《PAR表演藝術》 329 期 / 2020年05月號

企畫特輯 Special | ARTalks

狂舞吧，憂鬱 關於洪鈞元的錄像創作

文字 高俊宏 藝術創作者、台南藝術大學博士

拍攝時看著銀幕的臉，會讓我一直想要拍下去，似乎在等待一個什麼「契機」。

─洪鈞元

洪鈞元的創作，以一個敘事為基礎，向左右展開。在此之外，又投影了另一個敘事，依此類推，像幾張蜘蛛網、幾張臉，彼此並存、疊影。

可是，影像後面所要傳達的某種意志，那些「溢出」的東西，往往還是首先吸引人的地方。對我而言，閱讀洪鈞元在的台南甘樂阿舍所展出的《你是哪裡人—1981》及《你是哪裡人—1990》，乃至於創作者近期補充完成的《你是哪裡人—2020》，投影的薄膜上總是有一種化不開的濃郁，令人一時難以解開。而爬滿在影像周圍的，創作者在經歷創傷經驗（父母衝突、離異），那些無法停止的幽暗、無形的東西是什麼？這兩者之間的關係又是什麼？再者，什麼是「契機」？

憂鬱作為一種「觀看方式」

面對這個既溢出於影像之外，卻又是影像根源的鬱感，我嘗試先從另一個可能不存在於創作理論裡，而是從心理領域裡，關於憂鬱作為一種「觀看方式」的討論作為起點：

作為一種觀看方式，憂鬱不只是主體掌握對象與構成概念的一個模式，不只是一個無創造力的模型架子，而是某種我們只能在「主體的符號下」才能談論的東西。我們只能透過這位孤立的思考者的種種玄思的探索來談論憂鬱。如果憂鬱的主體「生產」了憂鬱的客體，那麼那些客體自身也構成了一個世界，一個玄思對象的領域，而這些對象又回過頭來構成了憂鬱的觀看方式。

——麥克斯．潘斯基（Max Pensky），〈憂鬱的辯證：序〉，《憂鬱的文化政治》

 我認為鈞元的創作或許還蠻貼近上述的描述，也就是憂鬱首先就是一種長期的內在觀看。憂鬱需要身分認同，而且是需要破裂（殘缺）的身分認同。它不只存在於某個固定的地方，而毋寧說是一種無止盡、無法阻止的內在投影，好像我們每個人體內都內建了一台小投影機一般。在此之前，錄像（作品）已經填充於創作者內在的各個角落裡，一如潘斯基所說的「憂鬱的客體」、「玄思」，內在觀看是一種以靈視來維持自己，形成某種「生靈造物」（creaturely）。內在的憂鬱客體最終用這樣的方式，不斷地侵擾那被拖延構成的主體，生命就是這樣的對辯之下持續著。

如果我們回到創作，那麼這大抵上就是關於憂鬱的書寫，或者書寫的憂鬱。雖然無法輕率地說創作者就是憂鬱者，但在觀看鈞元寧靜、聲量細微，有時近乎長鏡頭的創作裡，憂鬱早先以客體的方式蟄伏在生命中，這點應該是確定的。也因此，錄像以一種相當明確的，由內翻轉出來的東西呈現在我們眼前，我們也因此會覺得有一種輕微的「私闖」感，好像不小心跨進了別人過度深入的世界，為此而感到有點不好意思。但我也覺得，正是在這種創作者直接坦蕩地處理自己對於家庭變故的缺憾，我們會容易因此碰觸到許許多多屬於我們自身記憶中，若合符節的一切。

在這裡，我想差不多抵達了一個創作上的基本釐清點（或者第一步），即鈞元的創作，是一種原本就蟄伏的記憶影像（憂鬱），經由精密的、色調灰撲且大景深的攝影機器，以及類似於電影的質感與布置、身體表演而翻轉出來。其中最明顯的，應該是呈現在裡面，「解離」（Dissociate）、「拼湊」（piece）、「無效」（invalid）與「迴返」（Return）四組片段裡，透過過去父母吵架（打架）的肢體記憶，砸碎的落地玻璃畫面等等，「解離」裡面那封上面寫有「民國79年11月23日」的牛皮信封，裡面裝載的是一個家庭破裂的公文……等等。

不過，我想上述只是第一步，接下來是關於畫面上（乃至於結構上）的探詢，除了「臉」是一個顯要而突出的點以外，我有一個直覺，鈞元的影像有一種肖像感。換句話說，有一種想要如同肖像素描一樣將人（或將自己）畫下來的企圖。可是，一如自畫像的原理一般，那些試圖畫下鏡子中（哪怕是手中的相片）的自己的畫家，那許多成圖、下筆的瞬間，都是在「盲目」的狀況下進行的。換句話說，當塑像者把目光從實際的對象轉向畫面時，他所憑藉的是破碎而瞬間的對象記憶。

有人因而會說，肖像畫在本質上是一片廢墟。在鈞元的影像中，是不是也有幾分自畫像的困境？這可能跟現實上的認同難以完整有關，但也可能是根本上的困境。創作者有不少對於「自我肖像」的線索在影片中，我們看到稀釋這個困境的方式之一，是將許多的「隱喻借身」被放在影像裡，以網狀的關係羅列分布在空缺的中央，如李師科、陳水財、郭挹芬、席德進的故居……依此來填補那不太可能全面再現的自我肖像，雖然因為太過於點到為止，我們無法追溯這幾條線的具體事件與內容，例如光是李師科就可以大談特談。但是創作者藉著保留空白，藉著隱喻借身，反而精采地呈現出了一種多重自我的解讀空間。難道在那個時代裡，我們不會衝動地想成為另一個李師科？

不過鈞元還是將他留白了，我想起作家陳雪的話，在小說中留白是非常重要的，因為這樣，觀者才能夠自己去「腦補」。

枷鎖，卻是得以解脫的唯一鑰匙

另外，在新進所補充的《你是哪裡人—2020》，拍攝的對象是鈞元的母親，一個非常日常的廚房、餐桌的場景，以及最後帶著口罩騎摩托車出門的畫面。這段影像，大概是目前看到的創作裡面，最直接而不帶轉譯的部分，確實也令人感受到先前那些迴旋而彼此對照的影像，最終有了一個降落的母土。但我想那終究還是哀傷的，大概我們的生命經驗中，都會因為自己已經長大了，而無法時時陪在上一輩身邊所產生的複雜心理。我相信這段吃飯、出門的日常畫面，拍的依然是缺席。

 在觀看其他的影像過程中，我很容易會陷入《你是哪裡人》一作中，相關的五段家庭變故者的口述，每一段口述背後都是一個真實的撞擊。人們的思緒會因此飛到距離藝術很遙遠的地方。在那裡，沒有現代主義與後殖民，沒有華麗而複雜的術語，沒有影像論述但全部都是影像。那裡有我們日常生活所常常聽到的，遺棄、憂鬱與暴力，為了孩子，一切要忍耐。這些，都讓我覺得創作並不是去搶搭一座座的空間閣樓。但創作往哪裡去？慢慢地，我已經不能完全同意前衛主義者的普遍主張，關於創作是在現實之外創造另一個現實的觀點，如果可以，那很好。可是，返回那些「距離藝術很遙遠的地方」的地方，直視其中的矛盾，難道不是另一個起點，一個契機？

現實總是由一部分虛構（憂鬱客體）所組成的，包圍在雖然具體但可能更為空洞的外表。我們都或多或少困在裡面，分不清楚真與假，由於無法確定何者為真，何者為假，只得假戲真做，之後就會很容易弄假成真，依此循環。那些困住我們的枷鎖，卻總弔詭地成為我們得以解脫的唯一鑰匙。似乎，真正的「創作經驗」裡往往包含著如此複雜的關係，以及衍生出的一套行動網絡。

最後，我試著引述陳傳興在《憂鬱文件》裡的一篇非常著名文章的標題，以此作為自己在閱讀完作品之後的感想：「狂舞吧，憂鬱」。