焦點專題(一) Focus | 巨人如太陽 照出未來的光—貝多芬250周年誕辰

貝多芬啟發的舞蹈創作 光與暗影下的貝多芬 為音樂作品而舞的身體

露辛達.柴爾茲的《大賦格》Grande Fugue。 (Stofleth 攝 Lyon Opera Ballet 提供 )
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在這一個貝多芬出生兩百五十周年的「月相」裡,有什麼仍在「暗影」裡?我認為,或許就是「身體」,一個阿多諾在察覺到主體的退隱時仍未能留意的「身體」……現代舞蹈家為貝多芬的音樂所編的舞蹈,體現出的就是仍在暗影裡的「身體」。對我而言,這一些舞蹈家所編的舞蹈就是以「人的身體」直接去「演奏」貝多芬的音樂。露辛達.柴爾茲、姬爾美可及瑪姬.瑪漢三位舞蹈家分別為貝多芬的《大賦格》所編的舞蹈,體現出的就是她們在同一個「音樂作品」裡所感受到不同的身體。

我們還能怎麼記念貝多芬?距離他的出生,兩百五十年過去了,距離他的最後一首交響曲,一百九十六年過去了,距離他《大賦格》Grosse Fuge的首演,一百九十四年過去了(註1),距離他的死亡,一百九十三年過去了。在這裡,我所能做的「記念」,顯然只是以「記寫」去「想念」。我並不是貝多芬的研究者。對我而言,太多的談論、太多的詮釋、太多的分析,就像是太多的光投向他,一方面讓他在懾人的光裡,一方面卻也讓他投下太多的暗影,讓所有人無法逃脫。語言,起於logos;言語,卻又起於phanai,而phanai又起於phatheis,指的是月的圓缺,月相的轉變(註2)。言語,因而或許不只是關於語言的理性,而更像是「光」,投向被談論的事物,讓事物呈現在光裡。然而,就像是月的圓缺轉變,被談論的事物,經常只是被光所呈現的一個部分,還有更多的部分或許是在暗影裡。人們藉著言說所指出的事物因而總是像在光與暗影的爭執裡,就像是月的圓缺,是不斷轉變的月相。

有多少的光,就有多少的暗影。在光與暗影的爭執裡,我們該怎麼記念貝多芬出生的兩百五十周年?是否就是藉著記寫?然而,要怎麼樣的記寫,才能記念?記念總是與計算有關,是藉著計算我們才知道我們記念的是幾周年。於是,我們又回到了月的圓缺了。月的圓缺,就是隨著一個周期而轉變的月相。在貝多芬出生的兩百五十周年,我能說些什麼?寫些什麼?想些什麼?是先有他的出生,才有他的音樂作品的出生,他的音樂作品卻並不隨他的死亡而死亡,而是隨著人們的演奏、詮釋、以及論述而有死後的生命。當貝多芬的作品被演奏、詮釋及論述而在光裡呈現,他的作品是否就像是月的圓缺,光所呈現的只會是一個部分,是否有更多的部分仍在暗影裡?我們現在所要記念的周年,我們所在的周期,看到的又是哪一個「月相」?有哪一些部分在光裡,又有哪一些部分在暗影裡?

德.姬爾美可的《大賦格》Die Grosse Fuge。 (Stofleth 攝 Lyon Opera Ballet 提供 )

光:音樂作品的主體

在這一個貝多芬出生兩百五十周年的「月相」裡,有什麼是在「光」裡?我認為或許就是許多研究者為貝多芬的音樂所設立起的「主體」。哲學家阿多諾(Theodor W. Adorno),這位貝多芬的重要詮釋者,曾在探論貝多芬的音樂時,提到他的作品就像是體現了哲學家黑格爾(Georg W. F. Hegel)的「辯證」(Dialektik),而黑格爾的辯證最後所要達到的就是哲學家所想像的「精神」(Geist)。(註3)阿多諾提及貝多芬音樂作品裡的主題是關於「調性」(Tonalität)的:一個又一個音程的移換,一個又一個和弦的更換,一個又一個強弱的轉換,一切都是為了要在確立主體後,又否定這一個自己剛確立的主體,從而又一次重新去確認這一個主體。換句話說,對阿多諾而言,在貝多芬的音樂裡幾乎沒有一個設計是沒有目的的。就算是在音樂裡像是「想像」(fantasia)的發展部,對阿多諾而言,仍是為了要藉著「他者」而認識自己。因而,所謂的「想像」在這一個意義下最後或許只能「像是一個想像」(quasi una fantasia)。在阿多諾的詮釋下,貝多芬的音樂所要達到的目的,對應的就是黑格爾的辯證所要達到的目的:絕對的精神。在這一個要達到絕對精神的目的下,音樂已成為一個「作品」(Werk),有「自己為自己設立的法則」(Autonomie)。貝多芬的「音樂作品」因而就是一個能為自己設立法則的「主體」,更重要的是,這是一個「理性的主體」,而「理性」事實上就是「語言」(logos),我們於是又回到了「光」。

阿多諾的談論就像是投向貝多芬的「光」,呈現出一個「理性的主體」。然而,這一個呈現出「主體」的光卻是否也投下了暗影?是否貝多芬的音樂就像是一個「月相」,就像是「月的圓缺」,仍有暗影?這一個暗影或許已隱現在阿多諾對貝多芬晚期作品的談論裡。阿多諾觀察到的是,貝多芬晚期作品有極為「嚴肅」的事物,然而,他卻又像是被罩上了一層幕。整體而言,阿多諾認為這是關於一種「逐漸從現象離開的退隱」。他提到貝多芬晚期去除了音樂的裝飾而變得離散,這卻並不是因為貝多芬已不能控制他的音樂,而是主體已逐漸從音樂退隱,只在音樂的裂隙間說話。對阿多諾而言,這是對所有「音樂的裝飾」的批判。對我而言,就是因為在光裡的主體逐漸退隱,人們才感受到更多的暗影,這就是為什麼阿多諾提到他所察覺到的極為「嚴肅」的事物仍像是為一層幕所罩上。

瑪姬.瑪漢的《大賦格》Grosse Fugue。 (Stofleth 攝 Lyon Opera Ballet 提供 )

暗影:舞蹈的身體

在這一個貝多芬出生兩百五十周年的「月相」裡,有什麼仍在「暗影」裡?我認為,或許就是「身體」,一個阿多諾在察覺到主體的退隱時仍未能留意的「身體」。在這裡的「身體」,指的卻不是「音樂的身體」——也就是以「音樂的作品」(opus)所建立起的身體(corpus)(註4)——而更是「人的身體」(Leib)。現代舞蹈家為貝多芬的音樂所編的舞蹈,體現出的就是仍在暗影裡的「身體」。對我而言,這一些舞蹈家所編的舞蹈就是以「人的身體」直接去「演奏」貝多芬的音樂。當然,演奏貝多芬作品的音樂家,總是以身體演奏,只是他們的身體在阿多諾所設立的「主體」下並不重要,因為重要的是他們所演出的「音樂作品」。因而,或許仍是要有編舞家為貝多芬的音樂所編的舞蹈才能讓我們了解到,阿多諾為貝多芬所設立的「主體」事實上就只是「光」所呈現的一個「月相」,在暗影裡更有一個又一個不同的「身體」。露辛達.柴爾茲(Lucinda Childs)、安娜.泰瑞莎.德.姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker)及瑪姬.瑪漢(Maguy Marin)三位舞蹈家分別為貝多芬的《大賦格》所編的舞蹈,體現出的就是她們在同一個「音樂作品」裡所感受到不同的身體。(註5)貝多芬的《大賦格》一直被認為是一個最難了解的作品,這或許是因為阿多諾所提及貝多芬晚期作品裡的「嚴肅」。然而,為什麼「嚴肅」?這或許是因為當主體逐漸從現象退隱,人最後仍看見了自己的死亡——無論主體是否能被貝多芬的音樂呈現得像是沒有死亡一樣。或許,就是「死亡」才提醒了我們貝多芬的音樂不只有在光裡的主體,更有在暗影裡的身體,一個又一個舞蹈的身體。

柴爾茲雖然是現代舞蹈家,然而,在她為貝多芬的《大賦格》所編的舞蹈裡,我們能看見許多芭蕾的語言,身體一個又一個的姿態,就像是一個又一個的詞語,不斷變換,以舞者與舞者的錯位,回應貝多芬的賦格。在音樂上,賦格指的是一個音樂的主題能在不同的聲部上模仿自己,按預先設計的次序先後出現,卻又能結構出一個和諧的整體。在德文,Fuge(賦格)讓人想到的是fügen及Gefüge的意義,前者指的是「連結」與「構接」,後者指的則是連結構接出的「結構」。柴爾茲的舞蹈,即是以芭蕾裡一個又一個像是詞語的姿態「結構」起一個舞蹈的賦格。姿態的變換就像是從一個主題到另一個主題,舞者的錯位就像是從一個聲部到另一個聲部。柴爾茲不只為舞蹈設立了音樂性,更以舞蹈的音樂性讓舞蹈就成為一個「作品」(Werk)。另一位舞蹈家德.姬爾美可的身體則離開了芭蕾而更為現代。在德.姬爾美可的舞蹈裡,舞蹈的動態讓音樂成為了一個動態,呈現出的是賦格的另一個面向:在逃逸裡追逐。Fuge(賦格)事實上起自於fugere,有「逃逸」的意義。在這一個意義下,所謂一個音樂主題對自己的模仿,變得更像是一個主題逃逸到了另一個聲部,另一個聲部上的主題又去追逐自己。德.姬爾美可的舞蹈幾乎很難找到一個姿態是在完全的靜態裡,所有的姿態,都只像是動態與動態間的一個轉折。舞蹈的身體因而也總是像在逃逸、在追逐。德.姬爾美可的舞蹈,讓我們認識到賦格能不只是結構,而音樂作品的身體(Corpus)更能是一個人的身體(Leib)。

整體而言,柴爾茲的身體像是在「分析」音樂——也就是分析出賦格裡的主題,德.姬爾美可的身體像是在「聽」音樂——也就是聽出賦格裡主題的逃逸,最後一位舞蹈家瑪姬.瑪漢的身體,則像是在「感受」音樂。在這裡的 「感受」,指的是一種對「情感」的「禁受」。貝多芬的音樂雖然已被許多研究者認為是以「自己為自己確立的法則」所建立起的「作品」,而音樂「自己為自己確立的法則」就是「作品」的意義,卻還是有許多人感受到了音樂裡的「情感」。這就讓我們回到了阿多諾所提及貝多芬晚期作品裡主體的退隱。對我而言,當主體的退隱讓人們看見了自己的死亡,死亡不就是最能引發人的情感的事物?是死亡,讓人們感受到所謂的「主體」事實上仍就只是一個將會死亡的「身體」。在瑪漢的舞蹈裡,身體不只是姿態,也不只是動態,而是一個又一個的情態。這一個情態,是身體在感受音樂時,禁受了音樂所隱現的情感而被揉捏出的。在這裡,瑪漢的身體或許體現出的是「感—情」(pathos)最初的一個意義:對情感的「感受」事實上是起於一種「被動(passive)的禁受(erleiden)」,身體被音樂的情感揉捏為一個又一個的姿態與動態,「表達」(express)出人的情態,這一個「表達」(expression)則又呈現出了人仍是主動的(active)。在瑪漢的舞蹈裡,身體就像是先讓音樂流入,音樂才能又從身體流出。在這一個意義上,舞蹈「體現」了音樂。賦格在瑪漢的舞蹈裡,已不只是關於「結構」或是「逃逸」,而更是關於《大賦格》以主體的退隱讓人感受到的死亡、讓人感受到生命必然的命運(Fügung)。

身體,或許就是仍在暗影裡的事物。我們是否能在這一個貝多芬出生兩百五十周年的記念時,不只是看見「光」,而還能在編舞家為貝多芬的音樂所編的舞蹈裡看見仍在暗影裡的身體,感受月相的轉變。

註:

  1. 《大賦格》原先是降b大調四重奏的最後一個樂章,在1827年重新獨立出版為《大賦格》。
  2. phanai、phanai與phatheis皆是古希臘文。
  3. 關於阿多諾對貝多芬的詮釋,對請參考Theodor W. Adorno,Beethoven: Philosophie der Musik,Suhrkamp,1993;彭淮棟譯,《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》(臺北:聯經)2009。
  4. 這裡的corpus有雙重意義:除了指「身體」,另一意義就是指被標記上號碼的音樂作品(opus)的總集(corpus)。這一個「總集」了一個音樂家的「音樂作品」的「身體」卻並不是就是一個人的身體,而更像是確認一個音樂家「主體」的身體。
  5. 這一個里昂歌劇院芭蕾舞團(Lyon Opera Ballet)所發起的計畫,就是邀請不同的舞蹈家,讓她們為貝多芬的《大賦格》所編的舞蹈在同一個晚上演出,因而觀眾將會聽見《大賦格》三次,卻能先後看見不同的舞蹈,不同的身體。

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