說電影配樂是為通俗大眾而作，感覺上似乎與嚴肅的古典作曲家沾不上邊，但從電影發明迄今，其實也有不少純古典音樂作曲家與電影有過相遇之緣，甚至塑造了電影的獨特風貌，如二戰時從奧地利流亡美國的康果爾德，以維也納輕歌劇的甜美風範與色彩豐富的配器技法，成為好萊塢電影音樂的主流，並且奠定日後電影音樂的發展模式；現代音樂代表性人物荀貝格也曾受邀為電影譜曲；德國重量級作曲家艾斯勒也曾流亡到好萊塢，留下四十多部電影音樂……
電影配樂之起源
一八九五年的聖誕節後，法國的盧米埃兄弟（August Marie Lois Nicolas Lumière 與Louis Jean Lumière）在巴黎的咖啡廳Grand Café，放映了十部自己拍攝的短片，可說是人類開啟電影工業的序幕。這對發明電影放映機的兄弟，為了彌補當時影片仍是無聲的遺憾，現場特地請了位鋼琴家彈奏，增添氣氛。由於當時的機器放映時仍會發出許多噪音，音樂還能發揮掩蓋的作用；同時，讓身於暗室的觀眾，較能彼此避免與陌生人席席相坐的尷尬。
電影工業從此一發無可限量，到今天，還是人類餘興的主要選擇之一。在電影科技尚處於無聲狀態時，如何以「聽覺」襯托「視覺」，就十分重要。無論是恐怖驚悚或感人熱淚，一旦加上音樂，就脫離「啞巴片」，完全彷彿令人處於截然不同的世界。剛開始，按照劇情所需，先從既有的古典音樂中取材：比方說孟德爾頌的《結婚進行曲》或李斯特那富戲劇性的音樂語言（如「愛之歌」等），都十分適用。
隨著時間，一位鋼琴師已經不夠了，許多大都會的電影院，都有自己專屬的樂團，最大規模可達八十餘人；同時，影片時間愈來愈長，演變成必須為了整部片的需要，量身裁製音樂。第一次世界大戰前，這些為電影而誕生的音樂作品，多沿襲十九世紀管絃樂的風格，好萊塢的電影工業，所使用來襯托的不外是由德國、奧地利、俄國流亡的音樂家所譜寫的聲音。三○年代代表性的作曲家及其作品如：Bernhard Kaun 的《科學怪人》Frankenstein、康果爾德（Erich Wolfgang Korngold）的《俠盜羅賓漢》The Adventures of Robin Hood（1938）、史坦納（Max Steiner）的《金剛》King Kong、俄國導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和浦羅柯菲夫合作的《恐怖的伊凡》Ivan the Terrible等。
二戰後，電影配樂加入爵士樂等其他音樂元素，而為了讓觀眾感到劇情的懸疑，同時加強印象，類似「引導動機」的手法也頻頻出現，如以維也納下水道為背景的間諜片《黑獄亡魂》The Third Man（1949） 或《桂河大橋》（1957）。歸功於「引導動機」技法的使用，許多令人耳熟能詳的主題曲也流傳至今。
這段三○暨四○年代的好萊塢電影音樂，可說是音樂史上一段意想不到的插曲；不過在學術上，卻又因不夠嚴謹而遭人遺忘——或難登大雅之堂。但許多至今膾炙人口的經典之作、甚或大眾老少朗朗上口的旋律，背後，隱藏的卻是許多藝術家流亡的故事。這些從德奧國度來到新天地的作曲家，究竟有何造化呢？（註1）
維也納風情 好萊塢始祖——康果爾德
康果爾德（1897-1957）是一個典型維也納世紀末的藝術人物，出生於奧匈帝國末期的今日捷克境內，師承策姆林斯基 （Alexander von Zemlinsky）。音樂上的早慧，讓他早早就因歌劇《死城》Die tote Stadt（1920）以天才之姿於維也納出道。和當時無調性創始人荀貝格不同，康果爾德屬於後浪漫派的風格，未脫離調性傳統。理查．史特勞斯管絃樂的技法，華格納的引導動機，甚至浦契尼的樂風都綿綿延續在他的作品中。他的歌劇當時與理查．史特勞斯的作品，屬當時演出最頻繁的曲目。
一九三四年，奧地利的反猶納粹勢力抬頭，身為猶太人的康果爾德，面臨身家安危的考量，應同為奧地利導演、舞台劇院總監荏哈德 （Max Reinhardt） 之邀，前往好萊塢。他所改編的《仲夏夜之夢》一舉風靡好萊塢，日後一九三五至一九四六年間，康果爾德一共創作了十九部電影音樂，多次獲得奧斯卡獎。
康果爾德以維也納輕歌劇（Operette）的甜美風範與色彩豐富的配器技法，成為好萊塢電影音樂的主流，並且奠定日後電影音樂的發展模式。今美國現代電影音樂作曲家約翰．威廉斯（John Williams），受康果爾德影響甚深，他幾乎成為所有經典影片的配樂者，也是史蒂芬．史匹柏的御用作曲家，世人耳熟能詳的影片如《大白鯊》、 《外星人》、《辛德勒名單》、《侏儸紀公園》、《哈利波特》前三集等，都出自威廉斯之手。
而把康果爾德帶往新大陸的伯樂荏哈德，際遇就截然迥異了。這位於一九二○年促使「薩爾斯堡音樂節」誕生的導演和美式作風格格不入，因為他睿智、同時有所堅持。「美國人偏愛羶色腥（Sensation）或多愁善感的愛情故事。他們要的，是忘卻一天的辛勞，然後盡情地打開嘴巴或鼻子，好好地大笑或大哭一場。他們需要這種孩子般的本能需求，只因他們還是小孩子，或者說想暫時置身『商業運作』（business）度外。在他們想像中，『生命』，不然就是羶色腥，要嘛就是美幻動人，反正不是他所過的日子就對了。」
多鞭辟入裡！美國那膚淺、商業化的核心本質，和被資本主義剝削後勞動的心理疲憊需求，要的只是不必動用頭腦的發洩和天真的投射。在這裡我們看到歐洲與美國涇渭分明之處（也許日後我們可改口說「西方國家」， 而非「歐美國家」， 因此二者實在因本質差異極端，無法一起並提），那種承襲智力推崇、熱愛文化；同時不論是取材、演員素質、審美觀點，以及演出中要求觀眾反思的歐式傳統，在美國只會招來不解與漠然。也許只消看看當今德國總理梅克爾和川普就能一目了然那差異性。這也是現今所謂的「藝術電影」，只存在於歐洲 （或台灣） 這類小國家；而商業化式的票房賣座電影，則是好萊塢的典型產品。
絕境的吶喊 ——荀貝格
一九二三年畫家康丁斯基（Wassily Kandinsky）邀請荀貝格（Arnold Schoenberg）前往威瑪，參與建立以包浩斯 （Bauhaus）為首、由各方前衛藝術家匯聚的藝術村。荀貝格的回信，讀來根本是一封死心斷念、絕境的吶喊：「多年來，我被迫認知，我既不是德國人、也不是歐洲人、『根本不算個人』 。一個猶太人，一個無祖國者，無資格居留者，心裡得有面對最壞打算的準備……僅僅走在路上，就時時得證明自己到底是基督徒、還是猶太人；是我自己，還是康丁斯基……我既不是共產主義者，也不是猶太復國主義者。猶太復國主義對我而言，就如同一千零一夜一樣，陌生遙不可及……他們到底是不懂還是故意忘卻？不管我智性上精神上的能力，絲毫不重要。我要批評，沒立場；要退卻，沒後路。這不是個案，而是有計畫的謀算……那些不贊同我音樂主張的人，這下可樂著了，藉此機會可除去我。藝術上的成就，對我而言，根本舉無輕重；但士可殺，不可辱。」
這種危機與不安，其來有自。荀貝格在維也納學習的階段，不局限於音樂專業，記者、作家、醫生、畫家，都是交流的對象。這對他的養成而言，是日後造就他堅持創新、不妥協的態度。這段期間，種下他一輩子藝術上的立場：「誓與平庸、窠臼常規及通俗流行抗衡」。
這種不妥協，在一九二九年某出版社委託荀貝格創作一電影音樂時，看得一清二楚。荀貝格一貫的作風是：就算經濟上再窘迫，也絕不聽命於導演或製片商的要求，同時決不放棄自己作曲上的自主性。這回他只專注在所訴求的幾個字：「威脅的危險，恐懼，災難。（Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe）」
何種災難？何種恐懼？繼上封信中，他又寫道：「若媒體報導有四個人意外死於車禍，即引起大眾的憐憫關切；但成千上萬的人——只要是歸屬於『敵人』那邊的，死去，就放聲歡呼。藏在小市民內心深處那股壓抑的邪惡與庸俗，在尋找一合理的出口，欲洗刷社會結構，重新製造一個新的存在 （existence），那就是——戰爭。」
這首取名《為影像伴奏的音樂》Begleitmusik zu einer Lichtspielszene（註2）的曲子，一九七二年，法國導演蕙葉（Danièle Huillet）推出一部與之同名的短片，以「威脅的危險，恐懼，災難」為軸心主題的影片。拍攝的內容是： 法西斯主義、迫害猶太人過程、被謀殺的共產人士、越戰。加上荀貝格的音樂，不輕鬆的片子，今秋十一月維也納電影節重顧此片。
德國音樂上的魯迅——漢斯．艾斯勒
一九四○年代，作曲家漢斯．艾斯勒（Hanns Eisler，1898-1962）與音樂理論學者阿多諾（Theodor W. Adorno）合作之書《論電影之音樂創作》Komposition für den Film，成為電影音樂的奠基著作。今柏林音樂院以艾斯勒之名命名（1964），昔日東德國歌亦是出自他手（1949），他與貝爾格 （Alban Berg）、魏本（Anton Webern）都是荀貝格生平的得意門生，並同列為維也納第二樂派（Zweite Wiener Schule）的代表人物。艾斯勒雖然其貌不揚，但頗得女人緣，作品更是妙趣橫生。所創作的不只是古典音樂與電影音樂，尚有時事批判文章與含有社會主義意味濃厚的歌曲。他和最江湖的德國劇作家布萊希特 （Bertold Brecht），兩人那一輩子的友誼、藝術上的合作及政治上的高度共鳴，堪稱一趟經典的左派人生之歌。
這位從德國流亡到好萊塢、墨西哥又被美國驅逐出境的藝術家，最早是和荀貝格那一圈學生聚集在維也納的博物館咖啡廳（Café Museum）。隨著二○年代「十二音列」的革命性出現，艾斯勒和荀貝格藝術上的見解也開始分歧。艾斯勒認為音樂得涉及大眾，而非只局限於某精英層級，它必須有社會性的功用。這普羅意識的抬頭，讓我聯想到去年去世的諾貝爾文學獎得主達里歐．弗（Dario Fo），他的喜劇總是在工人面前上演，為弱勢者發聲，而艾斯勒則為「勞工合唱團」賣力奉獻。
艾斯勒留下四十多部電影音樂，五百多首歌曲。他和布萊希特是德式好萊塢、Rap前驅——只是打的是左燈——馬克思主義插科打諢的最佳代言人。（註3）
艾斯勒的電影音樂作品有：一九三○年與布萊希特合作，描述經濟危機工人大失業的影片《世界是誰的？》Kuhle Wampe 成為日後左派勞工經典作品；《十四款描述雨景之方法》Vierzehn Arten Den Regen zu Beschreiben（導演Joris Ivens）十分寫意的以管絃樂敘述雨聲；《四億人》The 400 Million則是關於一九三七年中日戰爭主題；通俗的好萊塢影片配樂則有美國海盜片The Spanish Main（1945）、《蝙蝠飛行隊》Bat squadron（1958）；最值得一提的是一九五六年《獵女巫》Les sorcières de Salem一片，德法合作，由沙特撰寫劇本，描繪一個真實發生在一六九二年美國麻省Salem村的故事，清教徒雙重道德的愚昧，讓中古世紀歐洲的獵女巫行動持續在新大陸燃燒。
「音樂是離現實世界最遙遠的一環。」艾斯勒清楚地明白這一點。
一九四七年「眾議院非美活動調查委員會」（The House Un-American Activities Committee）——包含FBI——密切注意從德流逃亡於此的艾斯勒多時後，終於按捺不住，公開審問他的「忠誠度」了。那些為勞工發聲、反戰、反資本主義的歌，還有他一九二六年申請入共產黨（但未成）的事蹟，惹得美國大老很不快。
看著他與布萊希特雙雙受審的影片記錄，用著不熟稔的英文為自己的政治清白辯護。審問者用律師般的誘陷方式，只想從他們口中套得 yes 或no 的答案；但藝術家的天真，迫使他們吃力地為自己的一切盡力解釋，發自肺腑認真地描述自己的創作立場（他們不笨，不會只用yes 或no來對號入座）。但我看著這兩種截然不同的思維世界，在那裡貓捉老鼠，感到極度不忍——好像看到一六三三年伽利略跪在羅馬的宗教裁判所前，為「地動說」百口莫辯。
卓別林也是這受審集團上的貴賓，他的《摩登時代》Modern Times涉反資本主義，等於「間接」支持共產主義，所以，他成為美國黑名單，到死都留在瑞士。
音樂創作要被檢查思想。艾斯勒本以為離開希特勒的德國，來到的是自由天地；沒想到四處陷入杆格。流亡，不限庶民或藝術家，可以人人有份。
今天歐洲的難民政策，以布萊希特的歌詞結尾此文，最貼切不過的了：「天啊！我們口口聲聲說要提供一個友善的環境，結果自己嘴臉猙獰。」
註：
1. 關於這段歷史，可參見拙作《歐洲人文行板—音樂與文學的時空絮語》一書，第14篇「馬勒的辦公室」一文，154-165頁（詳162頁），2012年立緒出版。
2. Lichtspielhaus ，德文「電影院」之意。
3. 舉一段布萊希特創作的歌詞，就能代表這位能彈能唱能寫的劇作家，那玩世不恭的風格與睿智的人道主義立場：「人啊！人在luck 後面疲於奔命；別跑太快啊！luck 在你身後窮追不捨呢！」
