特別企畫(一) Feature | 她扮戲 戲伴她╱京劇名伶魏海敏

#她扮戲 相逢甚好——魏海敏與台灣京劇主體性的建立

《穆桂英掛帥》 (靈蘭、林榮祿 攝 國家兩廳院 提供)
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一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一,和同齡被送入劇校的同學們相仿,有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結,劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲,或許想著唱主戲、有著成大角的企圖,但她大概是沒想到,未來的她,會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能,並且,能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠……

民國五十八年(1969),附屬於「海光國劇隊」旗下的「小海光劇校」成立,「海字輩」的魏海敏是第一期生,也是小海光所培育最傑出的人才。那年至今,魏海敏和京劇結緣五十二年。回顧這半世紀,無論台灣社會或台灣的京劇,都已然有了截然不同的風貌。

拉遠來看,這五十年的台灣,經歷退出聯合國、斷交、在國際孤兒的飄搖局勢中逐漸站穩腳跟,拚出經濟奇蹟、解嚴後轉型為民主政體,文化氛圍更從獨尊大中國轉向多元兼容的文化認同。

而這五十年的京劇呢?

首先,名稱幾經更迭,早些年喊的「國劇」、「平劇」已成往事;藝術上不再占據主流通俗娛樂首位,但轉身走入精緻藝術之列,觀眾組成也因此從固化群體開拓新的可能;體制上,褪下軍政管理的政治色彩,演出題材亦淡化動輒教忠教孝的愛國情操。

一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一,和同齡被送入劇校的同學們相仿,有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結,劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲,或許想著唱主戲、有著成大角的企圖,但她大概是沒想到,未來的她,會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能,並且,能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠。

純以時間線性來看,若從一九七○年代——魏海敏的生命和台灣「全盛發展」(註1)時期的京劇相逢——作為起始,站在二○二○年的今日回望,這半世紀的台灣已經大不同,長在這方水土的京劇「性格」,自然也截然不同。作為台灣首屈一指的演員,魏海敏在其中扮演的角色為何?她如何順應、回應甚至力抗時代?台灣表演藝術圈有這位演員與否的差別又為何?

一九七○,做個「堂堂正正的中國人」

回望時代,我們無法迴避「中國人」的自我認同曾經是一個時代的政治正確,民歌唱著〈龍的傳人〉、林懷民帶領雲門舞集實踐「中國人寫曲子,中國人跳給中國人看」,這樣的文化認同有家國的想像、時代背景的渴求,更有政策的運作。作為中國文化代表之一的「國粹京劇」,在彼岸「文化大革命」(1966-1976)沸沸揚揚之際,自然自許要在「自由中國」的此岸擔起守護傳統文化的責任。

這樣的共識由整體社會共享,而京劇圈自然更覺當仁不讓。那時,無論演員、劇團內部、劇評人、觀眾,無不以民初北京四大名旦、知名科班「富連成」(1904-1948)等「正統」藝術為尊。鑽研前輩藝人的流派唱腔之餘,看著彼岸「淪陷」於「共匪」之手,而紅衛兵如何把傳統藝術視之為牛鬼蛇神,鬥之唯恐不及,不消當權政府強加宣傳,平民百姓早已感受到一股守護、繼承傳統人人有責的風氣。

此時魏海敏唱的是《二進宮》、《秦香蓮》、《梁紅玉》等傳統戲,正統、端莊、純粹、嚴肅,四功五法的要求、行當流派的審美仍為顯學,既回應一個時代社會氛圍之所需、滿足台下戲迷的思鄉之情,也為魏海敏扎下厚實的基礎。更重要的是,作為一個京劇演員,或許在她意識到之前,便已親身參與了一個時代的認同建構,切切實實地守護著中華文化。

《樓蘭女》 (當代傳奇劇場 提供)

一九八○,「時代正在改變」(註2)

時代改變,西方流行樂、好萊塢電影滿街遍是,「西化」蔚為風潮,觀眾的斷層與流失迅速。一九七九年,郭小莊首先成立「雅音小集」,開啟對時代的挑戰,將導演、西方劇場的概念導入,惟劇作仍以中華文化本位為核心。小一輩卻早早竄紅的吳興國、魏海敏,儘管深明老戲的鑽研並無止境,但在「仿效」、「重現正宗」為審美主體的氛圍弱化之下,也難免覺察到時代對「守護傳統」的決心似不再如以往肯定。

作為演員的他們不免自問:我們的創作能量在哪裡?如果不再守舊,該往哪裡「新」去?時代的躁動氛圍或許給了他們勇氣。解嚴前夕相繼而起的黨外運動,對創作自由的渴望、對言論自由的嚮往,這些或許不直接成為演出的一部分,但都是鼓動著《慾望城國》的出現成為可能,甚至孕育著這樣創作的社會氛圍。

當代傳奇劇場的《慾望城國》(1986),便於此時出現。

除了和社會氛圍的呼應,改編自莎劇《馬克白》Macbeth的《慾望城國》,其實更象徵著「正統中國」不再是京劇創作的唯一來源。內容上,借鑑西方經典開展京劇故事的可能性,情節編寫上強調緊湊合理,設定大青衣演壞女人亦無不可;做表上,演員角色情感往心理寫實的靠攏,和過往強調寫意的抒情美學相異,「寫實」不只具現在甩脫一桌二椅的舞台設計,更是演員詮釋角色能夠「入戲」詮釋的摸索。但更深層的時代意義上,「東方/傳統」和「西方/現代」成為水火不容的相應概念,交鋒爭奪主導地位,一如那個總是被追問再三的問題:加入了新穎現代西方元素的京劇,還能是京劇嗎?

這是一個蔓延了好幾個十年都還被追問著的大問題,但「京劇」究竟能不能、需不需要有一個說死的標準定義,又或者這個載體其實海納百川,本無畫地自限之意?

《慾望城國》主創之一的魏海敏,以她的演員身分、以「馬克白夫人」一角,在第一線回應時代的大哉問——她不僅有能力回應、對話,更用舞台的實踐開展京劇的可能性,甚至,她的回應改變了一代台灣京劇。

時代正在改變,京劇自然也是,台上的、或者台下的,都得往前走去。

一九九○,讓子彈飛一會兒

火炬點起,時代巨變,《慾望城國》博得滿堂喝采,邁入卅歲前的魏海敏主體性更強,身為京劇演員的自覺更為明確。但除了唱好戲、回應社會氛圍對京劇轉型的需求,她也必須誠實地面對自己的不安:西化,真的是京劇的出路嗎?

為了在京劇路上走得更長更遠,她決定,把根扎得更深,在沸騰的時代民情中,往傳統找一方寧靜。去北京,找梅(蘭芳)派,拜師梅葆玖,潛心學習。

即使往寧靜孤寂的傳統路上走去,卻怎麼也免不了荊棘叢叢。那是一九九一年,兩岸民間已經通航,往返探親的民眾絡繹不絕,「重逢」是許多分隔兩地五十餘年家庭心之所向。但隸屬於國防部「海光國劇隊」的魏海敏,卻因為仍是一個「具有軍人身分的京劇演員」,魏海敏的拜師之路伴隨著新聞「軍職的特殊身分帶來的種種限制與義務,不利於純藝術的追求」的報導,在那個「共匪」一詞仍絲毫開不得玩笑的年代,幾次波瀾翻騰,差難成行。

但不順遂也才顯其決心,堅定的魏海敏不僅展現她嚮往藝術的主體自覺,更以具體「讓拜師成為可能」的意志與誠心毅然前行,她以最強烈的訴求走向傳統。不過,需要如此強烈的反叛才得以走向傳統,也真是一個特殊時代的特有風景。

後見之明來看,第一位赴陸拜師的魏海敏的決定不僅勇敢、決絕,展現了一位演員回應自身需求的能動性(agency),更在之後,以自身源源不絕的能量,帶著台灣京劇走了下去。

後來的幾年,中國京劇院首次訪台,魏海敏與于魁智演出《坐宮》(1993),以不遜於北京的並駕齊驅之勢給台灣京劇掙了臉面;再幾年,她獲頒中國戲劇演員的最高榮譽「梅花獎」,並與尚長榮合作《霸王別姬》(1996)。

然而,潛心學梅的這幾年,台灣的京劇圈實實走得跌跌撞撞。觀眾人數一再下降,國防體系下設京劇團的不合時宜昭然若揭,京劇在台灣往本土化前行的訴求中顯得尷尬無比。三軍劇團解散(1994),演員人心惶惶,新成立的國光劇團改隸教育部(1995),但來自社會的檢視和關注並沒有減少,領公家糧的劇團備受質疑,得回應一個更加迫切的問題:為什麼我們需要一個國家京劇團?

無役不與,也從來不把迴避、畏懼回應問題作為選項的魏海敏,自然也給出了答案。她主演國光劇團「台灣三部曲」之首的《媽祖》(1998),結合京劇與台灣本土民間信仰,勇敢地與本土文化脈絡對話。今日來看,具有宣示意義的《媽祖》、《鄭成功與台灣》(1999)和《廖添丁》(1999)或許成熟度不足、或許太迎合政治正確,但試著用作品和社會對話、回答「京劇和這方土地的關係」的企圖,試著說服社會「京劇也是這塊土地文化的一部分」的決心,卻是不言可喻。

《金鎖記》中的曹七巧。 (國光劇團 提供)

二○○○,新世紀的台灣京劇

沒有前行的不完美奠基,又何來後續台灣戲曲圈無一議題不可入戲的繽紛多元?千禧年後的台灣京劇更顯得創作力銳不可擋,且辨識度十足,與京派、海派有著隱隱然互別苗頭之勢。魏海敏、王安祈、李小平及國光劇團全員攜手開創文學化、現代化的台灣京劇,《王熙鳳大鬧寧國府》(2003)、《金鎖記》(2006)、《快雪時晴》(2007)、《孟小冬》(2010)、《百年戲樓》(2011)、《艷后和她的小丑們》(2012)、《水袖與胭脂》(2013)、《十八羅漢圖》(2015)等。(編按)

這些作品不見得完美、也自都有其和社會互相指涉之處,但整體來看,新世紀的台灣京劇性格實在很「自在」。

「自在」指的是,它不再單一服務於政治宣傳目的、不再把傳統和現代化為非黑即白的不相容存在、不再把「西方」視為高己一等的模範、不再需要以演繹台灣故事來證明自己和土地的關聯、不再需要非演傳統或新編戲,同時也不再需要自我審查「這樣算不算京劇」。

它自由、且自在,如同這座島嶼的開放包容。西方、東方、現代、傳統、中華、台灣都是元素,都可以在有需要時迴旋共舞。

相逢,然後一起走到這裡

半個世紀,魏海敏和台灣京劇一起走過。她在中華民國需要「守護傳統」時堅守陣線,在京劇需要「不傳統」的時候勇於造反,在社會需要本土化、需要「和對岸不一樣」的時候勇於嘗試。但這些大膽之餘,她更不曾有半刻歇下自身對技藝的探尋、以及個人的自我修煉。

魏海敏和台灣京劇,終於一起走到了這裡。

註:

  1. 參考王安祈在《台灣京劇五十年》中定位1970至1980年代的京劇為「全盛發展期」。字面意義是演員、觀眾的成熟帶來高水準的演藝品質,但盛世總有終結,幾乎日日有演出、也幾乎日日爆滿的「國藝中心輪檔演出」時代,在觀眾固化、老化之際,不敵各類型娛樂發展多元競爭,從娛樂產業的中心走向邊陲。
  2. 引自巴布.狄倫(Bob Dylan)歌名〈The Times They Are A-Changin’〉。

編按:此處所述作品並非都由王安祈編劇、李小平導演,但皆由魏海敏主演或參與一角。如《王熙鳳大鬧寧國府》編劇陳西汀、《快雪時晴》編劇施如芳、《金鎖記》為王安祈與趙雪君合編、《百年戲樓》為王安祈與周慧玲及趙雪君合編、《艷后和她的小丑們》編劇紀蔚然、《水袖與胭脂》為王安祈與趙雪君合編、《十八羅漢圖》為王安祈與劉建幗合編。

《孟小冬》 (劉振祥 攝 國光劇團 提供)
《歐蘭朵》 (國家兩廳院 提供)

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