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片斷 夏福樂和雷強的出發和歸來(fort-da)

雷強,The Red God Takes a Rest(2010)。 (雷強 提供)
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雷強對於棲身居處的樸實記載,和夏福樂對於永恆且必要的一再遠行卻疏離的見證,既有類似之處又有極端的對比。休息中的巨神關公、被放逐的靈獸,猶如幻境的臺中國家歌劇院,讓人想到姚瑞中的《巨神連線》系列和《廢墟迷走》系列,想必這些藝術家們都在這座島上,看到足以安棲、也夠荒謬;想要遠離、也適得其所視覺元素,以及時而狂喜,時而破碎的自我圖像。

「片斷生活」展

5/4~31  台中 雷強工作室(Lei Gallery)

夏福樂(Christian Schafferer)是來自奧地利,定居台中多年的社會學者,「片斷生活」(fragments)是他在台灣的首次個人攝影創作展。在這個小畫廊裡,多數觀眾還可以同時參觀畫廊所有人,來自美國的雷強(Jon Renzella)的工作室版畫作品,這次展覽意外地呈現兩人類似的題材,卻因為媒材和視角的強烈對比,而突顯了媒材的主導潛力。「片斷生活」是夏福樂以藍曬(cyanotype、argyrotype,氰版及棕版顯影)技法呈現的攝影作品,題材有對人的記憶、他鄉的瑣碎片斷、與祖母告別的旅途記錄,和標誌出台中議題的幾件作品。而一樣遊歷世界許多角落的雷強,也為他足跡所到之處做了多件圖像記錄,以及一件全覽台中都會印象的木刻版畫。藍曬和木刻版畫在當今的日誌手機化的時代,特別因為顯得不合時宜而更有某種宣言意味。雷強移居台灣(2008~)以來的作品,常常註記了關於遷移、抵家的訊息(除了個人動機外也有對於美國政治的嫌惡),他的版畫題材除了帝國主義、資本家和恐怖陰謀的故事外,最近身的是旅行記憶和為數不少的台中角落。

以厚實媒材,記錄飄忽一瞬的行旅記憶

西方木刻技法最早用於木框裝飾,發展成為木版畫已是十五世紀了,而推論最早的木刻技術可能是西元九世紀在印度的經書印製。歐洲在十六世紀,隨著政治和宗教的動盪,除了信仰圖像的複製,經文、旅遊所需的地圖和見聞報導的印刷量大有擴充。而在東方,木刻版畫的日本浮世繪有很大比例的作品是旅遊景色,特別如哥川廣重(Utagawa Hiroshige)和葛飾北齋(Katsushika Hokusai)的風景題材,然而浮世繪的旅景生產,卻在照相技術進入日本時受到很大的挑戰。日本在一九○五年後鼓勵國民旅遊,而促成已逐漸改進的木版畫技法的量化。新版画(Shin-hanga)和創作版畫(Sosaku-hanga)所製的旅遊書刊的大量發行,創作如吉田博(Hiroshi Yoshida)遊歷四海的木刻版畫,成為至今廣為流傳的著名的作品。儘管在十九世紀日本的版畫始於對觀光業的因應,但對創作者來說,版畫不是最適合旅行需求的技法。儘管笨重,雷強常常是帶著小木板出門,直接在板上素描,這種方式比十九世紀駕馬車載著巨大相機,做行旅記錄的技術還更原始。以木刻版畫記錄城鄉景象,大概是最以身體覺察來記錄世界足跡的方式,木刻單色的非黑即白,對雷強來說是對二元結構的執著,也是他的世界觀的濃縮。因為接近的技術,雷強同時也是漫畫家和刺青藝術家,這種在二元論中的決斷美學,也是他以厚實媒材記錄飄忽一瞬的行旅記憶的選擇。

雷強的選材和視角,是個人的但也是說明性的、鋪陳的,作品Lost in Taiwan(2012)其實是台中街景的拼接,遠方還有農田農舍,我們對這些形象再熟悉不過了,招牌雖然沒有真的文字,但我們對店家的辨識呼之欲出。路邊辦喪事的圍棚、在大街旁燒紙錢的店家、在屋頂上的烤肉活動……藝術家採用俯瞰的位置,呈現此地鉅細靡遺的居住和城市周邊景觀。這件作品讓人追想到以結合地圖和風景畫著稱的吉田初三郎(Hatsusaburo Yoshida),在一九三五年針對台灣博覽會所做鳥瞰圖地景作品。一件以說明(啟蒙?)為旨,一件是與安居者的視覺共享經驗,雷強這件作品雖以Lost為題名,卻是他按圖索驥的台灣認同方式。他的創作論述,很常出現選擇移居台灣、回到台灣的憑望。Looking Toward and Away From Home - Istanbul(2014)標註著:「在伊斯坦堡,從屋頂向外望去博斯普魯斯海峽,此水道被視為分開歐洲和亞洲。注視著博斯普魯斯海峽,感覺坐在我的過去,歐洲這邊,望向我的現在,亞洲。」對藝術家來說,身體移動和自己在世界的路徑,都是可以收攬在視野之內,並且用銘刻般的技術內化在記憶之中。

(夏福樂 提供)

低度科技的攝影,呈現拉岡所言的語言系統

攝影在發明初期,機組笨重、所需曝光時間過長,也不是最佳旅伴,但攝影史的開始,一八三九年,也是旅遊攝影的開始(以Pierre-Gustave-Gaspard Joly de Lotbinière的雅典行為代表)。隨之,光學及顯影技術飛速改善,攝影和旅遊很快成了互相挹注的產業(當然也包括帝國和資本家的「凝視工業」),也創造了我們今天幾近被旅遊圖像淹沒的視覺生態。然而高科技對夏福樂的誘惑力有限,「片斷生活」以低度依賴科技的方式形成,和奇觀式的記遊攝影的趣味大相逕庭。對藝術家來說,攝影和旅行,首先不是為了在最短的秒數裡一覽無遺地擷取最大量的影像,再以檔案形式保存的外延生命記憶,而是在一個行動中的主體性的短暫拼湊。和雷強的「離」或「回」方向明確截然不同,夏福樂的「起程」或「歸來」是不明確的,在世界中移動的痕跡也是曖昧不明的。在創作論述中,夏福樂寫道:

「拉岡(Jacques Lacan)認為人本身是分裂的,合而為一是一種錯覺,同一性並非穩定而既有的。嬰兒在說出『我』的時候即進入社交世界——『象徵界』。在身分認同時,嬰兒失去了『整體』。事實上這是身分認同不斷失敗的過程。(……)完整、合一的錯覺,正是重新找回我們失去╱不可能的快樂這種虛幻的承諾,本能地驅使我們從事政治活動和社交參與(戀愛╱戰爭)等少數的『高潮』(jouissance)經驗,讓我們更接近達到自我認同。然而『高潮』經驗卻只是暫時、局部而已,主體反而更注意到失敗的自我認同及仍然缺乏因完整犧牲的高潮,因此複製能夠重新找回的虛幻承諾。與生就缺乏的同一性及想重新取得先於社會合一(pre-social conditions of unity)的慾望塑造了人的狀態。」

拉岡的立論來自佛洛伊德(Sigmund Freud),卻悲觀得多,佛洛伊德觀察到幼兒喜歡玩「消失—出現」的遊戲(fort-da),是發展個體社會化的符號系統的過程,讓符號(語言)代替不在場者。把消失玩具再召喚出來的語言結構,是一種替代的快樂,也同時是克服和母親離別的創傷過程,而幼童也同時學到自己躲藏再出現在母親面前的遊戲。拉岡因而認為讓實體物消失,用象徵替代,是對實體物的謀殺,才能讓象徵系統有效地運作隱逝和顯現(absence and presence)。因此,不斷重複追求類似性高潮(orgasm)、又有突破禁忌意味的高潮(jouissance,又翻成「絕爽」),是個體不斷拼湊主體性的慾望。夏福樂「片斷生活」的旅途系列,便是以攝影圖像呈現(同時破解)拉岡所言的語言系統,這些攝影作品形成於旅遊路途,意味著人們總要愈走愈遠來克服不斷失敗的自我圖像,而大樓、摩天輪和各城市之間爭相競逐的「地標」建設,都是因應這個象徵體系強度愈來愈大的刺激需求。那些追逐巨大光環的城市,也在競逐建設世界最高樓、最巨大摩天輪、最長跨距的橋或明星建築師的鉅作。然而真正能烙印進入我們的主體認知的,仍然是稍縱即逝的現象或斷簡殘編的記憶。「片斷生活」呈現因斯布魯克(Innsbruck)、曼谷(Bangkok)、芭達雅(Pattaya)、布列塔尼(Bretagne)或巴賽隆納(Barcelona)的建築物、倫敦眼(London Eye)的摩天輪……但夏福樂的作品都不是取景地標,更像隨機的截圖。呈現的粗糙表面近似裂解、剝落感如魅影般的顯像,似乎說著所及之處再遠再著名,也都不過是海市蜃樓。而旅人們憑恃著對這些巨像的攝取,也僅是為了獲得短暫卻狂喜的自我主體的餵哺。

雷強對於棲身居處的樸實記載,和夏福樂對於永恆且必要的一再遠行卻疏離的見證,既有類似之處又有極端的對比。休息中的巨神關公、被放逐的靈獸,猶如幻境的臺中國家歌劇院,讓人想到姚瑞中的《巨神連線》系列和《廢墟迷走》系列,想必這些藝術家們都在這座島上,看到足以安棲、也夠荒謬;想要遠離、也適得其所視覺元素,以及時而狂喜,時而破碎的自我圖像。

由台新銀行文化藝術基金會舉辦的台新藝術獎,邀請九位不同領域的提名觀察人,蒐集、發掘,深入研究各種面向的當代藝術展演,並於網站發表評論,本刊精選單篇刊登。如欲讀更多評論,請至ARTalks專網talks.taishinart.org.tw

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