封面故事 Cover Story | 島喻.島嶼——雲門舞集《關於島嶼》

在文字山河間 舞動島民群像 林懷民與《關於島嶼》

林懷民說:「我很高興自己在七十歲時,還做跟以前完全不一樣的作品。」 (許斌 攝)
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放下已成雲門標誌的書法字,新作《關於島嶼》選用印刷體,投影出多位台灣作家筆下詩句,字在偌大背幕上變化多端,如星辰、如山川、如落石……舞者舞在字塊之間,不同以往以氣引體、以身揮灑,他們牽手踏出類似原住民舞蹈的舞步,以回彈的動力甩盪臂膀,如獸般扭打,如常人地行走……就此滲出了「人」味,更準確的說,是集體的「人」所構成的島民群像。

雲門舞集《關於島嶼》

11/24~25  19:45   11/26  14:45

11/28~12/2  19:45   12/2~3  14:45

台北 國家戲劇院

12/16  19:30   12/17  14:30

高雄市文化中心至德堂

12/22~23  19:30   12/24  14:30

嘉義縣表演藝術中心演藝廳

INFO  02-26298558

隨著蔣勳低沉的嗓音, 劉克襄、簡媜、楊牧、黃春明、陳育虹等台灣作家一行行的詩句,緩緩地在空白的投影背幕中浮現,時快時慢,如長軸畫般悠悠捲動。影像中因排版所產生的字句間距,時而停頓,時而流暢,宛若詩人的呼吸與語氣,也如劇場中被舞者的移動所拉開又聚合的空間。舞者們在舞台上行走,在詩之間行走,「走路一直是最難的事情」,那放鬆而不滯怠的身體、流動而不急躁的氣息,總是劇場裡最難的基本功,「在舞台上愈沒有東西做的時候就愈困難,怎麼走得有力量又不煩悶,我們試了很多種走法。」於是,光是走路,就讓曾被《芝加哥太陽報》稱為「宛若超人」的雲門舞者,反覆磨了大個把月,因為林懷民要舞者用走路走出文字的空隙,走出詩句的留白,得細究每一吋重心在腳掌與腳趾的移轉,用步伐織出空間中每一分的變化。

「字」不再是「身」  化作山川水流

在舞者身後流動蔓延的漢字,是特別選用的印刷體,而不再是行草三部曲中的書法。改用印刷體,「是因為毛筆字我用很多了」,林懷民所在意的,已不是《行草》中永字八法橫豎撇捺的氣韻、《狂草》那不拘於形的酣暢淋漓,而是空間,那在每一筆每一劃之間,直的、橫的、尖的、各式線條所構成的空間。影像設計周東彥將筆劃之間的空間變化、拆解,逐漸讓可辨的文字成為非文字的抽象圖像,讓每個筆劃彷彿都有著獨立的意志,在空中恣意飛揚、交疊,最後化為宇宙的點點星塵。

字可以小如星辰,也會被放大到失真,好比那偌大的「麗」字吧,就如同一個巨人倚坐在地板,從地面爬到背幕,當舞者昂揚地站在最上方「一」的末端,彷彿就站在凸起的小丘陵瞭望遠方,那一刻,機械印刷的字體竟滲出山水文人畫的味道。在機械裡產生「人」的有機,是林懷民的堅持:「這些畫面裡有很多機器在工作,但出來的結果不能有機器的感覺,觀眾與舞者之間不要隔著一個機器。」於是,人景之間,總在《關於島嶼》裡相互印襯,有著寧靜山水的悠遠,也存在山崩地裂的震懾:一個個文字落石從空中轟然墜落,舞者在地面被擊沉、滾落與翻騰,文字與身體,成了被肢解的山林與肉塊,在山崩中一同碎解成骸。「我們都稱這段為九二一。」在影像的魔幻與詩意裡,墜落的屍字如同山的屍體,隱晦地指向台灣自現代化社會開發以來,人們對山、對河流、對自然貪婪的剝奪。

林懷民曾說:「正如文字不能取代舞蹈,舞蹈也不該受到文字意義的牽制。我用了廿年的時間洗去腦中的文字,學會用動力,能量來說話。」回顧林懷民舞作中,與文字最為相關的舞作莫過於二○○一至二○○五年的「行草三部曲」——《行草》、《松煙》(原名《行草 貳》,於二○一二年改名)與《狂草》。林懷民在《行草》以舞者的身體臨摹書法,在《松煙》以鬆沉的身體內蘊精力,探究中國書畫美學的留白與清淡,《狂草》則堪稱雲門舞者的十年練劍,自一九九五年雲門以太極導引、內家拳法為主要的身體訓練後,久經鍛鍊的舞者們便得已在《狂草》中,以氣引體,在凝練與爆發之間,既酣暢淋漓又細膩敏銳地讓「書不限於法,身不拘於形」。

然而,文字的魔障並不易走出,跳脫了語言文法意義故事,還有字型筆觸墨跡氣韻。林懷民從一九七○年代的《白蛇傳》、《薪傳》開始,用了廿年洗去文字所承載的敘事性,讓身體從文句意義和角色故事的轉譯,成為了墨色的濃淡、行筆的走勢與氣韻的流轉。從字義到字意,林懷民開展了文字與身體之間多重層次的映照關係,卻也始終將身體圍繞著「字」。身體在「行草三部曲」中無疑是物質性的,在台上的雲門舞者,總是如雲如風如河如水如墨,而不見其七情六慾、階級性別與生命故事,他們總是向內關照,也鮮少對望,你有時甚至懷疑他們是不是「人」,還是更接近某種氣流或嵐霧。

舞者滲出了「人」味  新一代的島民群像

爾後,雲門又過了一輪歲月,經歷《花語》、《聽河》、《屋漏痕》、《如果沒有你》、《稻禾》、《白水》、《微塵》數個舞作,卻是在《關於島嶼》裡,出現在雲門舞作裡少見的動作:舞者們將手牽起,一同踏著類似原住民舞蹈的舞步;舞者們膝蓋微屈,以回彈的動力甩盪臂膀;舞者們圍坐成半圈,圈內的兩人互視,其中一人衝向前去,兩人僅僅藉由軀幹的互相抵禦,給予彼此重心移動;舞者們如獸般扭打;舞者們如常地行走。在這些動作裡,舞者已不再是「行草三部曲」中的書法墨跡與行筆留痕,而滲出了「人」味,更準確的說,是集體的「人」所構成的島民群像。

事實上,從林懷民描述三年前的舞作《微塵》,便可窺見他對待身體的轉變:「整個傳統肢體訓練,已經內化成雲門舞者身體的動能。」他不再特別去強調螺旋、擰轉、圓弧、曲線的動作,或是太極導引與拳術的身法架式,但雲門舞者與地板的連結、安靜專注的意念、沉穩綿長的氣息,卻依然在那裡:「你會發現這裡頭沒有程式化的動作,因為已經不再是動作符號性的問題,我們不需要做雲手或馬步,因為雲門的訓練已經變成舞者身體裡的自然,就不用再刻意強調特定的東西。」動作的解放讓舞者不再是字的化身,「人」的存在開始有了空間:在《關於島嶼》裡,人與字,已是兩個獨立的主體。

於是,林懷民說:「我很高興自己在七十歲時,還做跟以前完全不一樣的作品。」人與字的關係的確不一樣了,但他內心深處對台灣的關懷,其實沒變:「這個作品一開始叫美麗島,本來是要呈現台灣的美,但編著編著竟成這樣了,我也不知道為什麼,可能是身體裡有些感覺,就是強過你原本要他去的地方。」對立、打鬥、山崩、地裂,林懷民在舞作中囊括台灣「盛產的颱風地震和內鬥」,他實在無法忽視這些,因為「我想起台灣我就沒輒」 。

迂迴而行  不願落入政治詮釋框架 

不過,耐人尋味的是,當媒體問及舞作的台灣意象,林懷民卻數度強調:「這舞不是要講台灣,島嶼只是個引子。我希望全球任何一個地方的人看了這個舞,都能有所感觸。」林懷民心繫台灣,卻在媒體前小心翼翼,言語裡避談台灣,而是希望將舞作定位在具有普世性的人文關懷。

這不正面回答的態度,倒也透露出某些線索:林懷民舞作中最為人所知的島民群像,莫過於一九七八年的《薪傳》,該作刻劃漢族來台的開墾過程,敘述先民在千重萬難下渡過惡水,於台灣落腳生根,在舞作的敘事裡,「中國為台灣的文化起源」之意味實在濃厚。卅九年後,《關於島嶼》同樣在描繪島民群像,卻轉而以居住在此的台灣島民為舞作的重心,處處關注台灣的人文地景,而不再強調文化根源與世代傳承。若將兩者之間的轉變,對照台灣近四十年認同政治的發展——本土意識逐漸興起、中國大一統的論述備受挑戰,「中華」與「台灣」的定義與範疇已形成多元的認同光譜,甚而成為社會激烈爭鬥的焦點,林懷民此時迂迴的態度,恐怕就是不想讓舞作太快掉入政治性的詮釋框架,被對立的政治語言過度解讀與標籤,畢竟他總是希望雲門的舞作能成為社會安定的力量,而不是造成更多裂痕與紛亂。即便從舞作內容裡,或可窺得其中政治意識的轉變。

「大師」在政治與舞蹈之間迂迴而行,時常謹慎又戒備。採訪完畢後,卻瞬間切換回日常模式,親切地跟攝影師閒話家常:「你膝蓋好些沒?」落差之大讓我不禁想起作家董成瑜曾這樣形容:「他身體裡似乎有兩種極端,一是極陽剛,一是極陰柔。暴烈時很恐怖,溫柔時他可以在女性行政人員忙碌時幫忙帶小孩。」舞者們口中的暴君今年初發生了嚴重車禍,長達五個月無法起身行走,只得「躺著編舞」:「以前工作得很快,我可以用身體的直覺去修動作,受傷後總感覺隔了一層,就只能請舞者再來一次、再來一次。」暴烈的力量急不起來,那就從外轉內,成為溫柔的堅持,慢慢地、很有耐心地,把設計群、把舞者,把自己都磨到沒招,只能放下一身武藝,打掉重練、從零開始。

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 299期 / 2017年11月號