我一年做三個製作,最理想的情況是:一個是經典劇本改編、一個是當代電影或小說改編、一個是自由題材(自己寫或共同發展的文本)。我在看劇本、小說或電影時,或是我在跟別人聊天時,有些事情會在我腦中縈繞不去,那是一種未能解決、懸在空中、卻又無法清楚描述的感覺,這就是我在尋找的東西。這可以是一種政治上的選擇,例如《夜半鼓聲》;或是某些特別打動我、讓我感動的片刻,例如《那一個晚上》Das Fest或是《第一個壞人》The First Bad Man。我對於選擇文本和題材沒有特別固定的偏好,只是這個題材必須是讓我看完之後揮之不去、像是有什麼東西卡在腦中的感覺。因為我必須和這個文本天天相處七個星期(在德國市立劇院一齣戲的排練期通常是六到八週),我不能只是單純覺得這個文本「有趣」而已,我必須要有一種、要去解決那個「在腦中懸而不決的感覺」的迫切感。

Q:為什麼你第一次做布萊希特的作品,就選了一部他非常早期且不太有名的作品,而不是選擇其他經典名作呢?

A其實我不喜歡布萊希特大部分的經典作品,我只喜歡他剛開始寫劇本時的三部作品——《巴爾》Baal(1918)(註)、《夜半鼓聲》(1919)、《都市叢林》Im Dickicht der Städte(1921-1924)。在此之後,他的作品主題都很單純明白——布萊希特年紀愈來愈大,就愈寫愈清楚——但對我來說,都太清楚了,那些劇本讀完之後沒有那種懸而未決、卡在腦袋裡的感覺。我讀過,我讀懂,我很珍惜讀這些劇本的時光,但我沒有興趣想做這些劇本,因為沒有需要去解決的東西在裡面。但在他很早期的作品裡,你可以看見有些正在發展的東西,《夜半鼓聲》實際上來說,並不是寫得很好的劇本,但在那個時候你可以看見這個作品從一個出發點開始,正在發展些什麼,而他的確在幾年之後發展出來了,那就是「史詩劇場」,接下來他非常清楚地知道他想寫什麼、表達什麼,而他的確這麼做了,就是大家耳熟能詳的那些經典劇本。這在戲劇史上是一個有趣的事,但對於劇場導演來說不是,至少對我來說不是。

Q:選擇《夜半鼓聲》的原因,和歷史因素(此劇於一九二二年在慕尼黑室內劇院首演)有關嗎?透過這部作品你想呈現的是什麼呢?

A歷史因素不是我選這齣作品的主要原因,這只是讓這齣戲能夠實現的出發點而已。我選擇《夜半鼓聲》的原因是想探討它的中心主題:我們願意犧牲多少個人幸福,去換取一點改變世界的可能?應該選擇個人小我的幸福快樂,還是要主動參與政治革命、奉獻自己給國家社會?這是一個永恆的矛盾,一個人之所以身為人,永遠的自我探尋。也因此這讓我很感興趣,這個主題在一百年前充滿意義,在今天依舊如此。

魯賓作品《城市酒神節》。 (Julian Baumann 攝 Münchner Kammerspiele 提供)

Q:你如何以當代的觀點,重新建構歷史場景,及從歷史到當代的時間軸?

A第一幕裡,雖然我在舞台布景的視覺上,盡可能用當時的一張草稿,去模仿一九二二年由時任慕尼黑室內劇院總監法肯貝格執導的《夜半鼓聲》,但其他所有的部分,我並沒有要去「重新建構」,而是「重新想像」。布萊希特的時代已經過去很久,當時所有參與演出的人員全部都不在了,我們只能憑著一些文件、信件裡的隻字片語、一些圖片、一些後期的片段影像,去接近那個接近不了的歷史原貌。在這個世界上只有一件無法改變、無法與之溝通談判的事情,那便是永恆的不斷地消逝。劇場的存在,從來不能比發生的那一瞬間還要久一點——你只出現在這裡、這個當下,然後你就離開了;雖然你之後會去別的地方,但是,以這個時間和空間來說,你已經不在了。當演員在第一幕的時候,他們聆聽九十五年前的錄音,錄音說一句、他們跟著說一句,彷彿九十五年前的時空與當代的時空重合;第二幕酒吧景的開頭也是,情人重逢的時候,台上充滿九十五年前的錄音,彷彿那些演員的鬼魂重新站在舞台上,漂浮在空中看不見的地方、說著他們的台詞,彷彿觀眾可以感覺得到那些偉大演員消逝的痕跡,感覺到眼前的演員和現在正在觀看的我們,也即將在歷史中消逝。

當我們排練、第一次做這個嘗試時(第一幕,演員邊聽演出錄音、邊講台詞),我想著「咦?他們現在在台上做什麼?他們為什麼這樣說話?這難道是一個布萊希特歷史博物館嗎?演員們這樣演戲是因為這個作品對他們來說一點關係都沒有嗎?為什麼這麼專注地聽?是誰在跟他們說話?」這種感覺帶給我懸疑感,一種……可以說是「招魂術」的感覺,你可以感覺到有一些「什麼」存在於舞台上,但觀眾不太能聽見,只能偶爾聽到細微的錄音聲,但聽不清楚那是什麼。那個確實存在著卻聽不清楚的東西,就是歷史。

這個演出有一個非常明顯的時間軸,從完全封閉的舞台開始,然後一步一步被拆解、被打開來。在前兩幕重現歷史的場景裡,有布景、有牆、有桌椅,每個演員扮演一個角色,演員說角色該說的話。然後突然間,這些歷史場景消失在場上,沒有布景、沒有牆、沒有桌椅、沒有角色,演員變成一個整體,語言變成碎片再重新組合起來。正如布萊希特一九五四年〈回顧我的前期作品Bei Durchsicht meiner ersten Stücke〉一文中所言,他所有的前期劇本都在處理同一個主題,就是中產階級的消亡。從原本完整的中產階級封閉世界,到出現裂縫、只剩下島嶼般的碎塊,到最後完全崩解。這就是我在重新想像這齣戲時候要做的事情,從九十五年前的布景、當時的演出錄音,一路拆解到當代,甚至一路延伸到未來。中產階級的世界,明顯的牆、可以依循的規則、每個角色、每個人該有的說話方式、說話速度,所有的一切,漸漸失去了規範的邊界,接著邊界消失,然後進入當代和未來。

從歷史到當代,這是兩種截然不同的世界,兩種生活方式,然後在最後一幕,經歷過這兩個世界之後,我們必須決定、這個作品必須決定,這個角色、這個演員、這個人、人類的命運應該要往哪裡去,是走向潔白的柔軟的床,還是街頭的血腥戰場?

Q:你對於自己寫下的第二個結局滿意嗎?你會不會像當年的布萊希特一樣,一直為了寫不出滿意的結局而煩惱?

A對我來說,重要的不是第二個結局好不好,重要的是「擁有兩個結局」。當然每個結局都可以獨自存在,但是作為一個創作本身,單一結局能夠成立,是因為有另一種可能的存在。用這樣的方式來看,我非常滿意這兩個結局存在的現狀。因為那其實不是我寫的(笑),我只是改了布萊希特最後的幾句話,然後把音樂換一下而已,那還是布萊希特的東西啊。但僅僅是這一點點改動,就可以明顯地看到演員的身體和能量,到最後一幕時因為那雙重存在的可能性,而變得完全不一樣,那種,你可以隨時往另一個方向發展成另一種未來的感覺,每個演員身上都帶著這樣的能量。所以我不會為了現在寫下的結局而煩惱,我喜歡這樣的雙重性。而且其實我更喜歡的是,當觀眾知道了兩種結局之後,他們會不會去想「第三個」他們自己更喜歡的結局?因為每種問題都不是非黑即白的二元對立,都有兩種以上不同的解答。

Q:對於不太熟悉布萊希特和德國戲劇表現手法的台灣觀眾,也適合來看這齣戲嗎?

A雖然我還沒去過台灣,還不認識台灣的觀眾,但我相信,每個準備好的人都可以來看、也能看懂這齣戲。這和年齡國籍無關,也和熟不熟悉布萊希特和德國劇場無關。我所說的「準備好」,是指來看戲前的心情,只要不抱著既定期待、也不帶著既有的成見,準備好,在看到台上演員丟出任何不同表演方式、說話方式和大膽地嘗試時,不會因為不了解而覺得不舒服,這樣的話就可以好好地進行這趟戲劇旅程。如果說我有什麼心願的話,那就是希望有興趣的觀眾們可以來看兩次,一次是布萊希特的結局,另一個是我改過的結局,然後觀眾們可以互相討論,他們比較喜歡哪一個結局?為什麼?

1970年曾翻拍為電影,台譯為《背德詩人》。

人物小檔案

◎ 1985年生於德國漢諾威,2011年畢業於漢堡音樂戲劇學院(HfMT)導演系。甫畢業即受邀至法蘭克福戲劇院發表作品,並於2012年以《大亨小傳》受邀至慕尼黑前衛青年藝術節(Radikal-Jung Festival),自此備受各方注目。

◎ 至今已在德國各地市立劇院發表將近30部作品,加上在實驗空間的自由接案,共發表36部作品。以截然不同的作品風格聞名,排斥建立所謂的單一個人風格。被《德國世界報》Die Welt稱為「劇場變色龍」,兩度被權威劇場雜誌《劇場今日》Theater Heute選為「年度最佳新世代導演」(Nachwuchs-Regisseur des Jahes)。

◎ 2015年以《那一個晚上》、2018年以《夜半鼓聲》兩度入選柏林「戲劇盛會」(Theatertreffen)。

◎ 2015至今為慕尼黑室內劇院駐院導演,並長期與漢堡塔利亞劇院(Thalia Theater Hamburg)、柏林德意志劇院(Deutsches Theater Berlin)合作發表作品。

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