演出可以發生在任何地方，不限於劇場；給玩家一個平台，他們就能創造敘事，設定只是參考。如果參與者遊走於觀賞、玩樂之間，如果這只是一場遊戲一場夢，創作者應該提供怎麼樣的舞台？創作的含量與觀者的主動影響該如何拿捏？人手一磚蓋成的建築，會不會就此歪樓倒塌而失去原有的作品理念？
當布萊希特吐槽觀眾不該將腦袋和高帽、大衣一起寄放在劇院前台時，他大概無法預見北投公園裡飛奔的台灣玩家們，不管他們最初有沒有帶腦袋出門，整個城市，乃至世界，成了一個巨大的虛擬舞台，他們在其間穿梭、組成屬於自己的寶可夢傳說。不只沒了分隔表演區與觀眾席的那道隱形牆面，就連那扇隔絕現實與幻境的劇場大門，也不復存在了。
廿一世紀的劇場觀眾，就某些層面來說，或許跟上個世紀沒太多差別，我們進劇場、戲院找個機會脫離現實、放風放空也放鬆，在這個中產階級愈趨沒落的時代，娛樂產業屹立不墜，觀眾們似乎樂於將高帽、大衣與腦袋通通丟進置物櫃，如果可以的話，連煩惱和帳單也一起找個地方藏起來眼不見、心不想更好，暫時拋卻外在現實的束縛、療癒生活中種種惱人的挫敗。當幻覺已在人人掌心，喚醒螢幕、點開程式就能瞬間身歷其境，好似穿梭平行時空、往返多重世界的想像，薛丁格的貓（或是卡比獸）就在那小小六吋的盒子裡。
觀眾即玩家，化被動為主動
法國哲學家洪席耶指出，布萊希特（與亞陶）試圖藉由劇場的表現形式，「教導」他們的觀眾脫離旁觀的隊伍，成為集體實踐的一分子。這是布萊希特之所以批判當時觀眾的原因，而今，這樣的概念隨著觀眾／玩家的模糊界線，也有了新的可能。玩家，不管原先身處遊戲軟體或規則書中，他們的行動樣態與觀眾不同：玩家主動探索、善用資源，為被動坐著接受訊息的觀眾，注入了新的互動模式；而其單一個體、相互合作達成目標的特性，改換了觀眾的集體面貌，也強化了「體驗」的思維基礎。觀眾與玩家，實際上並非兩個不相往來的族群，而是自身選擇行動的兩種身分，甚至可以說，我們是先學會了遊玩，才逐漸適應坐在台下成為默默無語的觀眾，想想那些忍不住出聲與故事角色對話、即時表達情緒的兒童觀眾便可了解。
於是，布萊希特及其後的創作者們多了一層思考：觀眾該以什麼樣的方式接收作品訊息。互動式、參與式、體驗式、移動式等各種方法出籠；從環境下手、以即時行動出發、用論壇帶入主題，這些創作先鋒們或許沒有完全放棄教導觀眾的企圖，甚至以帶領觀眾理解某項議題作為劇場的應用目標，然而洪席耶認為，對觀眾來說，與其說是個多大的改變，不如看作終於獲得的解放，「在劇場裡、在欣賞演出時，一如在博物館、在學校、在街道，有的只是許多不同的個體，各自在周圍滿是物件、行動與符號的森林裡，籌劃自己的路徑。」他認為觀者（spectator）的本性就是主動的，洪席耶接著說：「我們學習也指導，行動然後知悉，身為觀者，我們時時刻刻將眼前所見的一切，與曾經看過、說過、做過、夢過的經驗，相互連結。」他的意思是，就算我們真想把腦袋留在家裡幾天，最好都不用帶出門，享受悠閒的觀賞片刻，其實還是難以停止解碼、停止搜尋線索、停止情感共鳴。所以布萊希特的吐槽，若從另一個角度來看，其實也提醒了古今那些企圖「指犬為狼」的戲劇製作團隊們，別把觀眾當白痴了。
真假難辨，你的眼睛有業障？
演出可以發生在任何地方，不限於劇場；給玩家一個平台，他們就能創造敘事，設定只是參考。如果參與者遊走於觀賞、玩樂之間，如果這只是一場遊戲一場夢，創作者應該提供怎麼樣的舞台？創作的含量與觀者的主動影響該如何拿捏？人手一磚蓋成的建築，會不會就此歪樓倒塌而失去原有的作品理念？當觀眾成為玩家，當事件在四周「發生」，當所有行動全憑個人自由意志，這些無法預料、難以限制，甚至不可逆轉的各種因素，成了規劃上的難題，也成為參與其間的重要觀點。這個觀點不只是參與者該從什麼角度看待這個作品，也包含了創作者如何將訊息編排、包裹在規則、融合在背景中的能力。理想的狀態是一種雙向的默契，在接受潛在設定的同時，即默默輸入的整體世界觀；可能澆熄熱情的，則是在努力理解之後，有人半路跳出來跟你說「不行」，或主辦方自身前後矛盾的混亂訊息。
畢竟不管是展演性質較重的限地製作（Site-specific）、以舞台包圍觀眾的沉浸式劇場（Immersive Theatre）、著眼謎團設計的密室逃脫，或結合密室玩法而更趨恐怖的鬼屋遊戲，以及強調人物背景與目標的真人角色扮演遊戲（Live-action Role Play），甚至善用單兵技巧、仰賴團隊合作才能爭取勝利的生存遊戲（Airsoft），除了虛實交錯的部分，各有巧妙不同，它們全都依靠著一種共識，就好像劇場裡的轉場換景，即使暫時中斷，演員忙著穿越後台、觀眾感受畫面轉移，只要最初一步步建立起來的幻覺如火光不滅，閃閃爍爍、忽明忽暗，那宛如現實般的夢境將依舊在各種空間流轉。
現實沒有變，只是多了許多方式去再現、去擴增，將之幻化；頭腦沒有變，只是有了很多途徑去暫忘並削去煩惱；舞台其實也沒有變，只是得以嘗試用不同的方法去探究、開展，也重新拿捏彼此的距離。英國戲劇學家巴奈特那本名為《劇場觀眾》的小手冊裡，在提及一九七○起，因符號學研究而重新檢視的閱讀與觀看經驗中寫到：「劇場演出對觀眾而言，只存在於特定的時間；其次，一場表演也不是小說或詩，並非已完成的作品。它是個互動的過程，唯有觀眾到場，才能達成效果。一個演出，想當然耳，與印刷成品不同，該永遠即時地接受它所面對的人們給予的認同、更動或回絕。」當創作者抱怨觀眾不懂作品的時候，反而應該理解的是，誰又能懂觀眾？
