PAR 表演藝術雜誌

Q：兩位老師各別在舞蹈與音樂領域都是台灣的佼佼者，但不知在學習過程中，有沒有些特別殘酷的經驗可以分享呢？

呂紹嘉（以下簡稱呂）：雖然我是在大學畢業才決定投入音樂，但在學習過程中算是頗順利，倒是在國際比賽得獎、出外闖蕩後，開始體驗一位職業指揮面對的重大挑戰，需到處在短短幾天內，面對、說服陌生的百人樂團，這對年輕指揮的壓力是很大的。但我一路走來，沒有徬徨，因為路是自己選的，沒有人逼我。挫折是讓自己更深刻檢視自己的機會。不管過程有多少挫折，站在舞台上與樂團做音樂那一刻的滿足感，讓一切都值得了，這也是讓我不斷走下去的力量。

林懷民（以下簡稱林）：我五歲左右，看到英國的芭蕾舞電影《紅菱豔》The Red Shoes之後就很喜歡舞蹈，可是我到廿三歲在美國唸碩士的時候才去舞蹈系上課。跳舞當然很辛苦，但年輕時不覺得，甚至對於肌肉酸痛的辛苦感到快樂。

我對音樂印象最深的記憶是也是在五歲的時候。父母帶我到嘉義有名的才女李德和先生家裡作客，元宵時節，賓客不多，有細緻美味的糕餅，盛開的梅樹下有南管樂團，李德和先生親自拍板吟唱。

五歲半進小學。上課第一天回來，母親給我一小杯牛奶、兩片餅乾，讓我跪坐在榻榻米上吃，她會放七十八轉的唱片給我聽，要聽完兩張唱片才可以離開。每天如此。母親會說：「你聽到了沒有？是溪水在流嗎？有沒有聽到有小鳥在叫？」後來就知道那是貝多芬的第六交響曲。我不乖的時候，她就會放那種我覺得很恐怖的聲音，是一個德國的曲子吧，叫做《跳蚤之歌》……

呂：是不是《霍夫曼的故事》？

林：應該是。還有一個歌很好聽，我長大了才知道是〈為了藝術為了愛Vissi d'arte〉。

後來寫小說，有稿費的時候就會先買唱片來聽。因為在寫小說，我對歌劇比較有興趣，整個暑假會關起門來看解說的書，沉浸在《弄臣》、《蝴蝶夫人》裡，跟著哼。那幾個夏天對我影響非常大，因為歌劇總在講一個故事，怎麼樣把一個事情講清楚，編舞也是一樣的。創作有沒有什麼挫折？我想說的是：一定會有不順利、一定有撞牆的時候，但既然是自己選的，當然自己了斷囉！我認為創作的人都是有「病」的，他喜歡解決問題，總是創造問題讓自己去解決，所以撞牆是應該的啊！

(抽言\呂：「藝術家的世界是不需要用語言溝通的。」)

Q：那呂老師呢？我們常常看到指揮都是用自己的肢體在表現某一些音樂，我覺得有時候很像舞蹈的感覺……

呂：是有人會這樣形容啦！但我總是希望，欣賞音樂不用太去分開指揮與樂團，整體音樂的表現才是本質。指揮的動作，人人有異，也不是最重要的，重點是要讓樂團演奏出作曲家所要的（當然是透過指揮的詮釋）。另外，指揮不是用動作來「描繪」或「反應」，而是「帶出」音樂，指揮的首要任務是以清楚手勢，不透過語言，讓大家「預備」而「整齊」地奏出音樂。除此之外，音樂有它的特性、顏色、深度……如何讓團員達到此境地，牽涉到指揮藝術修養及其他種種，是說不完的故事，這不是單以「肢體動作」就能涵蓋的……

Q：我知道林老師編舞一向嚴厲，聽完呂老師的想法，我很好奇您怎樣帶領舞者照著您的意思跳出您要的感覺，是用語言嗎，還是其他方式？

林：剛剛紹嘉在講：指揮在動、音樂家在動，但那個「動」，是音樂裡面透過他們的身體出來。舞者當然透過身體來表達，但事實上，演奏的人也是整個身體在音樂裡面。我把我要的感覺設計在動作裡。舞者把動作做好就行了。因此我不太講感覺，而是不斷提醒舞者提肛，呼吸。舞蹈跟音樂，怎麼樣兜在一起……用語言嗎？大概都不是。以雲門來講，是「呼吸的統一」，我們是不大數拍子的。

呂：所以我說藝術家的世界是不需要用語言溝通的，我常想為什麼我可以在國際上走，並不是因為很會演講，而是靠我的手指揮。當用手表達還不夠、需要一些概念溝通的時候，那麼用最簡單的語言就好！一個原則就是「指揮絕對不要多說話」，用專業、簡單的語言例如：這邊多一點、少一點、這個太快了、太慢了……這種非常量化的語彙，而不是那種抽象的形容。

形而上的東西，以及靠大家music making（做音樂）期間一起激發出來的那種give and take（施與受）的過程，使得我們能在這麼短的時間內跟陌生的樂團合作一場好的音樂會。我相信林老師一定也非常能理解這一點，跟藝術家工作的時候，語言只是輔助，讓我們達到真正想要的。

林：事實上，說多了反倒會誤事，因為語言依據個人不同的素養跟生命經驗，而有不同的解釋。要記住的語言，或是要去表達那個文字……跟身體根本都已經分開了……

呂：這也是我說的，音樂自有它一套運行的軌道，語言只能在彼此感覺無法傳達時，作為一種讓抽象意念承載少許「量化」的媒介，不能反客為主。音樂家需要的，是清楚簡要的技術指示，及一點對「想像力」的激發。

Q：所以在音樂的世界，還是用音樂的本身來帶領它，那舞蹈呢？

林：一樣，對雲門的舞者，我們一直在要求很多基礎，這跟音樂家要求的準確性是相同的。所以舞者在台上已經不是個人在表達情感，我想音樂家也不是，而是整個加起來的效果。整個樂團或整個舞團是一個表達的媒介。我常常講：「思想不是舞蹈」在台上思想太多的時候，就不可能有投射……

呂：然後，在音樂會上你要懂得信任他們，不要去要求他們自己要怎麼被音樂感動。我最享受的時刻就是：音樂會準備好了以後，在台上讓團員盡情馳騁的感覺，他們在清楚指揮意念後，自然會全神貫注的表現去感動觀眾，而且每次可以不一樣。

林：對……感動是觀眾的事情，在台上自己感動，根本歌也唱不下去了……

呂：對……曾經有人問過我說：「你指揮馬勒第九，自己有沒有哭？」我忽然不知道怎麼回答。我如果回答「我沒有哭」對方會不會覺得我鐵石心腸？但如果說我哭……我會覺得自己不專業。重要的是音樂會整個人被激發出來奏出那個音樂，所以我認為一個好的領導者應該要是「你也在裡面、也在外面；你也在下面、也在上面」必須要全觀地看著整個的進行。

我原本是一個amateur（業餘者），通常人家講這個字會有點「貶」的意思，但我是把amateur這個字是看成正面的！因為它非常注重於「被藝術感動」，也就是第一次被一首樂曲感動的心，那提醒我「莫忘初心」。有時候職業音樂家長期在一個團體裡，會太把藝術工作只當作辛苦的事情，沒有了樂趣。但反過來，amateur缺乏的則是技術，因此需要有職業音樂家的訓練。我很幸運從一個業餘出身，一頭栽進職業的圈子，所以兩邊可以都看得到，也盡量鞭策自己去取兩方的正面，並且如此鼓勵大家。

Q：當年林老師與NSO合作、擔任導演《托斯卡》之前，您已經擔任過歌劇的導演，能否請您跟我們分享這個緣由？以及當時任何特殊的心得？

林：我的第一次是一九九六年在奧地利葛拉茲執導新的歌劇《羅生門》。請李名覺設計舞台，林克華設計燈光，葉錦添做服裝。事實上，音樂的事情我不懂，第一個我不會看譜（呂：這我等等可以講一下）面對的又是現代音樂、又是德文，出發之前還請朋友幫我補習。排練的第一天我就跟合唱團說「我有一個大秘密。你們一定要幫我忙！」他們安靜傾聽。我說「我不會看譜，所以你們要幫我忙，我們要一起合作，才能把這個事情做好。」結果很有趣，原來很多歐洲大導演都是把合唱團推來推去的，而我對他們很客氣，工作很順利。歌劇院的人輪流來看排練，說：「最難搞的合唱團竟空前地合作。」

當年簡文彬找我要做《托斯卡》，我只有一個想法，因為在台灣演歌劇，常常花了大錢做布景、服裝……大概演三場吧就完了。我覺得花了錢，就要跟更多人分享，就說：好！那就做一個很簡單的一桌二椅版，期待能夠離開兩廳院到中南部去演。這也是我做雲門的動機，為了普及。我很高興，這回復排的《托斯卡》也要去中壢和屏東演出。布景只剩一桌兩椅，我們也把樂團從樂池移到台上，歌手就在樂團前面演出，觀眾清楚看到歌手身上的戲，歌聲音樂直接流到觀眾的身上，效果很好。

呂：林老師一直強調「他不會看譜」，那是用很謙遜、很誠實的心態去面對的。不過歐洲的劇院，有的導演也不諱言這麼說。我也認為導演不一定要會看譜，原因在於現在是一個「多元藝術」的表現，歌劇本來就是各個領域、不同思想來綜合出一個感動人的演出。這幾年台灣歌劇的發展愈來愈成熟，我們音樂上的表現有也有一定上的程度，加上我也很想跟林老師合作，有林老師指導下的呈現，我覺得會是一件對台灣很好的事情。