特別企畫(一) Feature | 重建劇場的三個 W╱WHO—角色vs. 明日和合製作所╱人物訪談

與觀眾在「當下」對話 重視過程勝於結果 訪明日和合製作所張剛華、洪千涵、黃鼎云

張剛華、洪千涵、黃鼎云 (許斌 攝)
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二○一六年,畢業於臺北藝術大學戲劇系導演組的三位同學張剛華、洪千涵與黃鼎云共組了「明日和合製作所」,以「和合式」(collective)為方法、將「不設限」作目標,自詡能「遊走在劇場/行動/展演/計畫等多樣創作間」。

三位同為作者,時而一起推出作品、時而由其中一人與其他創作者攜手,以「明日和合」之名實行計畫。例如,三人在台北國際藝術村寶藏巖推出的《明日和合 Tomorrow Inn》(包含《獨身澡堂》和《日夜旅館》兩件參與式作品),是「明日和合製作所」的初試啼聲;而二○一五年,洪千涵與曾士益在「台北藝術自由日」共同創作的《坐坐茶室》,其後於WSD2017劇場藝術節、澳門藝穗節等地的再製,便是交由明日和合製作;曾入圍第十五屆台新藝術獎的《曾經未曾》亦同。

創團這三年來,他們走遍了各種演出場域,從廚房到路邊、從劇場到美術館,豐富多樣的作品形式亦造成許多討論,不管是參與式也好、沉浸式也罷,可賦予的定義和分類,永遠趕不上創作者們好奇嘗試的實驗、探求變化的念頭。

三月底,三人將再度聯手,共創新作《半仙》,這回他們潛入台灣民俗宗教文化,探問神秘經驗,將透過一場「講座」在實驗劇場「假鬼假怪」。趁此機會,本刊先向三位創作者「問事」,請他們一談各自的創作經驗與想法。

2019TIFA 明日和合製作所《半仙》

3/22~23  19:30   

3/23~24  14:30

台北 國家戲劇院實驗劇場

INFO  02-33939888

Q在請你們分享相關的創作實驗前,想要先問問,你自己是個怎麼樣的觀眾

張剛華(以下簡稱「張」):我自己在當觀眾的時候……是還蠻難相處的。這兩年來,可能也因為自己在創作的關係,現在渴望看到的,反而不會是「好看的」作品,而是我「沒看過的」東西。希望能看見作者在「實驗」,實驗用更多的創作手段,或是實驗他與觀眾的關係、與人接觸的方式等,以此找到新的想法——這對我來說是最刺激的。對身為觀眾的我而言,完整不重要,重要的是他的概念很清晰、執行很明確,他在試圖創造與挑戰關於美學上的討論,或是建立一套與觀眾的全新關係。大學時曾聽過一句話,對我影響很深:「大師應該要失敗。」因為他要帶領這個時代的觀眾或是藝術家,前進到下一個時代。所以,我不覺得拿出一個成熟的,或是完美的作品,是藝術家或是創作者應該要追求的。

洪千涵(以下簡稱「洪」):我的想法跟張剛華還蠻雷同的。似乎在現在這個時間點上,我不一定會特別欣賞那個完美精緻的、已經熟成地像是藝術品一般的作品。我更在意作品的時間性與那個當下,以及「為什麼」。例如,他為什麼要來到這個城市演出?他是否在任何時間點上、在任何城市的任何劇場,都展現一模一樣的風貌?他如何跟觀眾作當下的交流,他如何讓我感受到從第一分鐘到第六十分鐘的一切是為什麼發生?於是,我希望把更多東西容納在創作的素材裡面,包含觀眾、空間、時間、地點、城市等等,把這些事情考慮進去。大學時,我的老師也曾提醒,在創作階段我們必須去思考,譬如現在是二○一九年、你,一個卅歲的女性,為什麼要做這齣戲,類似這種許多關於「當下」的問題——而非只是一個完美的經典重現、或只是在實現某一種導演美學。

黃鼎云(以下簡稱「黃」):當我作為一個觀眾的時候,大部分時間都蠻疏離的;甚至我會蠻討厭「參與式」作品的——不管是參與式或沉浸式,就是近年常在實踐的這種演出型態——我覺得我不太能夠進入某些狀況。就算今天在看一個鏡框式舞台的戲劇演出,我也常跳出在觀戲狀態之外,可能也跟自己本身就在從事劇場工作有關,或是說,自己在看戲的同時,其實存有很多不同的目標:有學習的目標、有觀摩的目標、有欣賞的目標、娛樂的目標等等,尤其是前面三種,很容易就會讓自己想要保持一個距離在看戲……所以,我盡量不去看劇場作品,就去看別的東西。(笑)

Q:回顧明日和合製作所三年來的作品,在實驗創新、製作不同於過往概念與形式的演出時,想必也有許多碰撞或挫折,有所突破與需要重新思考的部分,想請你們談談關於作品的概念與實驗的推進。

洪:《尚未指稱的對話》是我們三個第一次合作一個具有敘事的作品,這件事情其實是很困難的——我們都是導演,各有習慣的說故事方式、體現敘事的手法;當時也是我們第一次打出「沉浸式」劇場的名號,同時作品也具備密室逃脫和解謎的元素。我們嘗試實驗的部分,其一是在剝皮寮歷史街區這裡,讓演出中的故事場景與歷史空間能有非常密切的連結,也就是 site-responding(編按:意即作品對應且映照場域的歷史背景或空間的實踐規則);其二是由少量的觀眾、主動地進入故事,藉以拼湊敘事並取得線索,成為解開謎團或完成沉浸式劇場演出的過程。然而,我們的專業都是導演,如何分屬責任、如何一同完成故事,這中間也經歷了相當多、相當長的討論。

黃:當時還有加入新媒體裝置的兩人團隊「沃手工作」,以及空間美術陳嘉微等人,變成其實有六個人在共同創作。我們後來工作的第一關,是先找到這許多空間的某種屬性與內容。

洪:剝皮寮歷史街區在一八九五年時,是唐景嵩成立台灣民主國的所在地,於是我們就從總統的秘密辦公室開始發想。

黃:那裡有非常多的小房間,所以是先決定了,譬如說六個房間、他們各自的屬性、屬於秘密辦公室裡面的什麼空間,大塊的東西才漸漸可以拼湊起來。那時候有一點算是空間先決。

洪:在那一次的創作過程裡,我第一次意識到,我們想要「用空間來敘事」,把文字或演員,藏在空間的裡面。愈簡單的作品,似乎愈像是一個「全自動化」的劇場——觀眾進入其間,有某種設定好的遊戲規則、有一種路徑——但,這真的是非常困難的。我們必須拿捏規則和線索必須要給得多清楚或藏得多裡面,有些階梯你鋪不好、他們也過不來。這算是我們第一次的體驗,製作過程中,我們整個團隊真的是非常累,也不過是個九十分鐘的作品,卻每天都精疲力竭。

黃:我剛剛本來也想說:三個導演一起做一個敘事,是很令人困擾的事情。不過,我想了一下,我們後來其實都有各自與別的團隊合作的經驗,雖然也都希望可以保持「和合式」、可以一起「共創」,但或許大家、其他部門的創作者,依舊視你為導演,你就是這個計畫的主持人。當大家覺得,你還是在用導演的思維工作時,就會自然而然地回到自己的位子上去。反而是《尚未指稱的對話》當時那種很明確的「困難」,才不斷地提醒我:如果製作過程感覺很順利的話,其實某種程度上,是有別人正在「配合」我。

張:我特別想談的作品是受台北當代藝術館之邀創作的《可以睡覺》。那是我們第一次得到來自非劇場機構的邀請,而這個作品對於明日和合來說,也是很重要的突破。此前的《獨身澡堂》和《日夜旅館》,始終都有實體觀眾存在、使用著一個具體的空間,我們掌握這裡面的各個因素,其實還是有點像是在營造一種……不能說是幻覺,但確實是營造了某種空間,具有很明確的視覺語言和符號。《可以睡覺》這個作品則發生在戶外,這跟過去我們所習慣的思維不同——我們要看到人(參與者)、看到演員、看到布景——這一次,則是將我們希望討論的概念,關於遊民、關於空間的友善性等問題,轉化為一本小冊子,並藉由裡面的內容去引導民眾,在任何情況下、一個人或兩個人,拿著冊子去遊覽、去思考,甚至去執行《可以睡覺》。

後來,這個作品到了「澳門城市藝穗節」演出,有了新夥伴、我們的學弟楊彬加入,當我們發現那裡的街道空間太過狹小,原先的作品議題在此並不適用時,身為澳門人的他,便提供了另一個方向,從當地的「蚊子館」著手。我們將之改變為類似酒店、供人賭博玩樂的地方,讓人們可以重新看見這些空間——似乎與原先作品相同,回應著有關空間的友善性,以及如何讓空間去面對民眾等議題。

黃:我想要提的作品是《山高流水之空中》,這是我在去年臺北藝術節與柯智豪一起共創的計畫。起初我想邀請非常多的NGO團體來進行辯論,然後把今年度(二○一九)臺北藝術節的製作經費,捐給獲勝的那個團隊,目的是想要在去年臺北藝術節主題「為了__在一起」(Assembly)的脈絡下,思考公共資源分配的問題。然而,由於政府預算的編列程序和施行系統,這件事情沒有辦法真的被執行;之後的演出雖保留了「辯論議題」這個形式,卻沒能真的去運作資源的部分,無法讓事情「發生」,而停留在劇場與展演的狀態。

我覺得在這個作品中,比較大的突破在於,我重新思考作為一個創作者的角色——他或許可以更接近一個組織者,或者是一個manager的存在,更像是在創造一個平台。在這個平台上,不同的NGO團隊、議員候選人,都可以進來、進行討論與辯論。過程中,我盡可能地告訴自己,我的目標其實是為了要「呈現這些人們的討論」,過多的導演方法、視覺上的調度,都應該簡化(雖然事實上,我好像還是做得過多了)。我們在組織事情、讓這群人相遇——這群其實在日常生活中都在進行社會議題倡議的人,可以透過這樣的展演,彼此結盟;而在那次結盟之後,他們都還在討論要如何繼續發展。所以換言之,不太能夠把它視為一個獨立的展演,或許應該可以用別的方法去看待,又或是說,看著一個展演、卻不覺得在看一個展演。

張剛華、洪千涵、黃鼎云 (許斌 攝)

Q:在你們的作品裡,參與其中的觀眾可以是解謎玩家、應答考生、隨意遊走的旁觀者,同時也是被觀看者;演出人員包括帶來倡議的提案人,經過徵選與訓練的素人志願者。你們會特別設想,這一次的觀眾要怎麼進來、接下來的實驗想加入什麼樣不同「身分」的參與者嗎

張:我們其實不會在一開始就把這個作品設定成「參與式」或是「什麼式」,但是在談論作品時,確實會去想這次觀眾要怎麼進來,怎麼進來才是最好的方法?是要坐著就好呢,還是你要把他們「抓」起來?如果是這樣的話,又該怎麼處理?

洪:我覺得觀眾如何參與作品,不會是一開始就設定的目標,而是會先去討論這一次我們的形式是什麼、主題是什麼,然後再去想他們要用什麼方式,成為這個作品的一部分——有些可能適合有一點距離的觀看,有些時候可能需要觀眾更多的回應,或試圖激發某些思考,才有辦法完成作品,於是他們應該要被放在什麼樣的位子。

黃:在工作《山高流水之空中》時,參與者其實都很習慣對公眾發言,又或是會很主動地想來討論在劇場可以做些什麼,同時也對議事規則、制度建立的方式非常熟悉,有時候真的會有十幾種不同的意見出現,我好像需要去調停、找到中間的平衡值,於是就會像上述那般開始思考,在這裡,我身為創作者的角色是什麼。又譬如在《林愛國招募計畫》中,我們跟志願者的關係,其實並不像過去與演員工作時那般緊密或親密,這種距離,也讓我們三人開啟了討論。所以,對於我們邀請來的特定計畫志願者也好、一起工作的創作者也好,或是原先看不見、不特定的那一群觀眾們,每一次的關係,有時候在創作的當下就有某種定位存在(不管我們有沒有意識或感受到),有時候則會依著計畫的需求,去調整彼此。我自己覺得,我在感覺這件事情,感覺人與人的關係,也對於「關係為什麼一定要這樣」感到好奇。雖然有時候,這會跟原本作為一個導演或藝術家的某些既有觀念發生衝突,這些衝突,卻也是好的。

Q:新作《半仙》的演出概念從何而起?在創作過程中,目前計畫如何「驗證」仙與半仙呢

黃:我們都蠻喜歡討論像星座呀、塔羅呀,或是一些關於宗教信仰,或關於所謂神秘學的事情。於是,在討論的同時,也碰觸到彼此的價值觀或信仰狀況,或是你對於這件事情的看法、它對於日常生活中的作用等。後來我們逐漸把方向稍微限縮在道教跟台灣的民俗信仰與儀式裡面,包含了乩童文化、宮廟文化等這些方向,從這個角度切入,開始去做研究。

張:這次跟過去作品有點不太一樣的部分是,我們在田野調查的過程中所遇到的風景,會影響下一步方向——這件事情其實讓我有點緊張,卻也非常興奮。過去在劇場作品中,我們要操作一個近似全知的敘事,讓所有東西都處在預先設定好的狀態,然後呈現給觀眾。但這一次,在目前的創作過程中,我們沒有辦法真的控制某些事情的走向,於是,我們遇到這些老師、得知了那些我們不知道的事情,那些過去曾經發生在我們身上的、千千萬萬年以前的事,我們持續去了解、去追尋,回溯那些已經被我們遺忘的生命經驗,然後就這個部分去進行驗證。

洪:這次我們三個人會把自己放在一種「媒介」的位置上。一開始發想的時候,本來是希望找到一些靈媒,或是有特殊功能的人士,作為另一個世界與我們這個世界之間的代言人。那如果我們三位,也可以成為一個實證、一種媒介呢?試圖把他們告訴我們的那些或許是虛構的,又或者是真實的,只是我們喝了孟婆湯之後忘記的種種過往記憶,用一種方式印證出來、探索一下。

黃:另外一個角度是說,我們現代人的成長過程,基本上都是接受現代教育、科學教育長大的,對於那一種不同於這個世界的「世界觀」,可能在生活中的大多數時候,你會覺得它是某種迷信、是一種不科學的看法,但或許在某些時刻,你又會變得很需要它。除了將我們自己作為驗證的媒介之外,也是在探索與理解,這些觀點如何成為某種社會系統的運作方式,或維繫人跟人之間的關係的方式。

張:剛剛鼎云也提到,在現代生活中,似乎有蠻大一群人其實是需要星座週報,或是生辰八字的運勢,找到關於他的人格特質,或是關於所謂「命」與「運」的答案,去掌握那個未知但是想要得到的「好運」。在這個過程中,人們其實是很喜歡被分析、被閱讀的。有一種心理現象叫做「巴納姆效應」(Barnum Effect),先針對特定數量的人、進行人格分析測驗,最後給予每個受試者兩種結果:一份是每個人都不同的真實人格分析評估、另一份則是所有人都一樣的制式版本,當中充滿了模糊不清的字眼。但大多數的受試者,其實比較喜歡假的、公版的那一份。另外,也有一種技巧稱作「冷讀法」,對方可以依據你給他的回應、你提出問題的狀態,給予你想要的答案。這其實很好玩、好有趣,有時候也很像戲劇——當我在面對這些老師、或當老師在面對他的「客戶」時,似乎也正在執行一個表演;在問事前、問事中和問事之後,他到底從我們的身上找到了什麼「素材」,而他的建議和答案,真的會影到我們的生活嗎?會讓我落淚,或真能帶給我正面的能量嗎?其實是很想要深入了解這些事情。

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