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People 人物少年往事夠狂熱投入的,就是一輩子的事情導演梁志民的年少回憶為了這次採訪,梁志民翻找了過去的照片。以為自己已經沒有爺爺的照片,如作為礦務人員的爺爺,被一場颱風帶走,在三峽礦場裡下落不明;這次,卻在一張6歲的梁志民站在新竹關西崑崙宮前的合照裡,隱約看到爺爺模糊的身影。他還記得,拍照的那天是民國60年8月28日,不到一個月後,爺爺就從他的生命裡消失。去(2023)年在苗栗首演的音樂劇《那一天,彩虹出現》,梁志民將他與爺爺的故事寫了進去,不只是思念,也正訴說著他現在的一切似乎從這兒開始音樂,戲劇,還有音樂劇。
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People 人物藝次元曼波 HEART to HEART登一座山,拜訪彼此的想像力春麵樂隊X徐堰鈴春麵樂隊的編制,是台灣樂團中相當特別的一個存在,由單簧管楊蕙瑄、低音單簧管高承胤、吉他葉超及主唱賴予喬4人組成,作品將客語入詞,曲調溫柔中帶有暴風的兇猛,在近年來引發不小的討論。而今,他們將在國家兩廳院演出「後現代登高指南」音樂會,並且邀請編導全才的戲劇女伶徐堰鈴擔任導演。葉超說,整個排練過程「就像是小小登山團,大家一起呼吸、調息節奏,一同經過岔路、迎向未知,每一刻都是一場冒險。」 對徐堰鈴來說,音樂領域或許不是她最熟悉的一塊,然而論及跨界、劇場、經驗的分享,則無人能夠否認她的能力。於此同時,身為客家人的徐堰鈴,與創作客家音樂的樂隊,也試圖將客語玩出新的況味,前者有無邊的創造力,後者則以非典型樂團之姿出線,兩方的跨界合作,本身就像是一場「後現代」的冒險,嘗試突破音樂的邊界,同時也是在思考劇場還能玩出什麼可能性。
專題
特別企畫 Feature 給麻瓜的AI使用範例╱音樂篇-
Columns 專欄寫在沒有主義的年代典範的問題之前論及由亞里斯多德奠基的詩學體制裡較偏美感的面向,並指出美學規範乃必要之惡,否則創作與評論便無標準可言而各說各話。本文將轉移焦點,討論詩學體制的另一層面,即和觀感有關的「典範」概念,以及它所涉及的代表性與分配問題。 分配不均 亞里斯多德認為文學應呈現有分量的人物與具代表性的事件,因此崇高的悲劇應以王公貴族的事蹟為題材,等而下之的喜劇則應以一般民眾(商人、僕人、妓女)為主要人物。換言之,權貴階級才是典範,庶民則不登大雅之堂。 這個概念影響深遠,西方悲劇從文藝復興到浪漫主義,千篇一律地以王族興衰為典範,一直到19世紀下半君權體制瓦解之後,中產階級才逐漸占據舞台,成為新典範。若說寫實主義是中產階級代言人,自然主義則大半為底層發聲,例如左拉的小說或高爾基(Maxim Gorky)名劇《底層》(The Lower Depths)。但隨著自然主義沒落(因其狹隘的社會達爾文主義已無力解釋複雜的現代社會),底層人士再度成為文學戲劇裡較沒分量的一群。 典範體制的問題在於:怎麼這麼巧,現實生活裡沒有聲音的階層,剛好在文學、戲劇、影視的呈現裡也少有能見度?這當然不是巧合,而是政治影響藝術、藝術呼應政治的結果。「美學即政治」雖是陳腔濫調,但不無道理:台灣的弱勢團體在政治上少有聲音,在藝文領域裡也相對應地沒啥能見度。就此層面來看,詩學體制的典範主張是保守的,意在捍衛體制、維持現狀,而且來到21世紀,在倫理掛帥與市場邏輯匯流之下,創作愈趨保守了。 從禮儀到髒話 詩學體制管很寬,無論題材、比例或基調都有要求。亞里斯多德崇尚中庸之道,因此認為尤里比底斯(Euripides)的悲劇因不知節制而層次不高。他主張「適度」的美德,而這個主張到了17、18世紀年代更受重視,只是換了字眼:「禮儀」。也就是說,主流社會認為無禮的題材或言語都不該見光。《娃娃之家》(編按)的情節涉及性病時,易卜生只以暗示性的對白呈現,但光是如此已經把體面的觀眾給氣瘋了,頑強的易卜生一不做二不休,乾脆在下部劇作《群鬼》直接透過人物口中說出「梅毒」,當場嚇昏很多人。 19
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Focus 話題話題追蹤 Follow-ups澳門馬戲未完成從「澳門當代馬戲藝術節」看藝術創發與城市空間、藝文生態的關係澳門於1999年開始舉辦藝穗節,除2023年停辦外,第22屆則於今(2024)年1月底落幕。最初由政府主辦的澳門藝穗節,2007年起開放民間團隊提交策畫構想,2009年易名為「澳門城市藝穗節」,歷經許多階段。近年的重要變化,包括自2017年起由澳門文化局主辦,並在2020年增設「穗中有萃」單元,開放民間單位針對特定社群或主題提案,舉辦節中節。 2024澳門城市藝穗節共有兩個節中節,其一為澳門編舞家何雅詩策畫的「城市銀齡藝術節」。除了她和編舞家梁奕琪的作品《舞出心中一朵花》,該節也策劃了香港不加鎖舞踊館的舞蹈影片《一、二二個半》播映、台灣驫舞劇場的《自由步搖擺歲月》,以及由港台兩團藝術家帶領工作坊和參與圓桌對談。 另一個節中節,也是本文的起點,是由澳門「自家劇場」理事長及行政總監梁嘉慧策辦的「當代馬戲藝術節」(後簡稱澳門馬戲節),同樣組合了澳、港、台三地的節目,搭配街頭表演和「『大雜鬥』雜技雜耍大賽」,也設置了體驗雜耍、爬竿和偶戲的攤位。(註1)應策展團隊之邀,我前往參訪並於演後提供回饋。從馬戲節出發,我觀察到這個節中節從策展與藝術創發、表演與城市的關係,到文化活動與藝文政策的互動等,都或清晰或隱現地反映出諸多澳門表演藝術生態現況,能夠成為在其他地方耕耘馬戲的人們思考自身實踐的機會。 初起步的在地馬戲人才培育、藝術創發與策劃 首屆澳門馬戲節的策展人梁嘉慧,自2015年起參與民辦跨界表演藝術節「搏劇場節 BOK Festival」的籌畫,2018年與黃詠芝創立「小紅點小丑友伴計畫」,展開小丑醫生實踐。她與劇場導演、亦是藝術節節目總監的鄺振業,於2023年共啟「ECCircus探索當代馬戲表演者培訓計畫」(後簡稱ECCircus計畫),公開招募澳門當地對馬戲表演有興趣的劇場工作者與一般大眾。據梁嘉慧表示,最初其實是希望為計畫學員創造展現訓練成果的舞台,意外創造出一個馬戲節。 澳門因博奕產業,過去有太陽劇團(Cirque du Solei)在威尼斯人酒店推出該團亞洲第一個定目劇《ZaiA》,但兩年後不敵新濠天地推出的《水舞間》而撤離。大型的特技娛樂製作為澳門帶來了許多國際人才,但
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World 國際澳門同月兩個劇場演出取消,引發公眾議論剛踏進2024年,澳門劇場便連續兩宗演出取消事件。 風盒子社區藝術發展協會《我們一如既往的那天早上》原定於1月26至28日演出,該劇因一宗學童自殺案引發創作靈感,「希望能藉著演出喚起對生之重視,以及探討對策。」然而劇團1月18日發出聲明,聲明書說明「整個創作和製作團隊,沒有人認識任何相關事件中的人士,演出內容亦不會有任何具體的個人故事、隱私,與內部消息要披露。」並對「未有清晰傳達是次表演之理念而使公眾引起不安與感到冒犯,本會僅致以摯誠的致歉。」兩天後劇團正式發布取消演出公告,認為「對是次創作的關注已超出過往經驗與所能承受。經團隊成員共同商議後,忍痛決定取消演出。」 同一週內,由文化局主辦之「第22屆澳門城市藝穗節」當中亦發生了演出取消事件。由「Miss Bondy私密小房間」演出的《造美之城》從深圳蛇口戲劇載譽回澳,原定於市政署大樓以變裝皇后選舉為題材,探討社會對美的強力與定義,並附有延伸活動《美美的車》在開動中的公車上舉行。1月21日因《美美的車》演出片段被偷錄至網路社群平台引發公眾正反兩面爭議,及至1月23日《造美之城》首演翌日,網上傳出演出取消訊息,稍後文化局長回應記者時指相關活動演出內容跟當初提交的資料、獲選時「局方的理解有出入」因而被取消。《造》劇取消後,演出單位旋即在一酒吧內與以「大姑媽傳」為題為會員作內部演出。 兩項因不同原因被取消的演出消息傳出後,原本受眾不多的小劇場,變成了被大眾關注的公共議題,屬澳門劇場史上罕見現象。
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World 國際香港資助削除、演出被取消,香港創作人接連遭受打擊香港目前的創作環境面對前所未有的挑戰:疫後票房尚未完全恢復,觀眾流失比拓展快,加上經濟低迷讓消費者對支出更謹慎,同時社群媒體讓宣傳訊息片段化,生態變化讓製作困難重重;但對創作者來說,港區國安法實施的影響似乎更為深遠,商業製作雖可能享有較大自由但仍需守法,但對主要依賴政府資助的本地團隊來說,狀況變得相當複雜。 香港戲劇協會(簡稱劇協)主辦的上屆香港舞台劇獎頒獎典禮,是本地已有30年歷史的盛事,近年隨著合作多年的香港電台退出,劇協已面對重要難關,最近更因邀約頒獎的嘉賓(包括著名漫畫家尊子和紀錄片編導蔡玉玲)引起資助活動的香港藝術發展局指控,因「無主動商討下偏離以往做法」、「邀非文藝界人士任頒獎嘉賓」,和舞台設計暗喻紅橋與紅線等原因,活動完成後在未討論下扣減資助,並稱不會資助下屆活動,康文署亦表示將不會出租活動場地。劇協舉行記者會回應,事件亦引起廣泛討論,讓原已波動的創作環境更見嚴寒,本來在能說與不能說之間摸索出路,但路原來比想像中沙石更多。 接著藝團「小伙子理想空間」原訂在兆基創意書院劇場演出的作品,因場地按教育局發出的指引而解除租約,這已是該團第二次被取消演出,據說是有人投訴負責人「言論不當」。作品在上演數天前叫停,損失的不只是已投入的資源與可能收入,也讓人更感創作空間的壓抑。然而壞消息陸續出現,香港演藝學院畢業生製作的義大利劇作家達里歐.弗(Dario Fo)《一個無政府主義者的意外死亡》原定2月中上演,卻突遭校方叫停但並未說明原因,製作團隊在社群媒體上表示「做錯了什麼?」,並相信「一切都會載入史冊」。到底誰怕達里歐.弗?創作者該如何繼續守護這空間,讓創意和想像可繼續發揮?
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Preview 一公聲藝術「共振計畫:拍頻」演出音樂「挖掘」木魚與鑼 探索各事物間的「拍頻」一進到排練室裡,林林總總的「木魚」及「鑼」映入眼前,大到一百多、小到十幾公分的體積,上百件的數量教人咋舌,發出的各種聲響也令人驚豔。一公聲藝術的新計畫「共振計畫:拍頻」,就即將用這兩種台灣傳統在地工藝製品作為樂器,探索聲音的藝術,找出人與樂器之間的各種相互關係。 從2021年以木魚為共振計畫做到現在,跑過木魚工廠少說也有50趟了!賴奇霞與林煒傑兩位主創者回憶:最初看到做木魚的影片,兩人隨即抱著熱情前往拜訪。身為擊樂家與作曲家的他們,體驗的全是西洋音樂的視角,直到了工廠才真正發現,原來一向被視為法器的木魚,竟然有那麼豐富的聲音美感。對他們來說,原本最直接的就是辨識音高,然而工藝師一邊敲一邊調整木魚,那個聲音的悶響度、明暗度、漏音等音色,卻是他們從來沒有想過的。鑼也是,敲完之後的尾音長度、泛音、嗡嗡聲等,都能夠經由師傅的手藝調整。在跟他們討教過後才知道可以有那麼多變化,頓時拓展了他們的耳界,而且一頭埋進去。
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Review 評論戲劇面對實體的消逝,以實體抵抗消失關於消失的劇場高度講究儀式感的劇場,面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌,似乎也得做些什麼,讓彼此的告別產生意義。那麼,就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。 紙本雜誌的消失,之所以對劇場產生衝擊,在於兩者的「實體(physical)」特質無論是實物、物體或身體;也因此,始終在數位虛擬世界的威脅下,想方設法活下去。在一方不得不告終之後,另一方自然也再度出現危機意識,反思自身存在意義。然若從另一角度來看,對於朝生暮死、存於當下的劇場來說,消失本就是一種必然。在劇場發生的一切,本就不可能恆久存在。我們甚至可以說,在這個可以用網路保存一切的時代,只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。 正因為意識到消失之無可避免,劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中,述說的都不是消失本身,而是與之拉鋸的過程。然而,正是要直視消失的存在,才會讓抵抗產生力量。只不過,「消失」並不真的只是消失;正如劇場所呈現的當下,從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中,看過這段描述:「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」(註1)每一次的絕妙好球,都是在記憶中召喚類似的場景,如同人們同樣透過劇場經驗,疊合多重時空。換句話說,試圖抵擋「消失」的劇場,並非是單次復刻或重現,而是一次次顯現痕跡的堆疊。
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Choice 生活劇場ㄟ冷知識當代歌仔戲編腔的鋩角(mê-kak)「音樂設計」是1980年代台灣歌仔戲進入現代劇場後才出現的專業職稱(註1),但概念與執行早存在於過往演出中,「被設計」的有腔調、配樂、鑼鼓三種所謂的「編腔」主要負責的就是「腔調」。歌仔戲腔調隨時代演進、市場變遷與文化變遷,逐漸出現常見用法,諸如【七字調】有各類變化、【都馬調】多用於長篇敘述、其他曲調有聯綴慣性與特定用途等,也因觀眾喜好、演出需求等,產生「新創曲調」、或「舊曲新編」。當代劇場歌仔戲編腔的主要工作就是將編劇寫出來的唱詞,「安排」適合的曲調來演唱這個「安排」包含找尋舊有的腔調,也可能量身打造。(註2) 本期「劇場ㄟ冷知識」邀請到知名編腔設計陳歆翰,分享他體會到的基本能力與小訣竅。
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Preview 演出戲劇紀錄劇場可以很政治,也可以很個人里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》、《All Right. Good night.》「紀錄劇場」在台灣或許已經不是一個陌生的名詞,從2015年開始,紀錄劇場就在各種交流活動和作品演出時廣為討論。用最簡單的方式去理解紀錄劇場可以把它想像成紀錄片的劇場版:透過導演的觀點和手法來呈現非虛構的人物及事件,然而紀錄劇場的形式不是透過鏡頭的拍攝、剪輯來呈現觀點,而是透過泛指真實文件(document)的材料,包含檔案、訪談、照片、影像、數據和個人史等,並由創作團隊與表演者事先約定好的呈現內容,結合劇場舞台上的其他元素,針對特定主題來進行表述。而表演者可以是非專業演員或演員,曾來台演出的德國里米尼紀錄劇團(Rimini Protokoll)(註),就將這些非專業演員(有時稱為素人),定義為「日常專家」。 以德國為主要發展中心的紀錄劇場形式,透過多年來在台灣各種遍地開花的工作坊,間接促進台灣本地劇團發展作品,如阮劇團《家的妄想》(2015)、狂想劇場《非常上訴》(2019)等,皆使用紀錄劇場的形式。於2016年來台演出的《共同境地》,和後續由里米尼紀錄劇團帶來《遙感城市》和《高雄百分百》等作品,也都在當時引起廣大關注。這種對於真實的渴望,某種程度呼應台灣近年社會氛圍的變化,人們在地緣政治的影響下,開始身分認同的覺醒,加上透過轉型正義的推動,使劇場得以藉由回顧文件來重新認識歷史。 地緣政治的變化,催生了《這不是個大使館》 由國家兩廳院和瑞士洛桑維蒂劇院(Théâtre Vidy-Lausanne)共同製作,邀請里米尼紀錄劇團創始成員之一的導演史蒂芬.凱吉(Stefan Kaegi),與台灣團隊合作完成的作品《這不是個大使館》,就誕生於台灣地緣政治緊張的氛圍底下。 當國外夥伴擔心台灣開戰,兩廳院以作品來回應。導演凱吉和台灣團隊經過田調和選角,最後選定3位表演者:前外交大使吳建國、數位外交協會理事長郭家佑和來自珍珠茶供應商家族的音樂人王思雅(Debby Wang)。如同策展人佛羅里安.馬扎赫(Florian Malzacher)在《日常專家:你不知道的里米尼紀錄劇團》書中提到,劇團選角的重點不在於創新或是藝術性,而是在於他們是否能夠說自己的故事。3位「專家」在團隊的悉心引導下,一同產出文本材料,再經過整理,最後確立表演文本。</p
專題
特別企畫 Feature 給麻瓜的AI使用範例╱劇場篇-
Columns 專欄見山還是山「藝術」點滴心頭 涓流到海回望2023年,有許多片段是值得一再記憶、回味的,比如開始「收徒弟」傳承梅派藝術表演的核心精髓,這句話乍聽之下似乎有點奇怪:「難道魏老師以前所教的不算梅派嗎?」而我會如此感慨,其實和現在演員的培育系統有關。記得我在小海光學藝時,進劇校的頭一年就是密集的基本功訓練,這一年完全沒有假期,大家全心全意地打好基礎。一年後上台跑龍套、跑宮女,進一步學習如何扮戲、穿服裝、勒頭等原來連彩褲怎麼穿都有一套標準程序。再過一年半開始分科,老師們按學生的嗓音條件、個頭、扮相、氣質等把學生分配到各行當去學戲。那時我大嗓不錯愛唱老生,但老師認為我還是適合唱旦角,事實證明老師的眼光和判斷還是比較準確的。我們開始上台後,都是以大海光劇團的演出日程表來安排平常上課的時間,每週上台一兩次,逐漸熟悉了準備、化妝、走位等等,這些規矩自然而然地也就明白了。分科學習半年後,我們小海光也開始演自己的戲了,我就是在戲校學習兩年後演了此生第一齣、擔任主角的戲《穆柯寨》的穆桂英,當時的我不懂戲演的好壞,心裡想著:只要沒出錯就算過關了。值得懷念的是爸爸來看了我的戲,那也是唯一的一次,因為沒多久父親就去世了。 1975年海光國劇隊及小海光從左營遷徙至淡水,從小教我們旦行組的韓媽媽周銘新老師沒有隨團北上,就在畢業前夕,學校請到了最有聲望的梅派青衣秦慧芬老師來教我們,1947年秦慧芬老師在上海拜梅蘭芳為師。她教授了我梅派經典《霸王別姬》、還有《宇宙鋒》,這是我初識梅派的緣起點。當年劇團為求好票房,所演劇目比較雜,囊括了梅、尚、程、荀,還包括了張派,當然那時候流派學得不純粹,只是靠台上經年累月的磨練。到台北後認識了好幾位喜愛梅派的資深名票,這些長輩們在唱法上給予我很多指正,又給了我好多錄音帶,有:梅蘭芳大師的、梅葆玖老師年輕時灌錄的,以及言慧珠、杜近芳的戲,我如獲至寶「每天抱著錄音機聽」,就這樣薰陶著、學習著。畢業後有機會到香港又碰到了一群愛戲成痴的票友,我們經常一起唱戲、聽戲,互相欣賞、交流。當時我年紀輕,又是台灣培養的專業戲曲演員,他們都非常喜歡我,特別介紹從上海到香港的包幼蝶老師給我上了幾個月的課,包老師對音律有獨到的研究,他說當年學梅是在台下坐了一排同好,大家強記硬背譜下唱腔後相互討論,因為有些唱腔在唱片裡是沒有的。包老師教學用簡譜,畫上符號顯示勁頭、輕重音,再以
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World 國際紐約美國表演藝術界對以巴衝突戰事異常沉默中東戰事開打已4個月,表演藝術界對這個可能對全球政經情勢有深遠影響的大事幾乎是毫無反應,這個沉默與近幾年對其他重大社會政治議題的反應,有很大的不同。像是「黑人的命也是命」、奧蘭多同志夜店槍擊案、蘇俄入侵烏克蘭等,大多數表演藝術機構都傳達支持的聲音,有時是在社群媒體上發文、有時是在演出前致哀、有時是在場地內外張貼標語等。這些很明確的立場表態,顯示了表演藝術工作者不願給人躲在象牙塔裡、自外於真實世界的疏離印象。 但這次的情勢很不一樣。在一開始2023年10月7日哈瑪斯襲擊以色列的時候,還有一些反應,像是紐約的大都會歌劇院演唱了威爾第歌劇《拿布果》裡的《奴隸之歌》,但隨著以色列的反擊造成大批傷亡和難民流亡,西方社會批評以色列的聲浪愈來愈大,表演藝術界反而噤聲了。沒有音樂廳、歌劇院、劇場在演出前聲明為死難者默哀,沒有特別的演出悼念死難者,沒有場所掛上巴勒斯坦的旗幟像掛烏克蘭旗那樣。藝術家私底下被公關公司、經理、演出主辦單位要求,不要對以巴衝突表示意見,連在社群上都要小心。 對比西方社會,表演藝術界的沉默顯得很不尋常。大學校園是反應最激烈的,示威抗議靜坐從去年開始就沒停過,劍橋大學甚至取消一場聖誕節前韓德爾神劇《Saul》的演出,因為主角是以色列國王。然而以巴衝突前因後果太過複雜,不管說什麼,都會得咎。柏林就有一個藝術中心,因為邀請了一個左派的猶太團體而可能失去政府的撥款。著名的視覺藝術刊物《Artforum》因為刊登反戰的聯名信,總編輯被迫離職。表演藝術直接面對觀眾,一不小心,不是得罪了這一邊就是冒犯了那一邊,只好三緘其口。
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World 國際柏林里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》首演引發關注里米尼紀錄劇團新作《這不是個大使館》由該團主要成員之一史蒂芬.凱吉(Stefan Kaegi)執導,在經歷台灣的駐村、田野調查與表演者甄選,及瑞士洛桑維蒂劇院的密集排練後,於今年1月24日於柏林藝術節完成首演。 凱吉的創作擅長以取材自真實世界的紀錄式劇場文本、聲音、互動式裝置,在不同文化背景的城市環境中,建立多樣性的創作關係。透過實地田野調查、公開試演和概念在劇場具體化的過程,就特定主題,尋找「日常專家」(Experten des Alltags)、也就是未經專業訓練的演員參與表演,在舞台上串連起不同劇場元素,演繹自身故事。 《這不是個大使館》的3位「日常專家」為吳建國、郭家佑、王思雅,透過甄選加入製作。他們長年各自在台灣對外關係上有著不同視角的第一線經歷,從國與國之間的官方外交場域、珍珠奶茶原物料全球供應的商業版圖,到台灣數位外交協會NGO組織積極以民間力量參與國際事務等。演出從虛構的「台灣」大使館成立過程敘事,串起台上各自的生命故事,也同步到現場觀眾關於「台灣處境」的訊息與感知。 德國首演後,媒體上出現兩極評價,RBB盛譽此劇為少見佳作,應直接受邀至下一年度的柏林戲劇盛會,成為德語區10大「最受矚目」作品之一。此外,各種不同定位的媒體包括表演藝術專業劇評網站《夜間評論》,面向大眾路線的《南德日報》、《柏林日報》,及左翼光譜的《日報》(Taz)、《ND左翼新聞》都針對此劇特殊的政治議題提出觀點各異的評論,勾起討論與關注的程度可見一斑。 《這不是個大使館》將在今年3月完成在奧地利維也納人民劇院 (Volkstheater)、瑞士巴塞爾劇場 (Kaserne Basel)與洛桑維蒂劇院 (Thtre Vidy-Lausanne)巡演後回到台灣,於4月12到14日在台北國家戲劇院演出。
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Review 評論舞蹈通往另一個世界的隘口評麥可.基根-多藍x舞蹈之家《界》那一年我到了愛爾蘭西端的莫赫懸崖(Cliffs of Moher)。 沿著高矗崖邊的山徑步行,起初猶不知僅隔幾步之遙,臨海即是歐洲最高的懸崖,最高點高出大西洋的海平面214公尺。等到站立於可以俯瞰壯闊波瀾大西洋的崖邊,才會因其高度有點暈眩,腳底發麻。一時霧散雲開,海鳥遨翔,那些崎嶇風蝕的崖石,才從海平面向上層層疊疊展露其歷史皺摺下的面貌,海濤風湧拍盡,白色浪花飄散。 麥克.基根-多藍(Michael Keegan-Dolan)與舞蹈之家(Teaċ Daṁsa)所創作的《界》(MM),原文為凱爾特語(Gaelic),最常見的用法是指山路隘口或超越大型地理障礙的最簡單途徑(註1),既可援引為跨越「過去」的罣礙,指向「未來」可行的路徑,相對地,時間在此難以簡單線性地去區分過去、現在、未來,過去即是未來,而未來亦可能是回歸原初,循環迴旋,而人性的愛慾情仇仍然依舊輪迴不已。
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Choice 生活攝影手札「慢」、「漫」來!在媒體工作超過30年,因此有了很多機會可以接觸到舞台攝影,更精確地說:我很榮幸曾是《PAR表演藝術》雜誌從創刊以來至今的特約攝影,「它」是我攝影工作中最開心的一件事!雖然這麼多年來在雜誌上發表過的作品遠不及其他更優秀攝影師們的作品讓人驚嘆;但這次在《PAR表演藝術》雜誌雙月刊發行的最後一期紙上攝影展單元「Gallery」,我想呈現的卻是完全不曾在雜誌上曝光過的系列作品 「慢」、「漫」來! 若是問我:舞台攝影的魅力是什麼?為何喜歡用慢速快門拍攝? 其實,對我來說,每一次拍攝舞台演出都像是一次隨堂考!編舞家會出什麼題目?舞者會如何呈現舞作?燈光設計會如何讓你眼花撩亂?舞台設計會如何考驗你的取景角度?要用什麼拍攝條件才能精準表現以上這些無數組合的精髓?坦白說:我每次都「不及格」!不是沒對到焦,就是沒捕捉到最精采的瞬間、或是站錯拍攝位置等等讓人失望的結果。 但在每次舞台攝影的過程中,我最快樂與期待的,竟然不是用高速快門把舞者的姿勢凝固下來,或是凍結住舞者跳躍的瞬間畫面,而是我會偶而用低於1秒到10秒的快門速度拍攝出來的感覺。它就像是畫一幅抽象畫,相機成了「畫筆」,我用我喜歡的「慢速快門」畫出我對舞作的「虛實相間」和「夢幻浪漫」。舞台攝影的魅力就在這!
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People 沙洛德琴大師人物藝號人物 People阿傑德.阿里.汗 傳遞和諧、吶喊與關懷的琴聲沙洛德琴大師阿傑德.阿里.汗(Amjad Ali Khan,1945-)是當代極具代表性的北印度古典音樂家,1945年10月9日生於印度中央邦瓜里爾(Gwalior)的他,出身悉尼亞.邦加煦音樂世家(Senia Bangash Gharana),後者以沙洛德琴藝術的創造與發展著稱。 阿傑德.阿里.汗的祖先於19世紀從阿富汗遷居到瓜里爾,其後多位家中長輩包括他的曾祖父古朗(Ghulam Ali Khan)與父親哈菲茲(Haafiz Ali Khan)均曾受聘為大君(Maharaja)的宮廷音樂家。從小跟隨父親習樂的阿傑德大師,是邦加煦音樂世家第六代傳人,音樂資歷超過半世紀,早從1960年代之初,他便受邀至各國演出,並開始發行唱片。承接家族榮光的阿傑德,巡迴演出之餘也致力傳承,在他的教導下,兒子阿曼(Amaan Ali Bangash)與阿亞安(Ayaan Ali Bangash)亦成為沙洛德琴演奏者,並已成為國際矚目的新生代藝術家;阿亞安的兩名兒子阿貝爾(Abeer Ali Bangash)與左哈安(Zohaan Ali Bangash)也開始向祖父學習,並已透過視訊初試啼聲。本次2024TIFA的專場音樂會,將由阿傑德、阿曼、阿亞安父子3人連袂演出。 2024年1月24日傍晚,筆者在《PAR表演藝術》雜誌安排下透過視訊,專訪人在印度的阿傑德大師。在一小時的訪談中,他親切地與我們分享了他半世紀多的習樂與演奏生涯、音樂理念及欣賞沙洛德琴音樂之道。以下內容主要來自當天訪談,部分參考自有關大師生平的資料及其過去的談話。
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Preview 4月展開歐巡 精采樂章搶先聽演出音樂演繹客家歌韻 NSO為文化競技暖身國家交響樂團(NSO)日前宣布將在音樂總監準.馬寇爾(Jun Mrkl)的帶領下,自4月初起展開瑞士、德國、法國演出,總計7場音樂會。今年的歐洲巡演不僅曲目豐富,更邀請數位頂尖音樂家共襄盛舉。在此行之前,NSO特地為台灣樂迷獻上精華樂曲,讓台灣樂迷先睹為快。NSO也同時宣布喜訊,音樂總監馬寇爾的任期會從原來的2025年7月,續任至2028年7 月。 第一場音樂會「準.馬寇爾、黃俊文與NSO」為「臺南400 X 2024臺南國際音樂節」的節目;隔天第二場則是在台北國家音樂廳演出「來自台灣2024歐洲巡演行前音樂會」。此兩場皆由音樂總監準.馬寇爾與小提琴家黃俊文(Paul Huang)的合作,與NSO演出經典的柴科夫斯基D大調小提琴協奏曲。樂團除了經典曲目德沃札克第8號交響曲之外,還有客家委員會委託創作,由作曲家李元貞將客家山歌與美濃當地的搖籃曲交織成交響曲的《美濃之道》。在客委會支持下,作曲家也將樂曲二度修改,讓觀眾聽見更不一樣的感受。此外,也將首演NSO樂無界計畫「一分鐘交響曲作曲」中何昱辰的創作《莽原》。 去(2023)年完成美、日巡演之後,NSO今年則將以台灣愛樂(Taiwan Philharmonic)之名,以「來自台灣」為名巡演。宣告記者會中,文化部長史哲表示:「文化是展現台灣自明性的名片,也是我們的靈魂,這次文化部以『文化黑潮計畫』支持NSO至歐洲巡演,巡演的最終站也將來到今年奧運主辦國法國。文化部正積極籌劃在巴黎文化奧運時,與世界各國一同進行一場文化競技,此次NSO的巡演,可說是文化奧運前的暖身賽,也是最關鍵的一場音樂之旅。期待台灣在國際擁有最大能見度的此刻,讓世界看見台灣在科技以外,文化將成為溫暖全世界的暖流。」
專題
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Columns 專欄人間父子不安的心,被戲劇拯救真:一年好快就過了。現在想起來,我的2023年大概可以用「不安」來概括吧?本來是想說時候到了,我應該休息了,所以就在去年把廣告公司收掉了,結果上半年忙《清明時節》、下半年的《人間條件八》(以下簡稱《人八》),我發現自己的責任還是很大,根本也沒有休息到。 尤其《人八》是一個全新的創作,我想要嘗試幾件事情第一,能否不要讓觀眾哭?第二,時間長度縮減一些,讓觀眾可以早點離開,來得及趕高鐵⋯⋯反正就是各種全新的嘗試啦,讓我覺得很不安。當然,可能也是因為這個劇本離自己太近了吧,以前只要演完第一場,知道觀眾的反應,大概就會安心些,這次每一場都是一個挑戰,每一場都有不同的忐忑。 謙:我嘛,倒是會用「平凡」來整理這一年。2023年參與的幾個重要製作,比方說演出《叫我林彩香!》,或者是擔任《人八》的執行導演這兩個作品都與「家庭」扣得很緊,更讓我意識到平凡的可貴。再加上,去年我自己又多了一個小孩,在家庭與工作之間,又得花更多心力去調配、思考平衡之道話雖如此,不管怎麼調配,好像依然是手忙腳亂地度過,大概這種混亂的狀態,本身就是一種平衡吧? 真:我根本忙到沒時間去想「平衡」,從20幾歲開始寫劇本,工作的密度就一直都很高。以前最高紀錄是一年寫8個劇本。仔細想想也對你們很不好意思,雖然我人都在家裡,不過眼睛跟腦袋似乎從來不在你們身上。 謙:可是我現在到這個年紀,好像愈來愈能夠理解你的感受。像我工作完回家也是馬上忙東忙西,照顧小孩,說真的也沒辦法思考怎麼平衡兩者。 這樣說起來,去巡迴演出的過程中似乎才可以真正放鬆欸?有一個正當名義離開原本的生活圈,專注在演出當下。 真:對!我也很喜歡巡演,可以暫時跳離很混亂的狀態。排練完的時候大家都會聚在一起聊天,每次都聊很久,有些人還給這場合取一個名字,叫做「『吳』聊夜談」,每次一聊都可以聊很久,那就是我放鬆的一種方式。否則平時忙成那樣的生活,好像連「迷失自己」的時間都沒有。不過,這應
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Preview 演出音樂中央C第一屆音樂節「跨響」 替未來的音樂播下種子去年慶祝成立10周年的「台北中央C室內樂團」(C-Camerata,以下簡稱中央C),是台灣目前唯一由中西樂器混合編制的常態性音樂團隊。成員包含笛蕭、古箏、琵琶、笙,也有鋼琴、小提琴、大提琴、打擊、指揮及作曲家,團隊以演奏當代音樂為主。由於這樣的組合,發出的音樂聲響具有時代意義,10年以來,已累積了相當多專業且精采的作品,並獲邀多國邀請參與音樂節。歷經10年經營後,今(2024)年,他們也將跨出新一步,以「跨響」為主題,在台舉辦第一屆國際當代音樂節。 「跨響」的思考,就是以跨文化為基底,藉由各種文化的交流與衝擊,產生出具有「開拓性、前瞻性及在地性」的音樂景象。初試啼聲的音樂節共規劃兩場演出,邀請了韓國Geori樂團及奧地利薩爾茨堡Gunnar Berg樂團前來共襄盛舉。音樂節在概念上分為「演奏」與「創作」兩個層面,上半場演出各樂團規劃的曲目,下半場則與中央C一起合演,共發表4首全新作品。如此一來,不僅能夠為這些特殊樂器的編制增添更多曲目與豐富聲響,更能藉由作曲家的想像激發演奏者更寬廣的可能性。 這次受邀的兩組團隊,組成都有著與中央C共同的特色傳統與現代的器樂編制融合。韓國Geori當代樂團由韓國傳統樂器大笒、玄琴、奚琴及西洋樂器鋼琴所組成。作曲家暨中央C藝術總監董昭民表示,幾位傳統樂器演奏者都是國寶級的藝術家,他們的表演不僅只有音樂會,也跟很多新媒體結合,例如影像、聲音裝置等跨域表演等。在這次的音樂會中,也邀請韓國作曲家李秀姸和台灣作曲家蔡淩蕙為中央C和Geori 當代樂團創作兩團合奏之作品。 來自奧地利的Gunnar Berg 樂團則是由吉他領銜,加上人聲與大提琴的團隊。團員個別都是相當優秀的演奏者,但當組團時,即以當代音樂作品為主。董昭民介紹:「他們最知名的做法是跟文學連結,例如之前曾與英國作家合作,製作了『文學之日』,在全世界同時以同一位作家為主題來發聲,引發不小的關注。」本次演出,則由英國作曲家 George Holloway(盧長劍)和董昭民為該團與中央C打造合奏作品。 對於這些當代音樂新作,董昭民認為:「台灣當前的作曲家大多是西洋背景音樂出身,這樣的語彙對於國樂人來說顯得艱澀。雖然西方作曲技法很強,但如何讓東方文化變成再生能量,而非全盤引進來,這是很需要時間
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World 國際倫敦英國國家歌劇院宣布將總部從倫敦移至曼徹斯特前年11月英國國家歌劇院( English National Opera)遭文化部撤銷全額補助,政府期望歌劇院能移出倫敦,協助其他地區發展歌劇藝術,若歌劇院能提出總部遷移計畫則會回復補助。去年4月文化部同意給予2,400萬英鎊輔助國家歌劇院推展新計畫,去年底歌劇院終於宣布將在 2029 年前將總部移至曼徹斯特。曼城是歐洲數一數二的大城市,卻沒有常駐歌劇院,國家歌劇院的新計畫將改變這個現況。 經過嚴謹的討論與推演,國家歌劇院在5座城市中選擇了曼城(其他4個城市分別為伯明翰、布里斯托、利物浦和諾丁漢)。歌劇院認為曼城與其週邊城市的合作關係緊密,未來發展將不僅縮限在市中心內,而決定移師該地。歌劇院將在未來兩年陸續過渡到新的經營模式,並於 2029 年牢牢扎根於曼城。 歌劇院臨時執行長莫莉卡(Jenny Molica)表示,透過與他們在大曼城的合作夥伴和股東的討論,認知到曼城及其社區非凡的文化活力與願景,她說:「我們期待與在大曼城的合作夥伴、藝術家及觀眾共同開啟這個新的冒險,在地方、全國甚至是國際間創造一系列新的歌劇劇目。」大曼城市長柏納(Andy Burnham)也對此地成為國家歌劇院的新家感到興奮,更樂見歌劇院與當地藝術家一起創作的未來。 然而,將總部到曼城並不表示國家歌劇院將完全離開首都,歌劇院轄下位於倫敦的 Coliseum 劇院將持續營運,每季演出也如常計畫,此舉意味著歌劇院是擴展從首都的業務至英國北部,而非僅僅移居異地。但總部的遷移不可避免地造成Coliseum劇院的人事變動,歌劇院的音樂家與合唱團工會宣布將針對總部人事裁減決議,於2月進行罷工,這表示許多已售票的演出都將取消。於是歌劇院高層緊急展開與員工的對話,協商持續進行中,目前工會則暫緩罷工。
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Preview 法文音樂劇《唐璜》的翻轉新詮演出音樂劇浪子唐璜 因為追求真愛而更了解世界對於熱愛音樂劇的台灣觀眾來說,2024年會是值得期待的一年。 除了持續蓬勃發展的台灣原創音樂劇,近年愈來愈多元的海外授權、國外引進、抑或跨國共製之音樂劇,並不局限於百老匯傳唱經典,還有來自韓國如《小王子》、《拉赫曼尼諾夫》、《伊底帕斯》,或如法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》,以各自獨特之形式與豐沛的創作能量,進一步開拓台灣觀眾視野。 普世也跨文化的音樂劇題材 至於2024年,百老匯少數以亞洲為題材、改編自浦契尼歌劇《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly),被譽為金牌製作人卡梅倫.麥金塔(Cameron Mackintosh)「四大音樂劇」之一的《西貢小姐》(Miss Saigon)即將來台完成許多人心中「最後一塊拼圖」。同樣取材自歌劇的,還有法國作曲家費利克斯.格雷(Flix Gray)2003年創作的《唐璜》(Don Juan)以莫札特歌劇《唐.喬凡尼》(Don Giovanni)和提索.德.莫里納(Tirso de Molina)戲劇《塞維利亞的花花公子與石頭客人》(El burlador de Sevilla y convidado de piedra)為藍本,再加上一點莫里哀(Molire)劇作《唐璜或石像的盛宴》(Dom Juan ou le Festin de pierre)。 巡迴流動的,不只是製作本身,還有最關鍵的故事題材。韓國音樂劇《小王子》改編法國傳奇作家聖.修伯里(Antoine de Saint-Exupry)同名小說、《伊底帕斯》取材自希臘悲劇,《拉赫曼尼諾夫》則深入探究俄國作曲家之人生困境。法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》改編自莎士比亞同名經典劇作,至於其所參考的故事原型,則來自16世紀義大利作家馬特歐.班德洛(Matteo Bandello)短篇小說。於是,故事帶著音樂劇穿越文化疆界,音樂劇也帶著故事遠征他方。或者,我們也可以說,成功的音樂劇題材,都具有某種跨文化共通的普世與獨特。正如主角們改口唱起動人法文,卻絲毫無損其西班牙(安達魯西亞)濃烈熱情的《唐璜》。
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Choice 生活攝影手札睽違五年 美麗不安的現代傳說《毛月亮》再現寓言來臨的末日派對 月光暈開未知之途 上帝的手隨處塗鴉 人性與科技隨之起舞 這場充滿奇妙與美麗的身體寓言源於天文現象「月暈」,又稱「毛月亮」。當鄭宗龍第一次看到月亮周圍泛起銀白色光暈時,深深著迷。他心中想著,有一天要為它編一支舞。 古語「月暈而風」,暗喻事物即將轉變的徵兆,睽違五年,《毛月亮》再度於舞台上映照虛實。 2019年,鄭宗龍與冰島搖滾天團席格若斯Sigur Rs合作,將空靈既躁動的音樂橫跨在無盡舞台;藝術家吳耿禎和世界劇場設計大獎的王奕盛,打造LED拼接巨型螢幕,穿透在迷幻的音樂氛圍裡。80片的螢幕像月亮牽引著浪潮般浮沉、翻轉或橫移,舞者以汗水、肌肉及全身力量與之對話,以原始純粹的身體動力,突顯身處這個時代的大哉問:如果我們可以透過螢幕上的幾次輕觸,滿足各樣需求和慾望,那麼身體的目的是什麼?這個問題只有身體本身能夠回答。 大疫之後,所有計畫都被迫取消,《毛月亮》仿若預言,肉體重新拓荒。2024年,恍如隔世,這場交織人性、科技和身體的派對再次降臨。舞者化身為獸,姿態蟄伏,慾望呼之欲出,引領觀眾圍觀這座巨幅的身體地景,也藉著月光看照自身。
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World 國際巴黎文化事業淪為政治酬庸?法國新任文化部長引爆爭議1月初,馬克宏政府為了挽救岌岌可危的民調,進行內閣改組,宣布由右派政治明星哈希妲.達狄(Rachida Dati)入主文化部。此舉不但震撼法國政治界,也引爆文化圈的一片撻伐。 現任巴黎第7區區長的達狄曾是法國首位北非裔的司法部部長。窈窕美豔的外表、野心勃勃的行事態度、敢戰敢言的政治風格,使她成為法國政壇的話題性人物。而且,她從政後引爆的爭議也從未停歇,無論是感情緋聞、生下私生女、煽動言論、涉嫌挪用公款等等。 上任首日,達狄表明文化部並非她決定入閣的首選,她更想要深入權力核心,隨即又宣布將投入2026年巴黎市長的選舉。此番引人非議的言論彷彿證實馬克宏政府將文化部視為政治酬庸,掀起媒體界一片譁然。但總統強調,選擇達狄擔任文化部部長,是因為她的媒體聲量和政治行動力足以突破藝文界的菁英思維。儘管如此,記者仍臆測這是馬克宏在政治角力下的一步險棋。他想利用達狄頑強的戰鬥力拉攏右派選民,並擾亂長期由左派勢力支配的藝文圈。 無論推行巴黎奧運的文化活動、聖母院重啟、古蹟修繕、龐畢度中心整修引爆的罷工運動、國家媒體續存所有人都期盼在時尚圈比在文化界有名的達狄該優先處理哪個問題。然而,她上任後宣布全力投入鄉村文化平權,卻沒有提出任何配套措施。 以藝文產業為榮的法國似乎也落入選舉角力的陷阱,讓文化部成為政客邁向權力的跳板。全媒體時代下,藝文事業有沒有可能跳脫邊緣化的社會地位、明星化的趨勢、意識形態和政治盤算的干預,成為一種全民共識?這個問題值得眾人深思。
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People 人物焦點人物朱陸豪:從猴王到鬼王,不只是演出的再挑戰《贋作鍾馗》從一段軼事出發,已故西方戲劇理論家布萊希特位於柏林的臥室裡,掛了幅鍾馗畫,據推測是清代畫家高其佩的的仿作,而他與鍾馗間的關係是什麼?為何與這幅畫共居人生的最後階段?編導劉亮延將另一件軼事京劇演員朱陸豪在1997年即將前往德國柏林、漢堡巡演《鍾馗》時,意外於台灣行前公演燒傷彼此互文,然後交織、糾纏。原以為要談的是布萊希特與鍾馗,實則是位於故事中心的朱陸豪,如何扮演、又如何詮釋自己曾不再談起的故事?