PAR 表演藝術雜誌

八月十二日的電話答錄機

晚上，我像往常一樣開始檢聽我的電話答錄機：

「譚，John去世了……」（馬修．卡畢，紐約畫家）

──哪個John？我急問自己。

「我剛發了一封信給他。可是聽人説John Cage去世了，是真的嗎？」 （高橋，日本鋼琴家）

──My God.

「他悄悄地走了，就像他平時在他音樂中寫下的那麼多的休止符一樣。不過，這次他寫下的卻是永遠的休止和寂靜。」（伯莉尼絲，法國影評家）

我儍了。像是被冰凍住了一樣。我仍不相信自己的耳朵──立刻抓起了電話──接電話的果真不是他。羅娜（John的生活助理之一）説，「是真的」。我説我昨天下午和他還在電話上説笑，怎麼……「是的，像往常一樣，他忙了一天，直到下午六時左右，突然中風，倒在地板上後就再也没有起來……。」

John，你失約了

十一日下午三點多鐘，我打電話給凱吉，是因《藝文，異聞》電視節目託我問他能否接受訪問，談談最近世界各地爲他八十壽辰而舉行的一系列活動及介紹一下他的新近創作。電話剛通，他就馬上問我「炒蘑菇可以加豆豉嗎？」我説當然可以，並告訴他我媽媽吃甜點的時候還加辣椒醬呢。「瘋彺的湖南人！」他説。談笑了一陣子，他答應了訪問。我問他能否在八月底接受採訪，他説因二十七日他要去德國開音樂會，最好提前一些。我説只要他行，哪天都可以。所以我們約好八月二十日中午十二點鐘在他家裡見。最後他對我説：「譚，下週四見」，誰知道這卻是我們最後的道別。十三日早晨，我讀著紐約時報頭版刊登的約翰的遺像和他去世的消息，終於意識到他已經離開了我們這個世界。下週四他也不會來見我們了。這次他失約了。

十三日的紐約時報

第二天的《紐約時報》十分罕見地，幾乎用整版的篇幅報導了這位本世紀最偉大的藝術家之一，在音樂、表演藝術和觀念藝術最有影響的「音樂革命的開拓者」約翰．凱吉的逝世，並極高地評述了這位大師對二十世紀文化藝術所作的傑出貢獻和他引人爭議的一生。

凱吉不但是作曲家，也是作家和哲學家，他的影響力遠遠超出了音樂的領域。五十多年前他在美國西雅圖的康尼西藝術學院和後來成爲美國本世紀最偉大的編舞家之一的模斯．康寧漢（Merce Cunningham）成爲同學後，便開始對康寧漢舞蹈學派的形成產生重要影響。他鼓勵康寧漢在紐約成立了舞團，自己擔任音樂指導，並參與了幾乎所有康寧漢傳世之作的創作和演出。凱吉的創作觀念不但還影響了他的好友們如傑出的現代藝術家傑斯伯．强斯（Jers-per Johns）、羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg），更啓發了好幾代的表演藝術家和歐美及亞洲的年輕作曲家。約翰．凱吉一九一二年九月五日生於洛杉磯，曾隨「十二音無調性音樂」的鼻祖荀伯格（Arnold Schoen-berg）做學生，但荀伯格從不認爲凱吉是個作曲家，而稱他爲「天才的發明家」（凱吉自己常引此爲榮）。年輕的凱吉當時很窮，没錢繳學費，但荀伯格還是免費收了他，只要凱吉發誓終生奉獻音樂。凱吉答應了，並一生勤奮、多產，直到他去世前幾分鐘還在寫作，他的書桌上仍遺留著爲奧地利國家廣播電台没有寫完的管絃樂手稿《58》。

無聲的震撼

凱吉在三十年代末開始實驗在鋼琴中置入螺絲釘、木頭、金屬片、紙張等物，使之發出既令人驚訝又覺得熟悉的聲音，終於把傳統的西方音樂文化審美拓寬到更加豐富多元的世界裡，爲後來西方音樂意識和非西方文化意識間的相互理解、溝通開啓了一條嶄新的路。他三十至四十年代爲裝置鋼琴（Prepared Piano，或準預衆綱琴－編按）而作的一些作品早已使他成爲西方古典音樂中前衛派的領導者。四十年代到了紐約後，凱吉開始對東方音樂、《易經》及禪學產生極大興趣；特別是對中國《易經》的興趣和研究，終得使他開始了對各種自然之聲如水、沙、螺殼、風及收音機、生活用具、留聲機、工廠垃圾、街道交通樂音和磁帶剪接音樂等音響和音響材料的創作實踐。他是本世紀的第一個革命者，開始改變和打破了在歐洲文化史上延續了六、七個世紀的音樂語言和音樂結構，並把人們對音樂的審美從宮廷、教堂和舞台帶回到大自然。他曾説世上從來就没有噪音，而只有聲音，「我還從來没有聽到過我認爲永遠不願意再聽一次的聲音」。由此可見，他已把音樂創作的材料使用觀念提高到了一個無限的境界。除了對聲音的實驗，他認爲寂靜（silence）也是一種聲音。他於一九五二年創作的〈4’33〞〉，即四分三十三秒的寂靜被分爲三個樂章演奏，這首無聲的音樂作品當時震撼了全世界。然而，今天他的確是已經悄悄地離開了這曾被他震撼過的世界。他已經習慣寂靜了。他這次突然地、永遠的沈默再一次震撼了世界。

「資產階級現代派的極端頹廢代表」？

其實，一九七九年我在北京就聽説過這首〈4’33〞〉和凱吉的名字，不過那時北京的雜誌、報刊和某些極左「音樂家」常把這首曲子和凱吉作爲一個「資產階級現代派的極端頹廢代表」稱之。但願北京現在没人再這樣批評此人此作了。一九八九年，也就是十年後，我在紐約市威特利博物館第一次聽到了鋼琴家瑪格萊特．陳靈演奏〈4’33〞〉，那天凱吉本人也在場。演出之前他曾向觀衆説「其實絕對的寂靜你是永遠聽不到的，我能做的只是想在這四分三十三秒内讓你能真正集中精力在所謂的寂靜裡聽到你自己，聽到在我們生存的環境裡一切可能偶然發生的，但也非常習慣了的聲音。這些聲音每時每刻都有美妙得不可數的變化和它們自然的組體（texture）與對位（counterpoint）。同時，我也認爲寂靜是聲音的一種。」我聽完這首作品後很感動，也很感激凱吉讓我聽到了那些我天天置身於其中卻又從未聽到過的聲音。那天音樂會後我想了很多，從「大音希聲」到《樂記》，從「此處無聲勝有聲」到「音樂必須爲社會主義服務」，我還想到這大概是世上唯一的一部每次演出都不一樣，且永遠不會重複的作品──在每一次的寂靜裡，你能聽到的聲音都是不一樣的。當時我聽這位「現代派的極端頹廢代表」的作品時的心境和十多年前我在北京中央音樂學院聽老師講老莊和嵇康的音樂美學時的心境是一樣的。

烹飪與作曲

我第一次聽凱吉的音樂會是一九八六年我剛從北京到紐約那會兒，記得有次在紐約下城的音樂會上，他穿著一套灰色勞動布裝（後來發現無論任何場合，他永遠穿著這套衣服）在台上解釋他的作品，聲音低沈並有些沙啞，但極爲平和。那天他談了很多作曲與烹飪的話題。對此我感觸很深，我的確也認爲寫音樂就像炒菜一樣，把什麼樣的菜、色、味調在一起，火候如何，放多少鹽，要不要放醬油等等就如同作曲的結構、配器和音樂想像一樣。不好的廚師，有最好的菜、料也不一定能做出好菜來，而好的廚師卻能在那道菜還没有被炒出來之前，就已經看到了它並嚐到了它。一個好的作曲家一定要有好的内心聽覺，在他往往還没有把腦子裡的音符一個個寫下來之前，他定已聽到了他想像的聲音甚至整個作品了。我想繪畫和編舞的過程大概也一樣吧（也許我錯了）。記得有次我和凱吉開玩笑説，荀伯格收你做學生之前，先要求你發誓定把終生奉獻音樂，下次有人要向你學作曲的話，你得先讓他做頓飯嚐嚐，看他炒菜的想像力如何而決定是否收留他。

第一次和凱吉深談

正如紐約財報首席音樂評論家愛倫．柯森（Allen Kozinn）所説，凱吉是一個和氣的人，他總是喜歡和年輕人交朋友。他常常出席紐約下城的很多音樂會和藝術活動，而後總是微笑地、從不倉促地和觀衆們、朋友們交談很久，有時直到劇場管理人員催離幾次後才回家。就這樣，我經常有機會見到他，和他聊天，他也來聽過我的音樂會並親自爲我交響樂專輯的出版寫了前言。而我真正和他長時間交談，卻是他去世前兩個月的那天，六月十二日我們約定在他家裏談一些工作上的問題。當時因我受日本Suntory音樂廳及該廳音樂總監武滿徹先生委約要和東京交響樂開一場音樂會；按規定，這場音樂會除了演出被委約的作品外，還必須由被委約的作曲家選出兩位他認爲對他一生創作影響最大的作曲家，和一位必須比他本人更年輕的青年作曲家的作品一同演出，有點「過去、現在、未來」的主題意味。對我最有影響的作曲家，我選了有蕭斯塔柯維奇和約翰．凱吉，由於要討論選指揮、獨奏家、分譜、錄音、日程等問題，我們幾乎談了三小時之久，除了談工作，我們也談了些其它：

譚盾：一九八八年在中美藝術交流中心周文中教授召開的台灣、大陸中國作曲家交流的酒會上，前中國文聯主席吳祖强和現台灣國立藝術學院院長馬水龍均邀請過您去台灣和大陸訪問、講學；但那時您説走不開，等過兩年再説。您現在仍想去中國走走嗎？

凱吉：一直想。我去過遠東多次，但就是没有去過中國大陸。你知道我非常喜歡老子和莊子，《易經》對我的影響很大，我很想去易經的故鄉看看，作爲一個學生去。但現在仍有幾種作品在完成中，還是走不開。我想九十歲以前一定要去。（接著他大笑了很久，他常這樣。）説正經的吧，後年去。

譚盾：你常提到蘑菇對你的生活和創作也有很大影響，那是爲什麼？

凱吉：我年輕的時候在加州，很窮，常靠採蘑菇吃過活。後來，剛搬到紐約時，住在哈德遜河邊，那兒也長滿了蘑菇，我後來學會了辨別它們，它們對人的身體和思維都有好處（説到這裏，他給我看了一些他在世界各地採集的蘑菇，我們聞了好一陣子，它們散發著一種特殊而又質樸的芳香）。我和蘑菇的關係，正是我和自然交往的一方面。人要把自己看作是自然的一部份（當時我們在吃中飯，桌上近處是一些黑麥麵包，中間是中東的豆粥，遠處是中國的辣椒醬）。我們從西方開始（他遞給我一些黑麵包），接著你可嚐些「中東」也可吃點「遠東」（大笑）。

譚盾：荀伯格曾是您的主要老師，但你們的音樂完全不一樣。難道您從來没有受過一點兒他的影響嗎？

凱吉：没有。我一直不認爲可以把聲音分成一格一格的（指各種音階、音列）。我認識聲音是把它們看作一塊整體，一塊從高到低從小到大的整體。世界上有這麼多聲音，爲什麽作曲家只能用那幾格音呢。

譚盾：中國京劇的韻白、行腔就是在那個「聲音整體」裡完全自由地游走，而不是在某部音階上的跳動。

凱吉：我很喜歡京劇。我這個人從來就没有和聲的感覺。我没有讀過荀伯格的和聲學書。其實荀伯格最後還是對我説了這樣的話：「和聲是没有規則的。」荀伯格是一個偉大的人，光從他的這句話裏，我就學到了很多。

譚盾：您這一説，我的確覺得很難想像。畫家只用叫得出名的顔色作畫，但是，我也在你的作品裡聽到了「無調性音列」。

凱吉：是的，這些所謂的樂音，也在我的「聲音大家庭」中。但我告訴你，當初一位舞蹈家要我爲她的一部非洲風格的作品作曲時，我曾試了很久，想用某種「十二音列」造出那個「非洲」來，結果我一直失敗，後來我開始在鋼琴内部作裝置實驗，我找到了。那位舞蹈編導也很滿意。這就是我爲什麼要「破壞鋼琴」的原因。

譚盾：九月五日是您的八十大壽。現在全世界各地都在爲此舉行您的音樂會。您這麽大年紀了，仍天天寫作嗎？

凱吉：是的，去年我寫了幾部管絃樂作品。昨天我剛剛拍完一部電影，它是我最近這個作品中的一部份，演出由管弦樂團、光和電影組成。夏天會在德國演出。

譚盾：您時間夠用嗎？

凱吉：不夠。我每天早上七時起床，印地安人説最好日出的時候就起來。快八十歲了，你突然發現以往的你的那個身體開始向你提出很多需要實驗的問題，我甚至發現每天早上從床上坐起來都越來越困難了。我天天試著如何更容易從床上坐起來。寫字和寫音符對我來説也越來越困難了。

譚盾：那您仍有寫大作品的計劃嗎？

凱吉：當然。我現在在和模斯．康寧漢一起構思一個大作品，叫《海洋》（Ocean）。這是一個環型的表演作品，舞蹈在中間、音樂家在舞蹈的外圍組成一個環，奏出海底、海上和陸地的聲音，觀衆在上方俯瞰整個演出，還有光、電影、動物們的參與。

星期五晚上的音樂會

可惜，凱吉的很多作品都還没有寫完，大自然就匆忙地把他召回去了。

像前幾個週末一樣，凱吉去世後的第一個星期五的晚上，紐約現代博物館的雕塑公園内擠滿了他的觀衆，但那天晚上人更多，更寂靜，唯獨凱吉自己没有來，那晚是凱吉的〈Europera 5〉在紐約的首演。整個作品的演出由燈光系列變化、環型流動的立體聲音效，老式手搖式唱機、收音機、八部電視機、鋼琴及二位女高音擔任。

手搖式唱機在粗糙的唱針下呻吟著十九世紀的咏歎調──鋼琴家在樹下獨自聽著自己的演奏──光的運動不停地把我們從白天帶到黑夜，從地球帶到半空──寂靜──電視機無聲地顯示著電視台正在播放的肥皂劇──街上不斷傳來交通的吵雜聲──歌唱家們不停地改變著方向在歌唱（像是在練聲）──又是寂靜──環型的立體聲喇叭裏不斷沖出剪接過的歌劇大全奏的巨浪，此起彼伏，好像你就坐在柯波拉（Francis Coppola）身旁觀看《現代啟示錄》的現場拍攝一樣，華格納歌聲中武裝直升機在田野上捕食著人羣；沖浪；天空下起了巨大的「血」，人們的叫喊──寂靜──一切都消失了，只有那台手搖唱機仍在唱著粗糙的歌……幾秒鐘後，唱機手搖發條再也無力了，那唯一的歌也中斷了。

──寂靜──

在作品的最後，觀衆爲凱吉加寫了近二分鐘的休止符。人潮中，我擁抱著安德烈． 卡文（凱吉的藝術助理），是他指揮了今晚本應由凱吉本人指揮的首演。他對我説：「謝謝你來看演出。」我説：「你還好嗎？」他答道：「我不相信約翰已經走了。我仍天天去他工作室上班。」安德烈説話時總是微笑著，此時也一樣。但我看到了他的心在流淚。

一九九二年八月十六日於紐約