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為了環保不再飛 《非跳不可》在地重製 傑宏.貝爾經典作 陳武康與葉名樺執行呈現

《非跳不可》找來廿位素人與一位DJ,在舞台上大玩流行文化/精緻藝術、素人/專業、個人/群體、觀看/期待之間的界線。 (Mussacchio Laniello 攝 2019臺北藝術節 提供)
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《非跳不可》是法國編舞家傑宏.貝爾的代表作,至今巡演不斷。但傑宏.貝爾去年冬天意識到越洋巡演對地球環保的危害,於是宣布舞團不再搭飛機巡演,但因許多作品已有巡演合約,傑宏.貝爾便將《非跳不可》的台北演出,交由在地編舞家——陳武康與葉名樺負責排練與演出。透過縝密步驟以確保作品原貌,陳武康與葉名樺將這次的工作稱為「導演執行」,他們表示,「這裡頭有很多的信任,如果傑宏.貝爾、我們、表演者互不信任的話,這件事其實蠻難繼續的。」

2019臺北藝術節《非跳不可》

8/16~17  19:30 臺北市中山堂中正廳

INFO  02-25997973

創作於二○○一年、曾獲二○○五年紐約貝西大獎(Bessie Award)的《非跳不可》The show must go on,是法國編舞家傑宏.貝爾(Jérôme Bel)的代表作。這個將近廿年前的經典之作,將披頭四、大衛.鮑伊、皇后合唱團、席琳.狄翁、百老匯音樂劇等十八首流行歌曲大匯串,並找來廿位素人與一位DJ,在舞台上大玩流行文化/精緻藝術、素人/專業、個人/群體、觀看/期待之間的界線。《非跳不可》的經典不只在作品內容,也在觀眾反應:曾有觀眾歡呼讚譽,也有觀眾憤怒地衝上台,法國《世界報》曾有一篇評論這樣寫道:「這個節目發生在觀眾席上。」

時至今日,十八首暢銷金曲的潮流已過,但歌曲意義仍在,傑宏.貝爾當初所挑選的歌曲,例如〈Let's Dance〉、〈The Show must go on〉、〈My Heart Will Go On〉,不只是八○年代的時代印記,也是對劇場、對舞蹈的深切提問。二○○五年,傑宏.貝爾曾接受《紐約時報》專訪,他的回應至今仍引人深思:「我將這些流行歌曲與動作放在一起,是要生產一種論述,一種思考劇場與社群(community)的方式……所謂的生活在一起、尊重他人、不任意施加權力,究竟是什麼意思?」

舞團不再渡遠洋  傑宏.貝爾作品交當地編舞家重製

因為《非跳不可》,傑宏.貝爾開始從歐陸紅到美國,再紅到全世界,他曾以為「首演過後就不會再表演」的作品,受歡迎程度遠超乎他的想像,至今在全球巡演不斷。然而,從今年開始,傑宏.貝爾舞團的官網上,開始有行粗體字落在頁面下方:「因為生態的緣故,傑宏.貝爾舞團從此不再搭飛機巡演。」這次在台北的演出,也是傑宏.貝爾首次不透過助理重製,而是交給台灣編舞家陳武康與葉名樺,負責所有排練與演出。

這樣的轉變,源自於去年冬天:傑宏.貝爾今年接受奧地利媒體Falter Magazine訪問時提到,去年二月他在巴黎家中,試圖調節暖氣溫度、節省能源,忽然間,他想起同一時間舞團有四個助理,正為了巡演在全球飛行;他瞬間意識到身為一個「專業編舞家」,他的職業生涯既虛幻又言行不一,總是不斷聲稱要環保,卻又一直在汙染環境。他因此沮喪了好幾個禮拜,也在那時下了決定:從此舞團成員與他自己,都不再搭飛機巡演,以大幅減少作品的碳足跡。然而,由於許多作品已有巡演合約,傑宏.貝爾的當務之急,便是找到可應變的替代方案,而《非跳不可》的台北版,便是交由當地編舞家重製。

於是,透過臺北藝術節策展人鄧富權的牽線,傑宏.貝爾與陳武康、葉名樺,便於今年四月在巴黎龐畢度中心的咖啡廳見面。在見面前,陳武康與葉名樺收到了厚厚一本表演文本,以及英國版本的影片連結,兩人便「一邊看影片一邊對文字,寫一堆筆記,來來回回一直對照,試著理解傑宏.貝爾為什麼要這樣安排。」不過這只是第一步,在與傑宏.貝爾聊完、「獲得信任」後,兩人才收到第二版影片,也就是二○○一年的首演完整版,葉名樺形容:「他們每一個步驟都設計得很精確,什麼時候給什麼、哪些東西給行政單位、哪些給表演者、哪些給編舞家,都有步驟的,才能確保原先的作品有被充分理解與執行。」

除了縝密規劃步驟順序,排練工時、表演者組成、工作期程也有清楚規範,另外,排練期間也需與傑宏.貝爾進行數次Skype排練。與臺北藝術節接洽的舞團經理更是謹慎,嚴格控管如排練流程、行銷素材露出、記者會內容等執行細節。陳武康描述:「他們的方式很古典啦,有些東西就是需要這樣被保存,有些秘密就是必須被守住,才不會破壞觀眾到時候的驚喜感。」葉名樺笑說:「那本表演文本跟整套執行方式,我覺得很像是當代的舞譜。」那將自己的作品給其他編舞家重製,算是某種參與式的「開放協作」嗎?「沒有開放耶,一切都規定得很嚴謹。」兩人異口同聲地說。

縝密步驟確保原貌  不是「代工」因為「信任」

從工作流程看起來,傑宏.貝爾即便將《非跳不可》交給當地編舞家負責,但仍以縝密的步驟確保作品原貌,那當地編舞家的職責與排練助理何異?對此,陳武康特別解釋了「導演執行」這個職稱:「我們想這個名字想很久,最後決定用導演執行這個名稱,因為我們是負責讓表演文本的東西發生,這裡頭包含很多舞台指令、表演狀態的平衡,以及怎麼讓表演者被看見,這還是得依賴我們身為編舞家的專業。」葉名樺補充:「這個作品其實就是廿個人的solo,要怎麼讓他們暖身、調頻,到最後可以一起看見全部人真實的樣子,就是我跟武康的工作。」

一個編舞家讓另一個編舞家重製作品,過程中又嚴格品管,這不免讓人聯想到「代工」中開發商與生產商的關係,本來想透過進一步的訪問或看skype排練觀察雙方互動,但因至截稿前聯繫未果,便無從得知傑宏.貝爾本人看法,但陳武康與葉名樺的回應,或許透露了這個巡演模式並不那麼「代工」的原因:「這裡頭有很多的信任,如果傑宏.貝爾、我們、表演者互不信任的話,這件事其實蠻難繼續的,另外,如果觀眾無法跟表演者共感,那這個作品也不會成立。我們的工作就是去走一遭,破解這個傳奇的作品,也去學習到底是怎麼做出來的吧!」

當代舞蹈的「開放原始碼」

雖然傑宏.貝爾對重製流程嚴格管控,但與一般常見的巡迴模式相比,傑宏.貝爾相對願意開放舞團以外的成員進入創作階段,並相當注重當地表演者與觀眾的共感,而非只是單向度的輸出。這與他過往的創作脈絡相互呼應:傑宏.貝爾一向質疑「作者中心論」,例如一九九九年的《薩維耶.勒華》,內容完全由法國編舞家薩維耶.勒華(Xavier Le Roy)一手包辦,傑宏.貝爾完全不在場,以此質疑「編舞者」的代表性。

身為傑宏.貝爾的好朋友,薩維耶.勒華曾於臺北市立美術館演出的《回顧》Retrospective,也同樣讓渡作品的詮釋權給表演者與觀眾,透過美術館空間的迴圈設定,讓表演者可自行決定表演內容,以及觀眾觀看的位置,表演上最終的決定權,也是交予表演者與觀眾之間的互動而定,編舞家並不介入。(吳孟軒)

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