藝次元曼波 HEART to HEART

歌劇人生中的寫實與不寫實 林懷民 ╳ 呂紹嘉

林懷民與呂紹嘉 (許斌 攝)
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故事發生在某一天的傍晚,突如其來的事件迫使所有人在不同的抉擇下,走入再也無法回頭的命運。《托斯卡》是作曲家浦契尼中最寫實的歌劇,但在不寒而慄的劇情下,幾段的時空凝結又唱出撕心裂肺的情感——誰知道,在不到一天的時間內,自己的生命就要終結;誰又知道,期待情人的重逢卻迎來冰冷的屍體。

是八點檔肥皂劇,但是戲與人生不也是一個等號?一位是編舞家,一位是指揮家,林懷民與呂紹嘉卻對藝術有著相似的心境。在人人都希望將夢想飛高高的時刻,他們卻頻頻找回自己,碰觸心靈的最深處。為了NSO《托斯卡》的演出,呂紹嘉邀請林懷民再度為歌劇執導,在兩人創意持續發酵之際,一起聆聽兩人人生中的寫實與不寫實。

NSO 歌劇音樂會《托斯卡》

2/22~23  19:30   

2/24  14:30 

台北 國家音樂廳

3/8  19:30

屏東演藝廳音樂廳

INFO  02-33939888

Q:兩位老師各別在舞蹈與音樂領域都是台灣的佼佼者,但不知在學習過程中,有沒有些特別殘酷的經驗可以分享呢?

呂紹嘉(以下簡稱呂):雖然我是在大學畢業才決定投入音樂,但在學習過程中算是頗順利,倒是在國際比賽得獎、出外闖蕩後,開始體驗一位職業指揮面對的重大挑戰,需到處在短短幾天內,面對、說服陌生的百人樂團,這對年輕指揮的壓力是很大的。但我一路走來,沒有徬徨,因為路是自己選的,沒有人逼我。挫折是讓自己更深刻檢視自己的機會。不管過程有多少挫折,站在舞台上與樂團做音樂那一刻的滿足感,讓一切都值得了,這也是讓我不斷走下去的力量。

林懷民(以下簡稱林)我五歲左右,看到英國的芭蕾舞電影《紅菱豔》The Red Shoes之後就很喜歡舞蹈,可是我到廿三歲在美國唸碩士的時候才去舞蹈系上課。跳舞當然很辛苦,但年輕時不覺得,甚至對於肌肉酸痛的辛苦感到快樂。

我對音樂印象最深的記憶是也是在五歲的時候。父母帶我到嘉義有名的才女李德和先生家裡作客,元宵時節,賓客不多,有細緻美味的糕餅,盛開的梅樹下有南管樂團,李德和先生親自拍板吟唱。

五歲半進小學。上課第一天回來,母親給我一小杯牛奶、兩片餅乾,讓我跪坐在榻榻米上吃,她會放七十八轉的唱片給我聽,要聽完兩張唱片才可以離開。每天如此。母親會說:「你聽到了沒有?是溪水在流嗎?有沒有聽到有小鳥在叫?」後來就知道那是貝多芬的第六交響曲。我不乖的時候,她就會放那種我覺得很恐怖的聲音,是一個德國的曲子吧,叫做《跳蚤之歌》……

呂:是不是《霍夫曼的故事》?

林:應該是。還有一個歌很好聽,我長大了才知道是〈為了藝術為了愛Vissi d'arte〉。

後來寫小說,有稿費的時候就會先買唱片來聽。因為在寫小說,我對歌劇比較有興趣,整個暑假會關起門來看解說的書,沉浸在《弄臣》、《蝴蝶夫人》裡,跟著哼。那幾個夏天對我影響非常大,因為歌劇總在講一個故事,怎麼樣把一個事情講清楚,編舞也是一樣的。創作有沒有什麼挫折?我想說的是:一定會有不順利、一定有撞牆的時候,但既然是自己選的,當然自己了斷囉!我認為創作的人都是有「病」的,他喜歡解決問題,總是創造問題讓自己去解決,所以撞牆是應該的啊!

(抽言\呂:「藝術家的世界是不需要用語言溝通的。」)

Q:那呂老師呢?我們常常看到指揮都是用自己的肢體在表現某一些音樂,我覺得有時候很像舞蹈的感覺……

呂:是有人會這樣形容啦!但我總是希望,欣賞音樂不用太去分開指揮與樂團,整體音樂的表現才是本質。指揮的動作,人人有異,也不是最重要的,重點是要讓樂團演奏出作曲家所要的(當然是透過指揮的詮釋)。另外,指揮不是用動作來「描繪」或「反應」,而是「帶出」音樂,指揮的首要任務是以清楚手勢,不透過語言,讓大家「預備」而「整齊」地奏出音樂。除此之外,音樂有它的特性、顏色、深度……如何讓團員達到此境地,牽涉到指揮藝術修養及其他種種,是說不完的故事,這不是單以「肢體動作」就能涵蓋的……

Q:我知道林老師編舞一向嚴厲,聽完呂老師的想法,我很好奇您怎樣帶領舞者照著您的意思跳出您要的感覺,是用語言嗎,還是其他方式?

林:剛剛紹嘉在講:指揮在動、音樂家在動,但那個「動」,是音樂裡面透過他們的身體出來。舞者當然透過身體來表達,但事實上,演奏的人也是整個身體在音樂裡面。我把我要的感覺設計在動作裡。舞者把動作做好就行了。因此我不太講感覺,而是不斷提醒舞者提肛,呼吸。舞蹈跟音樂,怎麼樣兜在一起……用語言嗎?大概都不是。以雲門來講,是「呼吸的統一」,我們是不大數拍子的。

呂:所以我說藝術家的世界是不需要用語言溝通的,我常想為什麼我可以在國際上走,並不是因為很會演講,而是靠我的手指揮。當用手表達還不夠、需要一些概念溝通的時候,那麼用最簡單的語言就好!一個原則就是「指揮絕對不要多說話」,用專業、簡單的語言例如:這邊多一點、少一點、這個太快了、太慢了……這種非常量化的語彙,而不是那種抽象的形容。

形而上的東西,以及靠大家music making(做音樂)期間一起激發出來的那種give and take(施與受)的過程,使得我們能在這麼短的時間內跟陌生的樂團合作一場好的音樂會。我相信林老師一定也非常能理解這一點,跟藝術家工作的時候,語言只是輔助,讓我們達到真正想要的。

林:事實上,說多了反倒會誤事,因為語言依據個人不同的素養跟生命經驗,而有不同的解釋。要記住的語言,或是要去表達那個文字……跟身體根本都已經分開了……

呂:這也是我說的,音樂自有它一套運行的軌道,語言只能在彼此感覺無法傳達時,作為一種讓抽象意念承載少許「量化」的媒介,不能反客為主。音樂家需要的,是清楚簡要的技術指示,及一點對「想像力」的激發。

Q:所以在音樂的世界,還是用音樂的本身來帶領它,那舞蹈呢?

林:一樣,對雲門的舞者,我們一直在要求很多基礎,這跟音樂家要求的準確性是相同的。所以舞者在台上已經不是個人在表達情感,我想音樂家也不是,而是整個加起來的效果。整個樂團或整個舞團是一個表達的媒介。我常常講:「思想不是舞蹈」在台上思想太多的時候,就不可能有投射……

呂:然後,在音樂會上你要懂得信任他們,不要去要求他們自己要怎麼被音樂感動。我最享受的時刻就是:音樂會準備好了以後,在台上讓團員盡情馳騁的感覺,他們在清楚指揮意念後,自然會全神貫注的表現去感動觀眾,而且每次可以不一樣。

林:對……感動是觀眾的事情,在台上自己感動,根本歌也唱不下去了……

呂:對……曾經有人問過我說:「你指揮馬勒第九,自己有沒有哭?」我忽然不知道怎麼回答。我如果回答「我沒有哭」對方會不會覺得我鐵石心腸?但如果說我哭……我會覺得自己不專業。重要的是音樂會整個人被激發出來奏出那個音樂,所以我認為一個好的領導者應該要是「你也在裡面、也在外面;你也在下面、也在上面」必須要全觀地看著整個的進行。

我原本是一個amateur(業餘者),通常人家講這個字會有點「貶」的意思,但我是把amateur這個字是看成正面的!因為它非常注重於「被藝術感動」,也就是第一次被一首樂曲感動的心,那提醒我「莫忘初心」。有時候職業音樂家長期在一個團體裡,會太把藝術工作只當作辛苦的事情,沒有了樂趣。但反過來,amateur缺乏的則是技術,因此需要有職業音樂家的訓練。我很幸運從一個業餘出身,一頭栽進職業的圈子,所以兩邊可以都看得到,也盡量鞭策自己去取兩方的正面,並且如此鼓勵大家。

Q:當年林老師與NSO合作、擔任導演《托斯卡》之前,您已經擔任過歌劇的導演,能否請您跟我們分享這個緣由?以及當時任何特殊的心得?

林:我的第一次是一九九六年在奧地利葛拉茲執導新的歌劇《羅生門》。請李名覺設計舞台,林克華設計燈光,葉錦添做服裝。事實上,音樂的事情我不懂,第一個我不會看譜(呂:這我等等可以講一下)面對的又是現代音樂、又是德文,出發之前還請朋友幫我補習。排練的第一天我就跟合唱團說「我有一個大秘密。你們一定要幫我忙!」他們安靜傾聽。我說「我不會看譜,所以你們要幫我忙,我們要一起合作,才能把這個事情做好。」結果很有趣,原來很多歐洲大導演都是把合唱團推來推去的,而我對他們很客氣,工作很順利。歌劇院的人輪流來看排練,說:「最難搞的合唱團竟空前地合作。」

當年簡文彬找我要做《托斯卡》,我只有一個想法,因為在台灣演歌劇,常常花了大錢做布景、服裝……大概演三場吧就完了。我覺得花了錢,就要跟更多人分享,就說:好!那就做一個很簡單的一桌二椅版,期待能夠離開兩廳院到中南部去演。這也是我做雲門的動機,為了普及。我很高興,這回復排的《托斯卡》也要去中壢和屏東演出。布景只剩一桌兩椅,我們也把樂團從樂池移到台上,歌手就在樂團前面演出,觀眾清楚看到歌手身上的戲,歌聲音樂直接流到觀眾的身上,效果很好。

呂:林老師一直強調「他不會看譜」,那是用很謙遜、很誠實的心態去面對的。不過歐洲的劇院,有的導演也不諱言這麼說。我也認為導演不一定要會看譜,原因在於現在是一個「多元藝術」的表現,歌劇本來就是各個領域、不同思想來綜合出一個感動人的演出。這幾年台灣歌劇的發展愈來愈成熟,我們音樂上的表現有也有一定上的程度,加上我也很想跟林老師合作,有林老師指導下的呈現,我覺得會是一件對台灣很好的事情。

呂紹嘉 (許斌 攝)

Q:兩位老師最喜歡《托斯卡》歌劇裡面的哪一段?

林:啊!這很有趣。《托斯卡》有很多很漂亮的音樂、詠歎調、雙重唱等等,可是真正讓我有「哇!」的感受,大概是第一幕的終結(呂:欸!跟我一樣)前面有很多伏筆,音樂像浪潮堆疊起來,劇情、情緒都到了一個飽和點,邪惡與聖潔交纏,張力十足。相對的,後來兩幕音樂歌曲都好聽,卻只是流水交代情節。這是我個人比較外行的看法。

呂:通常我被問到你最喜歡歌劇的哪一段?我都答不出來,因為我整個都很喜歡(笑),但是為了這個問題我仔細想了一下,確定我會選擇是第一幕的最後,為什麼呢?我覺得這不只在音樂上、在戲劇上也得到了一個最高點的結合。浦契尼的作品當然都會有很優美的旋律,例如說〈為了藝術為了愛〉,可是他別的歌劇也有。但第一幕的結尾,你想想看斯卡皮亞在教堂唱出他對托斯卡的那種慾望的心,後面襯著合唱團在禱告,正是一個邪惡與跟聖潔的交會。

那旋律有著非常深層的意涵,我甚至可以用「高貴」來形容……這樣講起來有點怪(林:No,No,No,那是對的),但是他用這個高貴的旋律唱出了非常邪惡的慾望,然後那個鐘在敲,你可以想像他裡面唱,後面在禱告,到一個最高點的時候他忽然警覺到自己失態了,他說:「噢,托斯卡,你使我把上帝都忘了!」接著加入跟合唱一起唱讚美神,最後樂團的後奏也非常強的斯卡皮亞主題結束,我覺得這簡直是天才之筆!

Q:很多人喜歡表演,是因為他在演出時可以成為另外一個人,兩位認為呢?

呂:作為音樂指揮,多年穿梭於古今中外偉大作品中,與劇中人物一起經歷一切悲歡離合,對角色有認同,投入,否定……各種情緒,卻也不能忘卻隨時保持冷靜的頭腦。個人的收穫是覺得對世事懷抱同理心,卻也較能不受浮面紛擾而直視本質。我覺得:在指揮時,我變成一個比較好,比較有用的人。

林:創辦雲門的時候我沒有意圖說「我要編舞!」只希望台灣有個舞團,能到各地方去為基層民眾演出。所以常常是基層的民眾跟我講的話,給我最大的鼓勵,讓「自己覺得很有用」,就像呂老師剛剛講的一樣。

最近英國幾家報紙把《關於島嶼》選為年度最佳舞作。這當然是開心的事。但有件事讓我更加感動。雲門去年夏天在兩廳院廣場戶外公演《關於島嶼》時,我們告訴觀眾,現場買《林懷民舞作精選》的票可以八折。有一位太太去買票時,花了很長的時間斟酌,跟我們賣票的行政人員討論到底要買八百還是買六百的票。這位女士在台北路邊賣玉蘭花,一串三十、五十的,錢很難賺,因此要慎重考慮。最後她決定要買一千二的票!

這讓我覺得負擔很沉重:你不能讓這些人失望!我們是一個不從事生產,跟股票無關的角色,可是我們給予大眾的,顯然可以超越那些物質的東西,條件是——當你做得好的時候。(笑)是的,必須做到最好。我始終忘不了那位賣玉蘭花的女士。想起來肌肉會緊起來。

Q:提到《關於島嶼》,裡面有抽象、也有寫實的表現,想請教林老師在舞作上如何拿捏與發展?

林:告訴你一個秘密,反正我要退休了!(笑)在過去的廿年裡面,我從來沒有坐在一個地方想這個舞要怎麼編,因為它自己會來找我!開工後慢慢有個方向,接著我會給舞者動作,或由舞者做一些即興,重新把它整頓,統一,或再發展。編《關於島嶼》我也這樣模模糊糊的,放鬆地走,最後整理出來的,才是在那個階段裡面的我。我不能有劇本。每次把一個作品想得太清楚,團隊也準備好了,大概知道怎麼進行的時候,我就說:「不做了!」放棄了。因為之所以花時間做,是為了那個「未知」。

Q:這跟樂團好像不一樣?

林:不一樣,我要插一句話——但是!舞編好了以後,一切就在定下的框架上來表現了。

呂:其實林老師做的,就是畫龍點睛,這是藝術工作最後,也是決定性的階段,其實指揮樂團的最高境界也是如此,之前所有的完善準備,都是為了等待這舞台上最後一刻,無可取代的天才之筆!這也是我在每一場演出都努力想達到的境界!

林:我想表演藝術之所以有趣,就是因為它是活的,真的是每天的氣場不一樣。有些時候雲門演出讓大家都覺得很棒,很過癮。第二天、第三天都不錯。然後,忽然不夠好了。我跟他們說今天不對喔!舞者也說,在台上覺得氣都不對。可是有沒有人放水?有沒有人偷懶?沒有!所以我們就得再稍稍調整一下,把狀態抓回來。

呂:國外的歌劇院每天晚上都有演出,每晚都有詳細的演出記錄:哪裡不好、哪裡出事、下次如何改善……所以同一部作品有它的演奏「歷史」,還會一直被「修」……

林:我也常跟舞者講:「努力在台上是沒有分數的。」表演是必須是effortless(不費力的),所以在家裡怎麼做就怎麼做,你不要台上給我說:「我今天要好好演出!」就特別卯上了。那就糟糕了,就好像某一個樂器忽然間用力跳出來,不可以這樣的。

呂:因為一首曲子通常無法持續被演出,所以台灣的環境,還不能讓劇院或樂團擁有所謂的「標準曲碼」,即使NSO音樂會一套曲目通常也只有一場,台灣的環境,還不太能夠有一個所謂的標準曲碼,但即使是NSO音樂會平均也都只有一場,我希望未來能有一套曲目演很多場(林:那是有趣的!),例如像是雲門的經驗就很多,在國外同一個舞碼演那麼多場,林老師一定都有他的分析和走向,這是一個職業的團該走的方向。

林懷民 (許斌 攝)

Q:巧合的是兩位都將卸下多年的重任了,我不知道從宣告到現在,心情有什麼不一樣?

林:我年輕的時候去糊裡糊塗做了雲門,到最後變成雲門的工作在指揮著我的日常起居,退休後我要面對一個未知。突然間有了自由,可以安排自己的生活,有點害怕。我想我要學習兩件事,一件事情叫做「耍廢」,雖然大家都說我辦不到,因為我從小過動到現在(笑)。另外是我一輩子都沒能擁有的,就是「家常」——洗洗碗、洗洗衣服、拖拖地,然後想想……今天下午要喝什麼茶好呢?那是一個境界,看我練不練得出來。

Q:您還是可以編舞啊!

林:國外有幾個團來找我編舞。我當然不去。如果我要編舞,我就為雲門舞者編呀!現在雲門還沒有這個計畫……

不過,表面上說還可以再編,問題是,雖然我不跳舞,可是在編作的時候跟自己的身體會有一個很特別的聯繫、對話,耍廢了以後的身體可能就不會回應,那個時候我很可能就不會編舞了。而且,我也不想再學新東西了,再學新東西會使我自己更忙。

呂:我和林老師不同;首先NSO不是我創辦的,而且我到二○二○年屆滿是十年,所以雖然我對NSO的情誼也很深,但這與林老師跟雲門的淵源是不能相提並論的。此外,一位指揮在不同階段帶領不同樂團,是很正常的過程。卸下此職是我很早就想好的決定,所以心情是很平靜的。音樂總監被賦予的工作很多也很重,在十年的重擔後,回來做一個純粹追求音樂的人,是我的願望。作為一位總是站在眾人之前的指揮,我認為心靈上「動」與「靜」的平衡是很重要的,這些年在台灣,感覺是很外放輝煌的,我想,接下來過一段內省、探索的時光,對繼續在藝術之路的追求,是必要的。

林:可是,你要問我說你為什麼要退休?我會說:「我不要再坐飛機了!」(笑)今年雲門在海外巡演近一百天。年年如此,夠嗆的。

呂:(點頭)這也是一個理由,事實上,我以前要回來接之前,我那時候說NO了幾次,是因為不喜歡飛太長時間……

林:可是我猜你大概會比過去十年搭更多的飛機,因為你在NSO的時間固定,你離開後,大家就會說:「喔,你有空囉,過來指揮吧!」

呂:我一直還是沒有辦法克服這種長途飛行的痛苦,雖然有一點進步啦!只是說,我覺得這理由是屬於我自己……(林:那是part of it!)

林:Com’ on這個行業……八○年代以後,表演藝術家跟坐飛機是一個等號!總是這裡演完,馬上飛到下個城市演出。一般人不知道的是,這個人時差還未調完就在那邊指揮。

呂:到目前為止我都還偽裝得很好,哈哈!除了某些行政人員可能知道我下午要睡覺或是休息,基本上大家都會覺得「哇!只要回來第二天就要來,從來都沒有生病!」我從來都沒有請假過……

林:對對對,雲門的人也是這樣說我!

呂:對!我相信林老師在編舞時應該也有種力量,像碰到音樂我就會可以很專注,這我完全一點問題都沒有,我不管你那時候身體狀況怎麼樣,因為就是自己喜歡的事情!

Q:呂老師還是會繼續去……

林:對對對……他還會坐很多飛機,繼續出去指揮!(眾人笑)

時間:二○一八年十二月廿五日

地點:國家戲劇院

 

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