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美學形構與政治閱讀 香港導演鄧樹榮的《馬克白》

梵谷(左)穿上紅色長裙扮演馬克白夫人,黎玉清(右)穿上黑色西裝、馬甲和領帶扮演馬克白,兩人角色對換了,無論聲線、身段和神態都陰陽糅合 (鄧樹榮戲劇工作室 提供)
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鄧樹榮的《馬克白》改編以廣東話演出,設定為一對現代夫妻午夜夢迴,來到遠古的中國,遇上莎劇的人物,開展同樣的情節歷程。在暴君馬克白的身上,我們看到了從古到今、放眼海內外的政治風雲,舞台上的馬克白再現了當代極權者的面貌,而當演員不斷說著「祖國」的稱謂時,遠古中國的時空便即時落入中共的歷史版圖,作為香港的觀眾,在政治的聯想中,不可能無所震盪!

假如以為莎士比亞(Shakespeare)筆下的馬克白(Macbeth)跟自己無關,便錯過了解自己和眼前這個世界的機會!鄧樹榮的《馬克白》讓我們驚見自己的瘋狂與世界的崩壞,卻又那麼親近和無法逃避!十月秋涼時節,看了鄧樹榮導演的《馬克白》,來自莎士比亞的劇本,卻在形體與簡約劇場的置放下,再現(re-present)連結當代的情態。

原著講述蘇格蘭大將馬克白平定戰亂回返途中遇見三個女巫,預言他即將為王,引發了他的弒君慾望;國王鄧肯冊封了馬克白的戰功,並到其家中作客,午夜被刺殺身亡,王子馬爾康流亡英格蘭;馬克白與夫人成為國王與皇后,追殺威脅的反對者,同時逐漸陷入瘋癲的失常;王子馬爾康得到英格蘭軍隊支援,聯同貴族麥德夫回國殲滅了馬克白。

鄧樹榮的改編以廣東話演出,故事設定為一對現代夫妻午夜夢迴,來到遠古的中國,遇上莎劇的人物,開展同樣的情節歷程。從二○一五年在倫敦首演、二○一六年香港藝術節上演,再到世界各地巡演後,二○一八年回到香港重演的《馬克白》,原有的骨幹保留下,在劇場美學的打磨上卻有更細緻而大膽的破格。

性別與性格的一體兩面

《馬克白》最震撼視覺的破格是「一體兩面」的角色與性別逆轉,上半場由男演員梵谷飾演馬克白、女演員黎玉清飾演馬克白夫人,下半場通過「性別易裝」(cross-dressing)進行「性別顛倒」(gender reversal),梵谷穿上紅色長裙扮演馬克白夫人,黎玉清穿上黑色西裝、馬甲和領帶扮演馬克白,兩人角色對換了,無論聲線、身段和神態都陰陽糅合。

這種性別逆轉帶來三層意義,首先是人物的「重像」(double)關係,馬克白的優柔寡斷、懦怯與猶豫,跟馬克白夫人的剛毅果斷、直接明快和挑撥,表面是對比,實際上是一個人的內外兩面,鄧樹榮很能抓住莎劇原著那些隱藏字裡行間的人性浮現——馬克白的黑暗人性一直存在他的意識中,從建立軍功到冊封爵位,他的弒君慾望日漸高昂,妻子的慫恿不過是助燃了火苗;而馬克白夫人在狠毒與趕盡殺絕之餘,也不是沒有遲疑和懊悔,最後瘋狂而死也源於良知的回擊——就這樣附在兩人身上的性格因子來回流動,男裝的馬克白夫人與女裝的馬克白彼此對照,一個人是另一個人的黑白二相。

其次是顛覆「性格類別」的社會形構,「軟弱、退縮、恐懼」等性情,一般歸納為陰柔的特質,而「強悍、果斷、心狠手辣」卻被認定是陽剛的個性,分別賦予男人和女人的屬性;然而,事實上這些特徵可男可女,隨時穿戴任何人的身上,男人可以畏首畏尾、女人可以英明神武,於是,在這種性別標籤的前提下,馬克白與馬克白夫人的一體兩面衝破了世俗的藩籬,解除了陰柔與陽剛的二元對立,開啟流動觀照的認同,無論我們的性別與性向是什麼,都可以自由尋找認同或慾望的對象。此外,「歷史、權力鬥爭和戰場」等區域,向來都屬於男人的活躍地帶,馬克白夫人的剛烈與雄偉,揭示了女性參與政治的手段和身影,補遺了歷史檔案,也映照了當代的現實指涉,而所謂權力腐化人心,男人和女人的遊戲方式也聯繫於本性!

第三是人格分裂與潛意識的交織,馬克白與馬克白夫人都是對方的心魔再現,彼此性格的一正一反帶動了戲劇張力,例如當馬克白瑟縮害怕弒君的報應時,他的夫人定然以非常強硬的語調推波助瀾,抹去恐懼而直入不能回頭的境地;相反的,當馬克白夫人看著兩手血腥、發生幻聽和幻覺的時候,馬克白便以沉著應戰的勇猛安慰夫人的憂慮。

無論莎劇的原著還是鄧樹榮的調度,男女主角一直唇齒相依、互為表裡,儘管歷史的考據、文獻和批評論述,常常以馬克白夫人的邪惡排在馬克白之先,認為一切悲劇皆源於馬克白夫人的野心,她是莎劇中最惡毒沒有人性的女子,而馬克白不單被命運擺布、也被自己的妻子操控(註1。然而,在《馬克白》劇本的當世閱讀過程上,我們不難發現莎翁在對白、獨白的織造間,處處隱現馬克白主動的進取和馬克白夫人被動的自艾自怨,兩個人的性格與抉擇拉扯,正是劇力衝突發展之所在與憑藉。

基於這些認知,鄧樹榮改編的版本,以男女易裝的身分互換,點出了角色的兩位一體,尤其是導演挪用了日本歌舞伎的「黑子」(即全身蒙頭作黑衣打扮)作為調度,擔當兩種功能,一是搬動道具和更換布景擺設,二是作為表演符號,尤其是後者的隱喻最為重要:當黑子躺在或站在男女主角的身後,便暗示了心魔、黑影、潛意識等人性狀態;此外,當男演員的馬克白揹起女演員的馬克白夫人、或男演員的馬克白夫人從後環抱女演員的馬克白,表面的戲劇行動彰顯了夫妻情義,內層卻揭露人物背負的心結和心魔,一種滕樹相纏的生存境況,彷彿說明每個人的身後總有暗影,可能是自己的影子,也可能來自他人的牽絆,非常複雜的心理體系!

導演挪用日本歌舞伎的「黑子」(中)作為調度,擔當兩種功能,一是搬動道具和更換布景擺設,二是作為表演符號,尤其是後者的隱喻最為重要。 (鄧樹榮戲劇工作室 提供)

戲劇的二元結構及其解構

鄧樹榮的《馬克白》在演繹莎翁劇本的過程上,往往先重建其結構,然後再進行解構,擺放「二元」、再拆除「對立」。首先表現在「時空」的交錯上,導演將故事背景設在遠古的中國,所有將軍、貴族、士兵全是中式的古裝打扮,舞台布景是一幅山水水墨畫,所有道具包括刀劍、桌椅、燈籠等都是東方古典樣式,但進入夢境後變成馬克白和馬克白夫人的男女主角,卻依然一身現代西式服飾,像西裝和晚禮服,形成一種歷史與當世時空的對應和滲透,「古、今、中、外」的線路並置,疏離了舞台卻又連結了當下,歷史的幽靈拼貼現代的啟示,我們如何從魅影中瞥見自身的處境?一個屬於遠古的故事,穿梭了現代人物,彷彿歷史的荒謬與殘酷、權力鬥爭的局面不斷輪迴重演。這個「時空」交錯的安排十分重要,顯示了今時今日重現數百年前經典劇目的當世詮釋及意義,於是,在暴君馬克白的身上,我們看到了從古到今、放眼海內外的政治風雲,舞台上的馬克白再現了當代極權者的面貌,尤其是當他排斥和殺害異己、流放異見者,為求斬草除根連婦孺也不放過,在在折射了全球化的恐怖主義與極權統治的事例,而當演員不斷說著「祖國」的稱謂時,遠古中國的時空便即時落入中共的歷史版圖,從毛澤東、文化大革命到習近平時代,作為香港的觀眾(或現場一些內地觀眾),在政治的聯想中,不可能無所震盪!

第二個二元拆解是「後設敘述」(meta-narrative),整個演出過程的大部分時間,演員都是直面觀眾的,對著觀眾陳述事件、表達感情、對白或獨白,尤其是「角色性別逆轉」的開場,是馬克白與馬克白夫人宴請群臣的情節,導演索性將台景開放,男女主角兩人面向觀眾席地而坐,坐在台下的我們瞬間被納入演出的內容,變成了「群臣」,戲劇的「第四面牆」被打破了。此外,劇情進展到中場,由演員黎玉清站在台側,手拿麥克風和白紙,解說莎翁《馬克白》劇本的創作始末,那是一六○五年發生的「火藥陰謀」(Gunpowder Plot),一群英格蘭天主教極端分子計劃炸掉英國國會大樓,並試圖殺害進行國會開幕典禮的英國國王,最後叛變失敗,莎翁根據當時的記錄寫出《馬克白》劇本。這個敘述的突然插入,致使正在進行的演出戛然而止,中斷了觀眾的戲劇代入與移情,帶來了疏離效果,提升了歷史的思辨。在這種抽離的美學觀看狀態中,我們不會也不能單一地接收舞台呈示的世界和訊息,而是重新尋找自我的位置,裝載思慮的內容。

鄧樹榮為了強化這種疏離效果(alienation effect),特意放棄傳統戲劇化的舞台燈光設計,除了幾個暗燈的場口外,兩小時的演出由頭到尾都是白熾的燈光,幾近日常照明燈(house light)的亮度,演員的臉部表情、身體姿勢、走位、凝定,甚至連站在布景前後左右的販夫走卒也一覽無遺——從演員的角度看,這種演出的難度更高,時刻不能鬆懈,從觀眾的角度看,這是一種直面、正視、對證的「對峙」(confrontation),對歷史的權力鬥爭無法趨避。另一方面,接近日常生活的白光,也令觀眾猶如置身家居的客廳,從而引發思考日常暴力、黑暗人性的聯想,這個「戲劇舞台」既是政治舞台也是生活的場景,那些私慾、欺騙、妒忌、貪婪、威迫和恐懼,由於少了一重舞台燈光的幻象設計,更活生生地跟我們貼近,不得不凝視或逼視!

導演將故事背景設在遠古的中國,所有將軍、貴族、士兵全是中式的古裝打扮。 (鄧樹榮戲劇工作室 提供)

重讀和再現莎劇的當世意義

為了看鄧樹榮的《馬克白》,我第二次重讀了莎翁的原著劇本,而且讀的是注釋和解說豐富的版本,說實話,要能全面理解的難度很高,難懂的不單在於古英語的詩劇大量應用了比喻、象徵、典故,以及繁複的修辭法像矛盾語、悖論、反復法與複式對比,還在於人性、人心的難以明白,像人的信任與猜疑、忠誠與背叛、幻覺與真相,還有權力操控、偽善與佛口蛇心——當一個人功高蓋主的時候,如何自保或更上一層樓?當一個人被視為眼中釘的時候,又如何防範、逃逸或剝除憂患?

所謂「命運」或「預言」,都是人的心魔與慾望潛伏,當人性本惡的時候,連「預言」也可以變成「謊言」。馬克白要成就大事,而且相信自己能夠開創萬世基業,那是一種權力的迷障,一旦踏入便萬劫不復、回頭無岸;而支撐馬克白這對瘋狂夫婦之間的情愛到底是什麼?這種情愛的方式會在現世實踐嗎?班戈什麼也沒有做,只是他生來是一個威脅者,便必須除去,這是時代與才華的錯置。在這林林總總的人物當中,我們如何認知自己的善性與惡性?我們會是馬克白或班戈嗎?我們想做誰?卻又是誰?有沒有膽量和勇氣成為誰?而當中的代價是什麼?假如犯罪之後要犯更多的罪來掩飾和獲取安全感,能夠擺脫嗎?

這些人的形貌,在我們的城市每日上演,那些政治官員的嘴臉輪流上場,假如不能規避或離開,我們如何面對?此外,由資深演員袁富華飾演的麥德夫,為了對抗暴君而毅然拋妻棄子,投奔英格蘭,最後連累妻兒被問吊處死,作為義士,他精忠報國,但作為丈夫和父親,他的責任被擱置一旁!麥德夫的情節,讓我想起了許多為了弘揚公義的犧牲者,以及那些為了維權而被流放或殺害的人及其家眷,犧牲的不是只有留在歷史名冊上的那個名字,還有名字背後的家人和親屬!每個人總有自己處身的位置與人際關係,當牽一髮而動全身的時候,被連累的人從來沒有選擇(所謂「禍及妻兒」與「株連九族」),這是我看麥德夫故事最難以釋懷的感受(想起了劉霞和無數維權律師的妻子)!

故事結束的時候,暴君馬克白與馬克白夫人雙雙滅亡,成功起義的將領高呼太平盛世,囑咐被迫流亡海外的異見者可以回來了,剎那真有一種時光的幻覺。中共的建國伴隨無數流亡和整肅的歷史,異見者留血的痕跡、被羈留不得自由或無辜枉死的名單,仍將持續下去,如何才可以像班戈與馬爾康王子那樣反攻和抗暴?何時才能天下平安喜樂?一個暴君倒下了,可能是另一個暴君的崛起,當歷史循環如幽靈惡夢,我們何去何從?莎劇的原著和鄧樹榮導演的版本留有許多空白,而這些空白就是我們入場尋找對應的鑰匙,當中的人性揭露與政治殘虐,便是劇本與劇場的普世價值。鄧樹榮的改編,無論巡演倫敦、華莎、羅馬尼亞、德國和塞爾維亞(下一站巡演是二○一九年的台北、深圳和廣州),都堅持以廣東話演出(註2,這是在普世價值裡守護的本土意識,是以劇場藝術抗衡大一統政權對香港文化語言的消音!

註:

  1. Kenneth Muir, “Introduction”. William Shakespeare, Kenneth Muir ed. Macbeth. London & New York: Methuen, 1982. ppxi-lxv.
  2. 10月5日演出的場次,有觀眾在「演後藝人談」質疑廣東話的海外演出,是否阻礙外國觀眾理解故事的劇情?鄧樹榮回答說:西方觀眾從小到大已經很熟習莎翁的劇本,甚至無需依靠字幕跟隨情節,他們入場是為了看一個亞洲或香港導演的劇場美學!
一個屬於遠古的故事,穿梭了現代人物,彷彿歷史的荒謬與殘酷、權力鬥爭的局面不斷輪迴重演。 (鄧樹榮戲劇工作室 提供)

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