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時代崩壞下的冷酷生命 黎海寧的《冬之旅.春之祭》

《冬之旅》以音樂和詩歌合成的意境和心象,配上獨舞、雙人舞和小型群舞,呈現「孤獨」的多種面貌。 (© Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 香港城市當代舞蹈團 提供)
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今年適逢香港城市當代舞蹈團的四十周年,長期與該團合作的編舞家黎海寧,重新呈現了兩部卅年前的舊作,併為一晚演出《冬之旅.春之祭》。從應用的文本到演出的歷史,層疊了許多時代的風景線,這兩支舞碼接連了文化與城市不斷變異的景觀,映照當代香港的處境,著實令人深思。作品於今年四月底五月初於香港首演,並於九月訪台演出。

香港週@台北—城市當代舞蹈團《冬之旅.春之祭》

9/18~19  19:30 臺北市中山堂中正廳

INFO  www.ccdc.com.hk

時代愈崩壞,藝術愈要映照那些艱難的生存,不單為了控訴或記錄,也是作為歷史的明證;所謂「當代」,就是活在當下,卻不是孤立的時間斷片,而是連結歷史織造而來的因果定律!黎海寧為香港城市當代舞蹈團四十周年排練和重演《冬之旅.春之祭》,從應用的文本到演出的歷史,層疊了許多時代的風景線,接連文化與城市不斷變異的景觀——挪移上世紀的西方音樂、詩詞和舞蹈傳奇,在「九七」主權易轉之前創作,然後事隔卅年在「後九七」的政治迷亂中再度公演——我們如何在舞台的照現中看待自己?作為亞洲殖民史上特殊的案例,香港的故事很難說(香港作家也斯的話語),卻必須繼續說下去,即使只說了一些斷片,也讓碎片凝聚它的藝術力量和歷史意義。

《冬之旅.春之祭》是兩個調性不同的短篇舞碼,上半場的《冬之旅》幽靜而寂寞,瀰漫傷逝的氣氛,飽含生命的滄桑與磨蝕,唱演的詩與歌跟鋼琴營造空靈的抒情,矛盾地帶出童話的夢幻;下半場的《春之祭》卻熱鬧癲狂,充滿各式權力鬥爭,探索藝術與瘋狂、規範和操控等宏觀議題。

孤獨的多種面貌:《冬之旅》

《冬之旅》Winterreise是十九世紀初奧地利作曲家舒伯特(Franz Schubert)死前最後的作品,廿四首歌曲配合德國詩人威廉.穆勒(William Müller)廿四首短詩,兩位都是早逝的藝術家,死時才卅一、二歲,在生命的晚期書寫失戀與死亡的題旨,一種流離失所的孤寂。舒伯特自稱《冬之旅》是黯黑冰冷的樂章,病榻中猶如死前留言;音樂學者Jeanell Carrigan 指出作曲家擅於以音符建立視覺意象,融入通感營造氛圍,並以低沉的音階傳遞悲傷、陰暗而恐懼的感官情緒(註1。至於穆勒的詩,我讀的是英譯本(註2,通篇意象主要由冷和熱的對照形成,納入大自然景象的比喻,交織成矛盾語的布局:雪地、白髮、烏鴉、月亮、自己的影子、心跳、風聲、石頭、落葉、緩慢地走、急喘的河流……一個冬季旅人孤獨踟躕的行程。

《冬之旅》的舞台簡約得接近空曠,只有垂下的光禿樹枝和一條樹幹橫放而成的木椅,觀眾席的前面架起一道雪地的斜波,給演唱者緩步上落,燈光偏向冷色調和黝黯。黎海寧擷取具有起伏層次的十首歌曲,不以敘事為主,而是以音樂和詩歌合成的意境和心象,配上獨舞、雙人舞和小型群舞,呈現「孤獨」的多種面貌,包括被生命遺棄的零餘者、在愛情關係中形單影隻的戀人、在喧鬧人群裡的局外人、在回憶片段裡逐漸遠逝的身影。例如開首的〈晚安〉由柯志輝獨舞,掀開孤獨旅程的序幕,〈歇息〉是陳俊偉一人獨對群舞,個體跟群體格格不入的決裂,然後〈孤寂〉是兩男的雙人舞,一個人跟自己的影子追逐和追憶,而〈白髮〉的男女雙人舞,哀悼青春與情感的流失,去到結尾的〈搖琴人〉,卻到達死亡、被世界終極遺棄的邊境。這些舞段動作來自舞者的編演,再由黎海寧選擇、修改和調整結構,通過寫意和抒情的身段,配合李嘉齡現場的鋼琴演奏、男低中音黃日珩的演唱,音樂、歌聲和舞蹈互相融合滲透,歌者不時走上舞台、或坐在橫放的樹幹上、或游離於舞者之間,是整個台景的有機組合,交織呈現黎海寧的命題:孤獨者不只一人,而是無數單一的個體,共同面對生命跟他人恆常隔絕的狀態,獨自一人來到荒涼世界承擔一切悲歡離合,也必然獨自一人的離去,連回憶都不能帶走,寂滅是終局!

《冬之旅》中,音樂、歌聲和舞蹈互相融合滲透,男低中音黃日珩演唱並不時走上舞台、游離於舞者之間,交織呈現黎海寧的命題。 (© Mak@Moon 9 Image 香港城市當代舞蹈團 提供)

巴黎騷動的歷史傳奇:《春之祭》

如果說《冬之旅》是白色和冷冽的,是人生的雪落無聲,是行者披一身星塵瞻仰自己孤獨的遺容,那麼,下半場的《春之祭》卻火光紅紅,慾望與權力奔馳,人性的角力拉扯。俄國作曲家斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》The Rite of Spring,過去百多年來一直是世界各地編舞家挑戰自我的指標,彷彿一生必須為它編出一個作品才能夠得上舞蹈藝術的實踐,但黎海寧的版本一反常態的潮流,沒有追蹤原著樂章關於春神爆放大地、為了祈求豐收而獻祭少女的故事脈絡,而是偏鋒地轉入俄國天才舞者尼金斯基(Nijinsky)的傳奇歷史。

一九一三年第一次世界大戰前夕,尼金斯基在巴黎的香榭麗舍劇院(Théâtre des Champs Elysées)首演《春之祭》,由於樂曲強勁橫蠻的節奏、前衛而極端的音域、充滿壓迫而狂亂的音感,衝擊當時保守的觀眾,加上尼金斯基古怪的芭蕾架式,像異化的造型、踡曲的身段、尖銳的關節、用力的踏步、外彎的手肘和內彎的腳部,完全違背古典芭蕾的優雅、圓融和高貴等法則,最後發生騷動,警察到場干預和平息動亂(註3。事件以「醜聞」記錄和廣泛流傳,間接導致尼金斯基跟既是同志戀人又是舞團經理人的狄亞格列夫(Diaghilev)決裂,事業從此走向衰微,最後患上精神分裂症,長達卅年的瘋癲歲月裡留下一本日記(註4。黎海寧編舞的《春之祭》,主要的取材場景便是這個歷史騷動,於是,台上有兩層舞台,頂端是戲中戲的觀眾席,下面(即台上)是舞動的地方,後景有兩台鋼琴,由查海倫與李嘉齡合奏樂曲,而舞台下還有一塊觀眾席的演區,第一排空出的座位便是舞者演出的空間。這樣三層的舞台設置,加上現場雙鋼琴二重音調的演奏,觀眾的眼睛和耳朵忙得分身不暇,思維與想像持續的分裂和增生,有一種欲罷不能的移形換影狀態!

尼金斯基的瘋狂、藝術與情慾

《春之祭》的題旨分成兩條線路:第一條從尼金斯基的個人故事出發,牽引關於藝術創作與慾望的爭持;第二條從《春之祭》首演的騷動事件入手,延伸關於觀眾權力與政治審查的問題。首先,黎海寧找來台灣年輕舞者周書毅飾演尼金斯基,開場時獨自坐在芭蕾把杆上,帶點搖搖欲墜,散發神經質的氣息,在靜默無聲的空氣裡扶著把杆做出連串動作,一身白色輕薄、綁著帶子的衣褲仿照精神病院的服飾,那些向自己胸腹內彎的手腳、扭曲的腰身、平面移動的構圖,都重構了尼金斯基瘋癲前後的舞蹈面相。音樂漸次響起後,把杆被移到舞台左端,穿著黑色燕尾服的男子出現,扮演跟尼金斯基糾纏半生的同性戀人狄亞格列夫,陳俊偉陽剛硬朗的舞蹈線條對比周書毅陰柔、碎裂的身段,或以變奏的探戈舞步跳出繾綣情懷,那些猛烈的情感與藝術的操控看得人觸目驚心;然後一身白色紗裙和舞鞋的女子,從台邊以足尖芭蕾徐徐移動,她是尼金斯基的妻子Romola(麥婉兒飾),走向兩人後不斷被托舉和拋甩,再從把杆翻滾和跌下,體認了夫妻與情人之間複雜的愛恨情仇。歷史上的尼金斯基十九歲遇上藝術買辦兼舞團策劃人狄亞格列夫,兩人迅速成為親密戀人,他把天才橫溢的尼金斯基帶上國際舞台,讓俄國和歐洲的觀眾驚豔那些仿若凌空靜止的跳躍、雌雄同體的誘惑力、充滿戲劇張力的表演技藝,從此名揚天下,但後來兩人感情日漸淡薄,《春之祭》的首演失敗更加深了彼此的裂痕,尼金斯基跟Romola 閃婚,狄亞格列夫認為是一種背叛,尼金斯基的事業從此毀掉,開始精神失常,時年廿九歲。

回溯這段情慾關係,黎海寧的轉化共有三個界面:第一是藝術與瘋狂的關連,所謂不瘋魔不成戲,讀尼金斯基的日記,我一直覺得他的瘋狂一半是病,一半源於他跟世界的格格不入,字裡行間很能辨別他時而瘋癲、時而清醒的段落,尤其是對周邊人物的批評、對戰爭和時代的控訴,邏輯非常清明,在他眼中,文明世界的衝突比自己更失常狂亂。遺世獨立的藝術家走得超越時代的認知,往往備受誤解和攻擊,社會有許多僵固的系統,無法適應生存規條的異類,註定粉身碎骨,敏感脆弱的尼金斯基只能碎裂了!反諷的是他當時的舞蹈試驗和表演程式,在死後多年被納入現代主義思潮的論述,獲得了普世認同。第二是情感的爭鬥,尼金斯基一生的成敗都繫於他人手中,不是沒有愛情自主,而是每次選擇都帶來悲劇,從狄亞格列夫到Romola,無論是同志戀人還是妻子,都意圖控制尼金斯基的生命和事業,前者將他捧上耀眼的藝術殿堂,再推下一無所有的困境,後者在真愛以外,還是為了金錢和名譽下嫁,尼金斯基看在眼裡,也寫在日記上。第三是打破藝術的成規,黎海寧在這個三角關係的場景裡,安排柯志輝和沈盈盈一男一女的舞者,反覆跳著逆反芭蕾舞步的姿態,便是她對一百年前尼金斯基超前的突破與當代意識,寄寓了無限尊崇的敬意!

《春之祭》中,穿金衣的女子強勢地隱喻了英女王與英式殖民的管治。 (© Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 香港城市當代舞蹈團 提供)

香港故事與普世極權政治的隱喻

《春之祭》的第二條線路是藝術的主宰權,黎海寧借巴黎的騷動事件,嚴峻地詰問藝術觀照的問題:誰人在看?誰人被看?應該如何看?誰人有權評議?如何肯定或否決?權力從何而來?看與被看只有單向的關係嗎?怎樣反擊?舞台的三層架構,呈現了複式的權力演化:第一層是表演者與觀眾,當尼金斯基怪異的舞姿引起觀眾的反感,他們站起來喧嘩叫囂,從高處拋擲花枝,場面混亂,完全無視演出者的感受和狀況,然後警察出現,以暴力干預!從現代主義、後現代主義到當代藝術的百年發展中,前衛的實驗總是衝擊舊有保守的傳統,因而遭受排斥、壓抑或禁制,歷史上《春之祭》的首演不是孤立的事件,而是具有普世的映照功能,照現深度藝術家如何被庸眾埋葬!第二是權力的主次逆轉,戲中戲的觀眾走下舞台,身分調換,變成表演者,剎那反過來承受種種無理的攻擊,這是編舞家一項非常二元次的設想——從事表演藝術的人,常常面對許多無由來的譏諷、非理性的聲討和詆毀,尤其是在網路世界,任意匿名的指桑罵槐或粗言穢語,只是單單不喜歡某種表演風格或形態,或根本看不懂,謾罵者在沒有開放評論的基礎下,只憑消費者的心態行使語言暴力,任意褒貶而形成惡劣的生態環境,假如易地而處或逆向思考,這些惡質觀眾又如何體驗被鞭撻和集體欺凌的痛楚?

第三層是性別角力,以勞曉昕一身黑色芭蕾舞衣跟四個男子的群舞表達,四人分布四角,形成包圍陣勢,孤立的女子極力掙扎也無法闖出關卡,四個男子不停粗暴地將她翻來覆去的操弄,呈示了藝術、創作,甚至生活上男女不平衡的關係。第四層是政治權力的監控,當台上和台下演區的觀眾演員戴上金色的法官假髮,或扶起假人坐在空缺的位置時,再揮動紅色小書,錄影者又舉著攝影機到處拍攝,一股外在政治勢力的入侵和審查瀰漫整個舞台上下,形成非常詭異、魔幻卻又那樣現實的指涉。創始於一九九二年的《春之祭》,黎海寧無可避免地將當時香港的狀況編入舞蹈,穿金衣的女子強勢地隱喻了英女王與英式殖民的管治,紅色小書固然是文革的象徵,同時也指向中國大陸的共產政權,夾縫於兩個強權之間,弱勢的香港只有身不由己的禁錮;然後經歷了廿七年的光陰,再度重演這個舞碼,香港由「九七」過渡時期變成「後九七」的階段,但政治的鉗制愈加緊迫,自由與民主的空間日益收窄,操控無處不在,城市的命運沒有變得美好,而是面臨法治的沉淪崩壞與民生的困頓。然而,黎海寧的政治視野沒有單單囿於一個城市,舞作中有一個段落是六個男女舞者一邊游走、一邊脫掉衣服,根據周書毅的排練日誌記錄,編舞的靈感來自納粹集中營時期脫去尊嚴的事件(註5;此外,紅色小書象徵的共產政權,眼前仍持續擴張對小國島嶼的威脅、對世界少數族裔和社群的滅絕!由此看來,《春之祭》的政治主題,環繞一切極權的範疇,直指意識形態的灌輸與人性的剝削,編舞家用身體、舞步和台景調度,釋出了她切入時勢的身影。

從尼金斯基的瘋狂日記與生平經歷、巴黎《春之祭》的首演動亂,黎海寧將細節融入編舞的脈絡中,再轉化成當代的處境,將貫連樂曲與舞者的「人間關係」,提升而為「時代」的永恆面向,核心就是「衝突」——個人、社會、藝術、政治的對立和吞沒!三層的舞台架構,不僅打破了歷史的時空,從一九一三年到二○一九年仍然火燒燎原的時代瘋狂、仍然無孔不入的政治極權,而且也打開了劇院的第四面牆,讓現實觀眾的眼光游離於台上台下、他人與自身的關係;這個「舞台」,有時候是劇院的,有時候卻是社會和政治的,甚至媒體世界,我們在看別人的演出,別人也在看我們的存在,只緣身在鏡框的迴環映照中,沒有人能夠置身事外!

註:

  1. Jeanell Carrigan, “Decoding the Music Masterpiece: Schubert’s Winterreise.” The Conversation. 8.2017. 6.5.2019.(theconversation.com/decoding-the-music-masterpieces-schuberts-winterreise-81553)
  2. William Müller, William Mann trans. Winterreise. 1997. 6.5.2019. (hampsongfoundation.org/resource/winterreise-texts-and-translations/)
  3. 李秋玫:〈在失敗裡復活、從死亡中綻放—與傳統割裂的春之祭樂章〉,台北:《PAR表演藝術》雜誌243期,2013年5月,頁42-43。
  4. Joan Acocella ed., Kyril Fitzlyon trans. The Dairy of Vaslav Nijinsky (Unexpurgated Edition). Urbana & Chicago: University of Illinois Press, 2006.
  5. 周書毅〈還記得笑,是怎樣開始的嗎?從不了解與好奇開始……〉,周書毅臉書,29.4.2019. 30.4.2019. (m.facebook.com/story.php?story_fbid=10219428989701707&id=1421449698)
《春之祭》從原舞碼首演的騷動事件入手,延伸關於觀眾權力與政治審查的問題。 (© Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 香港城市當代舞蹈團 提供)
《春之祭》中的性別角力,以勞曉昕一身黑色芭蕾舞衣跟四個男子的群舞表達。 (© Mak@Moon 9 Image 香港城市當代舞蹈團 提供)

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