演出評論 Review | 戲曲

我們仍拖著混亂的腳步在霧裡前進

《當迷霧漸散》以林獻堂為材,將個人生命經驗鏡射到族群、國家。 (林韶安 攝)
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從《快雪時晴》到《當迷霧漸散》,不再借「物」而直指歷史中的人物與事件,編劇施如芳似乎逐步解開錯綜於歷史、政治與創作間的牽絆與關係,更直接且直白地面對歷史材料及其內部的意識形態。只是,在散文式的書寫結構下,《當迷霧漸散》仍多是情感的釋放,造成多數人物的動機單薄且無後續行動。於是,戛然而止不只有劇情,更有埋藏於創作背後的言與未言;而欲言又止的也不只是劇中人物,還有創作者自身。

一心戲劇團《當迷霧漸散》

3/30  台北 臺灣戲曲中心大表演廳

「我們是什麼人?」是個不會也不該有「正確」解答的問題。

一再被否定與推翻,始終流於各自表述,畢竟人的身分往往由時代、國籍、血緣等定義,而這些「被決定」的選項又真能代表什麼?特別是居住在「台灣」這座島嶼的我們,仍被困守於無力掙脫的指認;也讓這段「殖民」與「後殖民」交雜的歷史與話語權,持續找尋述說與認同的方式。

於是,《當迷霧漸散》以經歷清領、日治到國民政府時期,並曾定居於台灣、泉州、日本等地的林獻堂為材,將個人生命經驗鏡射到族群、國家(林獻堂也就等同於台灣)。在這層隱喻結構下,編劇施如芳以家族史編織社會發展史,並勾勒背後的台灣戲劇電影史。形式與內容構成對話,更進一步疊合情感與敘事、暗示與明指、真實與虛構;最後,說不透理還亂的到底是戲裡云云?還是未盡的現實?

史實表裡:情節與情結的編織糾纏

《當迷霧漸散》在老年林獻堂(王榮裕飾)的驀然回首間拾起記憶碎片、組成故事,林獻堂、羅太夫人、白克、林秀芳、李香蘭等真實人物輪番登場,種種發言、層層事件、幕幕影像堆疊可考的史料陳跡,讓記憶與歷史於此疊合。

於是,我們按圖索驥找出歷史座標,過去的幽魂亦被召喚,舞台之上與之下、逝去的過往與活著的當下或附身、或遙祭未「來」也未「知」的國族寓言與認同神話——到底是中年林獻堂(古翊汎飾)呼喚又失落的「祖國」?還是老獻堂仙滯留、避居的「殖民母國」?徘徊劇中的問題是:「家鄉在哪?他該回到何處?」林獻堂未答也未達,我們亦然。彼時此刻,全部人都遊走在虛實邊緣;戲裡劇外,無非是無力言明的家國情結。

史實之餘,其更延續臺灣戲曲中心旗艦製作的脈絡(前作為《月夜情愁》),帶入台灣戲劇/電影史的視野,或置入電影影像,或安插戲曲橋段。三段戲曲橋段(歌仔戲《回窯》混合京劇《武家坡》、京劇《文昭關》與歌仔戲《望鄉.終不歸》)繼承其隱喻,暗示林獻堂生命狀態裡的回返與悵然,並在黃宇琳、孫詩珮與鄒慈愛的表演裡各自精采。但,對劇目與劇種的選擇或脫離考據、或不明就裡,如羅太夫人(許秀年飾)壽宴,不該是歌仔戲時興的時間與場合;至於,《望鄉.終不歸》又為何得是歌仔戲。到底是服膺演員本行?還是得符合情節脈絡?《當迷霧漸散》擺盪了選擇。

「有所本的情節」與「有所依的情結」在編劇筆下碎裂成凌亂的結構,並用意識流書寫;雖建構史實表層為敘事、內裡增添情思,但情節推動往往情之所至而缺乏梳理。時序被刻意錯置、林獻堂分裂為三,人物與劇情逐漸瀰漫成全場的迷霧與謎團。多數情節無法有效收束,如李香蘭(黃宇琳飾)於林獻堂夢中的現身、白克導演(葉文豪飾)電影拍攝等都顯得枝蔓旁生、未能修剪。當結局止於林獻堂的離世,便剩下於情節間無處宣洩的情感與糾纏難解的情結,因一百八十餘分鐘(或是更長的歷史進程)的消逝而不勝唏噓。

角色內外:人物與演員的扮演交錯

明確的歷史座標看似替《當迷霧漸散》定錨,卻在多重史料的攪擾與敘事的虛實調度裡凌亂了步伐,而導演李小平再多做詮釋也無法編排出更清晰的脈絡與結構。不過,兩個遊走於人物扮演間的角色——辯士/小生演員(孫詩詠飾)與羅太夫人/許秀年——似乎有其黏合劇情縫隙與突顯創作思維的意圖。

如《快雪時晴》(2007)的大地之母,如《燕歌行》(2012)的不死靈,編劇施如芳延續此法,同樣替《當迷霧漸散》設計了這位魔幻且全知的辯士;卻降低其神話色彩,賦予他說理、辯駁的定位。開場的一句「我不是來談情說愛的」,言明也顛覆孫詩詠被認知的「小生」身分;同時,也替後續戲曲橋段的指涉、情節跳躍的縫合找到銜接位置。至於,羅太夫人與扮演此角色的演員許秀年的變身,與飾演年幼的自己/小秀哖(陳玄家飾)看著電影《流浪三兄妹》;雖讓淚水在悠悠的魂夢交錯製造的魔幻時刻裡流淌,卻缺乏更有力的情節依據,而是在看似溢出角色的真實情感裡,綿軟地碰觸到多重真實羅織後的虛假,以及過度倚賴情感的編劇手段。置於全劇的安排來看,無論是辯士或秀年都顯得功能性較強、說服力偏低。

將跨世代的戲曲演員一字排開,倒是彌補觀戲過程的某種無力感,因此《當迷霧漸散》最終還是倚仗了演員的詮釋能力加以支撐。許秀年、王榮裕、孫詩珮、孫詩詠等人無需更多溢美之詞,特別得提的是:鄒慈愛跨越劇種的詮釋得宜,使傳統折子化為《當迷霧漸散》的重量;演出角色最為多變的黃宇琳,更十足成為全劇焦點,不僅掌握住不同劇種、劇目在聲音與身段的細緻變化,更提煉出角色的表演濃度,將林秀芳、李香蘭等人物的形象勾勒出鮮活樣貌。

霧裡戲外的持續行走

過去終究無法重現,而被記錄、被留存的「歷史」也不可能與全然真實重新畫上等號。或者,懷疑、質詢何謂真實,亦是另一種必須。最後,活著的我們只不過在選擇看待與詮釋的方法。

但,這才是最困難的。

從《快雪時晴》到《當迷霧漸散》,不再借「物」而直指歷史中的人物與事件,編劇施如芳似乎逐步解開錯綜於歷史、政治與創作間的牽絆與關係,更直接且直白地面對歷史材料及其內部的意識形態(註)。只是,在散文式的書寫結構下,《當迷霧漸散》仍多是情感的釋放,造成多數人物的動機單薄且無後續行動。於是,戛然而止不只有劇情,更有埋藏於創作背後的言與未言;而欲言又止的也不只是劇中人物,還有創作者自身。

《當迷霧漸散》或許通過劇情發展與人物塑造暗喻(甚至是明示)了台灣人及其歷史進程、原生歸屬的不定與遲疑;甚至,在音樂設計方面,混合文武場與現代樂器、現場演奏與預錄配樂,看似製造多元交響,卻徒增干擾且不夠流暢,著實與敘事編排、人物設計等方面的發生/聲方式同樣反映著《當迷霧漸散》的調性——混亂、躊躇與疑惑。最後,我們仍舊拖著自我/家國認同混亂的腳步走到現在,甚至是未來的未來。

 

註:這也可能與最初的命題有關,而《當迷霧漸散》的素材、手法與脈絡似乎更趨近於周慧玲編劇、李小平導演的《簡吉奏鳴曲》(2018)。

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