演出評論 Review | 戲劇

身體、敘事與界線 ——FOCA福爾摩沙馬戲團「跨界三部曲」的問與答

2020年版《消逝之島》 (王勛達 攝)
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對於「跨界」,往往著眼於「跨」這個動作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界線」的劃分,除涉及門類劃分,更核心的是自我定位的安置,而這似乎是「馬戲」在台灣有急於驗明正身的渴望。對我而言,「跨界三部曲」開發了馬戲的身體、啟動了馬戲的敘事;但,「物件劇場」、「裝置藝術」、「舞蹈」三者與「馬戲」的距離到底為何?我們是否像畫下一條虛設的界線,然後標榜「現在進行一個跨越的動作」?

FOCA福爾摩沙馬戲團

《苔痕》 

2020/11/28  19:30 高雄 衛武營國家藝術文化中心戲劇院

《消逝之島》 

2020/9/13  15:00 台北 社子島

《一瞬之光》 

2019/11/23  11:00 高雄 衛武營國家藝術文化中心戲劇院

《消逝之島》 

2019/9/7  15:00 台北 社子島


 

FOCA福爾摩沙馬戲團(簡稱FOCA)的「跨界三部曲」是個「提問」又同時「回應」的過程。

首先被點出的是「跨界」。當「跨界」成為當代創作的必然,馬戲團隊如何與不同藝術領域的創作者合作也是必須。最早的《一瞬之光.How Long Is Now?》(2016,後簡稱為《一瞬之光》)與劇場導演Baboo,以「物件劇場」為概念、並借奧地利藝術家歐文.奧姆(Erwin Wurm)的「一分鐘雕塑」為方法,讓馬戲表演者的身體與生活器具(水桶、曬衣架、掃把等)製造想像。接下來是,從階段呈現到不同版本的《消逝之島》(2019、2020),除與菲律賓藝術家理羅.紐(Leeroy New)設計的裝置激盪靈感,也讓作品發生於劇團駐地的社子島,藉移動、觀看等狀態去觸發議題。最後一部作品《苔痕》(2020)則與德國舞蹈劇場團隊支離疏製作(Peculiar Man,由田采薇、Jan Möllmer組成)共同發展肢體,探究與賦予動作背後的意義。如果將三部作品順序排列、並視為連續發展,另一個命題被提出——也就是「馬戲」於其間的位置是被掩蓋、轉化,還是突出?

通過創作的(自我)質疑、出題、面對與回答,我認為,「跨界」涉及創作行為,「馬戲」攸關身體本質,作為兩個並非各自運行的命題,互為被探索的起點、形構連動的軸線,最後作為思考定義的面向。於是,我將再通過對《一瞬之光》、《消逝之島》、《苔痕》的個別與組成,以馬戲的「身體」與「敘事」為核心,進行接續的「再提問」與「再回應」。

馬戲身體作為__:技藝的延展與轉化

我覺得,馬戲發展帶點哲學辯證的意味。因動物權的抬頭而捨棄馴獸、動物特技的「新馬戲」,轉向「人」的技藝,藉由對身體的訓練,也與大環、立方體、球等道具配合,製造另種奇觀,撐開對馬戲的想像;行至當代,則在跨領域、跨學科等方向持續混種與轉化,並且「強調其中蘊含的寓意,以及置身於危險時身體動能的本真如何有進行敘事的能力。」(註1對傳統馬戲的繼承與破解,人始終作為主體(就算是動物表演,人也是訓練與指示動物的主宰)的意圖持續推進,乃至於被檢視與「再檢視」——這些被視為另種奇觀的人體會否僅是被觀看、被凝視的「物件」?身而為「人」又與其他物件的關係、甚至是差別為何?其中,動物與人的差異、以及動物與物件的差異,又有多遠的距離?

在此脈絡下,從「物件」思索的《一瞬之光》作為(FOCA認知的)跨界第一步╱部並不意外。從過往評論大致可窺探出,馬戲身體與物件間的連結如何被理解。(註2此作讓馬戲身體作為「物體」,將馬戲表演會使用的道具都轉為「日常」用品,卻用諸多「非日常」的行為與其互動,進而成為馬戲的一部分,也因其「非日常」而突顯表演性與身體性。部分動作可能是一般人能做到(但不建議進行),像是用水管吸取爆米花、拿熨斗燙得豬肉吱吱作響、將馬桶疏通器吸在身上等;但有更多行為是要訓練後的身體才有可能達成,例如用曬衣架將表演者拎起、倒立於疊起的罐頭上、拋接柳丁等。無論何者,都有「於日常場景反日常」的奇觀,並藉短暫時間的快速形塑與黏著,於停滯與流動的縫隙裡洩漏荒謬。

同樣帶有「化作為物,並與物互動」性質的《消逝之島》,將作品呈現場域放大(劇場→社子島),也置入時間流動;此時,馬戲身體進一步被延展為「空間」。

《消逝之島》讓馬戲身體與技藝發生於社子島,確實形成充滿衝突的奇觀,包含在鴿舍前用竹竿撐起倒立的表演者、踩高蹺引領觀眾前進的表演者等,特別是理羅.紐所設計的裝置,不管「安裝」於表演者身上、或是卡在狹巷裡讓觀眾穿梭而過,都製造觀看與參與的刺激,直接滿足我們所期待獲得的感官接收。不僅如此,也轉譯社子島的特異性,並承接歷史紋理。像是用竹竿做出帶有宗教祭儀意味的抬轎動作,反映社子島廟宇錯落的特徵;身著隔離衣、撒著消毒水的表演者出現,顯現社子島在風災入侵後被劃為禁建洪氾區的註記;發送排水管,讓觀眾敲打、旋轉來發出聲響,也表現建物特色。因此,《消逝之島》的轉化不止於馬戲身體,更將社子島「變形」的身世被展示。

到了《苔痕》, FOCA做得比較「小」,包含主題選用與身體化用;於是,有別於《一瞬之光》與《消逝之島》刻意將身體成為「他者」,找尋與他者互動的契機,《苔痕》明確回到自身,讓馬戲表演者對自己進行提問。在前述作品裡被取代的馬戲道具與技巧,如大環、空中馬戲等都被拾回,進入技藝本身的摸索與開發——這似乎也是從劇場導演、裝置藝術家到編舞家的選擇下,重回身體語言的探究。馬戲身體再次作為「身體」,《苔痕》同時也回到了「人」,試圖從外在的肢體動作轉至內在的心情狀態,由此敘事。

2020年版《消逝之島》 (王勛達 攝)

回應,還是建構:馬戲敘事的更多可能

「馬戲如何建構敘事」最「膝反射」的思考是「兒童劇」,如FOCA演出頻率極高的《奧列的奇幻旅程》是一例;顯然地,如說「跨界三部曲」也是在建構馬戲的敘事方法,就不在此脈絡裡。我認為,在2017年由提姆希.林科維奇(Timothy Lenkiewicz)執導的《心中有魔鬼》,以及隔年發表的《悟空》,相對供給《苔痕》的創發。

經驗有好、也有壞。《心中有魔鬼》的「魔鬼經驗」是讓馬戲表演者「開口」,除聲音表現遠不如肢體,此作的語言文本的比例過高、語言與身體的銜接不流暢都造成敘事的崩毀。(註3同樣探索「身而為人的質疑與認同」,《悟空》則跳脫《西遊記》文本、深究「我是誰」,讓「說故事的方法」變形。(註4對照之下,《一瞬之光》與《消逝之島》於跨域媒合的衝突,在馬戲改向舞蹈取經就較難見到「跨」的幅度;因此,我以為《苔痕》轉化表演者的內心改以肢體、特技詮釋,在無語言的狀態開放觀眾「再解讀」的空間,更是在《心中有魔鬼》、《悟空》這條脈絡,往身體敘事的發展靠攏。

但,《苔痕》傳達系統的建立並不理想。綜觀整個作品,乃是通過重覆的肢體表演與馬戲技藝去設定理解的規則,包含類「跑酷」動作的循環、攀爬鷹架般的道具再跳下、群聚與落單的畫面構成等;但是,除反覆造成枯燥,仰賴想像所構成的敘事文本也相對破碎與斷裂。《苔痕》猶如《心中有魔鬼》的無語言版、無人物版(《心中有魔鬼》直指馬戲表演者個人),縱然我們可以解讀為「心理狀態」,卻因無法確認劇中人物的身分背景、生命遭遇,較難進入情節也無法同理人物。

同樣以「設定規則」為創作方法,《一瞬之光》相對充足,或者說比較聰明;因為,既無需明確投射或設定場景與時空,也將情節近乎捨棄,敘事生成完全仰賴導演憑藉物件與身體的溝通,讓意涵與隱喻在其間流動,擴大想像幅度。因此,與其是製造敘事,《一瞬之光》更多的是方法與兩面辯證:「作為身體延展可能的物件」,還是「成為物件後的身體」。從馬戲表演的權力關係來看,兩者的主體性錯位、重置——該是表演者去操作日常物件,還是表演者因應物件的不同去改變「動的方式」?但,我們也會發現《一瞬之光》的規則定型太快,最後流於反覆,在一小時左右的演出時間裡並無法延續探討。

不論《一瞬之光》或《苔痕》的規則設定,僅止於「回應」創作與跨界的訴求,並未觸及太多「建構」的進行。從「身體」到「敘事」的開展來看,我則在《消逝之島》看到「建構」發生。

當然,將講述社子島的作品直接於該地演出,確實開了大外掛;因為空間的力量是足以撐起作品,當下自成語境。但《消逝之島》的創作態度讓社子島不只是中性的展演「空間」,而是帶情感本體的「地方」。(註5也就是說,FOCA重現自身介入乃至於常駐地方的脈絡,引領觀眾於移動過程裡投注相仿眼光去認識,例如兩個版本皆出現的河岸與狹巷等,都很貼近地摩擦人與地方、故事,卻仍維持住旁觀與參與間的平衡。甚至,相較於2019年版的《消逝之島》仍相對依賴社子島本身的在地景觀,不管是表演者或裝置都像是種「介入」;到了2020年版則不只有路線的改變,更將地方直接附著到表演者身體,讓馬戲身體不只是技藝的轉化,更成為可被攜帶的「敘事」。這不僅暗示著馬戲敘事的發展方向,也掙脫現地創作的束縛。

《一瞬之光》 (陳藝堂 攝)

當下的位置,與虛設的界線:馬戲(團隊)的定錨與驗明正身

最後,我想用兩個「位置」與一條「界線」提問和回應。

第一個「位置」是《消逝之島》於「跨界三部曲」的位置。置中的《消逝之島》,是個發展期程相對長的創作,期間至少有三次相對公開的展演,包含2018年於亞當計畫初步發表的《消逝之島的眾靈》,到2019、2020年兩次於台北藝術節演出(一次索票、一次售票,因此我視2020年的售票場為完成品),而在同年發表的《苔痕》的發展時程也與其重疊。我認為,《消逝之島》帶有總結「跨界三部曲」的意味,吸納另外兩作的經驗,不管是對物件的互動、或是內在敘事的構成,於擾動地方風景的同時站穩創作者的回應位置——不只面對地方也回看自身。同時,《消逝之島》是近年訴求「階段性」、「長期發展」創作的最佳範本;因為在至少三版的呈現裡清楚觀察出「藝術家的裝置安裝到表演者身體」、「身體、裝置與地方的互動」到「地方敘事的生成與『附身』」的過程」,而這些都延續並深化前次展演的脈絡。

另一個位置,則是「跨界三部曲」於FOCA歷年創作裡的位置。以一個馬戲團隊而言,國內外的商業演出往往占全年製作的大宗,才足以支撐類似「跨界三部曲」這樣的藝術製作(其中亦有補助挹注)。訴求往往有別於商業演出追求立即見效,而有長期抗戰、甚至失敗的準備——以「跨界三部曲」來說,便占了成團十年的FOCA約一半時間。因此,其價值是FOCA何以藉馬戲來定錨自身。可以思考的是,以跨界作為命題之後,馬戲身體能夠延展到什麼程度?敘事方法能否持續啟動,以及突破(演出時間與內容的)限制?不過,我想再回問一個問題是:預設這是馬戲發展的關鍵,為什麼是從「跨界」?「跨界」又為何被突顯?

對於「跨界」,往往著眼於「跨」這個動作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界線」的劃分,除涉及門類劃分,更核心的是自我定位的安置,而這似乎是「馬戲」在台灣有急於驗明正身的渴望。對我而言,「跨界三部曲」開發了馬戲的身體、啟動了馬戲的敘事;但,「物件劇場」、「裝置藝術」、「舞蹈」三者與「馬戲」的距離到底為何?我們是否像畫下一條虛設的界線,然後標榜「現在進行一個跨越的動作」?這也是我為何用「(FOCA認知的)跨界第一步/部」來討論《一瞬之光》的因素——到底是該畫線?還是,證明自己?

當下的位置為何?設定的界線何在?「跨界三部曲」的核心可能不只是對新形態的提問,然後以創發做回應,應是反向溯源——不再針對「跨界」這個動作,而是以此化作一條提問與回應的過程,讓馬戲去定錨自身;或者,並非僵化其為一種類型,而是肯認馬戲的「不純粹性」,讓界線持續游移,也讓介質成為最純粹的本質。

註:

  1. 周伶芝:〈試著在墜落前進行一場生存演習:談FOCA福爾摩沙馬戲團四齣作品〉,《讀馬戲》第一期(2020年9月)。
  2. 包含劉純良從「『成為物』與『物化』之間」這個位置去釐清,而楊禮榕則以「日常物件的主體性」與「馬戲身體的深化」兩個概念進行探索。劉純良:〈在「成為物」與「物化」之間《一瞬之光》〉,楊禮榕:〈物件化的日用品與客體化的馬戲身體《一瞬之光.How Long is Now?》〉,皆刊載於表演藝術評論台。
  3. 吳岳霖:〈危險邊緣與敘事文本的摩擦《心中有魔鬼》、《Animator 2.0》〉,表演藝術評論台。
  4. 吳岳霖:〈問了「我是誰?」之後《悟空》〉,表演藝術評論台。
  5. 「空間」與「地方」的思考可參閱羅倩:〈以移動的身體記憶地方,改寫日常 走出黑盒子 重新「認識」世界 〉,《PAR表演藝術》第334期(2020年10月),頁46-47。
《一瞬之光》 (陳藝堂 攝)
《苔痕》 (王勛達 攝)
《苔痕》 (王勛達 攝)

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