焦點專題(一) Focus | 2019 TT不和諧開講 「歷史的返視,評論的在場」

TT不和諧2019 「歷史的返視、評論的在場」第一講

上半場主談人郭亮廷(左)與回應人陳正熙(右)。 (表演藝術評論台 提供)
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2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與《PAR表演藝術》雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?

講題一:評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫

主談:郭亮廷

回應:陳正熙

講題二:九○年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題

主談:汪俊彥

回應:王友輝

時間:2019/11/06(三)19:00-22:00

地點:社會創新實驗中心

主持:紀慧玲

歷史的檢視,評論的再論

台灣現代劇場的評論因著現代劇場的興起產生,即七○年代雲門舞集、蘭陵劇場開始的時候(註1)。當時即有一些類劇評的文章出現在報章雜誌。1992年創刊的《PAR表演藝術》雜誌作為一個固定的媒體版面,開始大力邀約評論書寫。再來就是1996年,《民生報》創設了一個專欄式的欄位「民生劇評」,也成為了台灣戲劇、以至表演藝術界的評論專欄。

2019年TT不和諧的講題,經過講者爬梳整理之後生成。比較高度集中的資料,即為1996年至2007年《民生報》的評論,再來就是《PAR表演藝術》雜誌自1992年至今的紙本評論,最後則為2011年「表演藝術評論台」迄今所發表的一千四百多篇文章,以此作為歷史檔案,邀請評論人進行評論的評論。

「歷史的返視、評論的在場」作為一個龐大的題目,協助處於當下而未能遠望的行動者,藉由回頭檢視,再次整理評論曾產生的具體作用、現象。或者評論本身該如何去書寫、如何和該時代的人與事產生對話? 紀慧玲期待藉由當前評論的大量產值,加入歷史厚度深化討論。

【上半場】評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫

評論的基礎在哪裡?

第一講上半場由郭亮廷主談。談陳正熙之前,郭亮廷先以「學院評論」切入,就郭的觀察,台灣未有嚴謹的學院評論教育。學院訓練長年重理論、輕創作,評論則無足輕重,其中主因是評論具有雙重批判性:評論者有時對作品的評析與理解是建立在過時的理論上,因此在評論者使用理論評析藝術作品時,他所運用的理論也需要同時被評析,所以,評論者面對的是上述從自身向外及向內的雙向批判。具有這樣性質的評論本身,與當時候學院的「非同一性」價值是對立的,而學院也無意去面對、整理批判意識所挾帶的權力關係,以致廿年來並未有效建立評論方法與系統,表演藝術圈也難對評論有充分認知,進而產生進一步對話空間。

郭亮廷繼續提到,在沒有評論訓練的學院裡,當時北藝大戲劇系佈告欄的文章簡報,反而成為他的評論啟蒙。作為一個好的評論載體,能否供大家來回閱讀、討論,相當重要。因為反覆閱讀、彼此討論與確認,便會使讀者注意、經歷(或者推翻)書寫者的推論過程。相較於現在的網路,當時較為興盛的紙媒似乎是更容易促成核對參照的載體。

關懷重心的演變

郭亮廷簡述民生劇評誕生的脈絡:1978年行政院經建會公布了「國民生活結構調查報告」,顯示國民把80%的休閒時間用在媒體消費上。在當時,大部分的人沒事就是看電視、看報、聽廣播。如陳光興談台灣消費社會初期的形成,就是從1978年開始算起,《民生報》就在那一年創辦。

聯合報系創辦人王惕吾把《民生報》定調為一份「不碰政治的報紙」、「以現代化娛樂意義為內容的報紙」,當年也叫做吃喝玩樂報。相較於《民生報》原有的創作歌謠排行榜等版面,「民生劇評」一版雖然到1996年才開張,但版面不小,作為可見九○年代的劇場是有其分量與發展,也逐漸成為市民娛樂的選擇之一。

郭亮廷指出,時興的劇評轉而著重美學解讀,於是大眾化且美學邏輯相對單純的大劇場演出,便愈來愈少成為書寫對象,然而,陳正熙1996年起於民生劇評撰寫的評論,似乎特別鎖定當時候的大劇團,面對當時表坊、屏風、果陀,甚至綠光的作品,他不滿於剝削性笑料充斥的表演內容,也焦慮古典精神的喪失(註2),諸如戲劇構作的嚴謹、歷史的意識考掘、戲劇教育的功能,並未隨製作規模、票房收入的膨脹而升級,反而倒退。這種對於戲劇基本層面的紮實要求與關懷,也顯現了陳正熙對於劇場教育的關心。

劇場的教育與道德責任

陳正熙當年就陳國富《寶蓮精神》,以「專業道德無從迴避」批評,指出當時學院劇場教育的問題。當時陳國富覺得學生表演虛假,無法呈現劇場提及的寫實表演、方法演技,因此在排練場設置攝影機,拍攝其現場即興,以此讓演員認知到所謂寫實的困雜,並以此來修正表演。

開講現場,郭亮廷延續談到,陳正熙的這篇評論,確實談及了當時的劇場訓練問題。即使「教育劇場」被反覆提及,但卻僅是一個迷思,它的理念,尤其它指涉的教育理念、劇場理念,具體是什麼,並未被討論,而檢視現在的教育現場,這些問題仍然沒有被移動過——到底什麼是寫實?什麼是劇場的真實?什麼是真實?劇場基本思辨的缺乏,讓學院不僅沒有成為啟蒙的管道,反而形成阻礙。

陳正熙也重新面對自己的該篇評論,反覆提到評論者不斷自我辯證的過程,如同陷入了一個迴旋裡面,他和現場參與者分享他思索的迴圈,包含檢視回頭檢視當年的書寫是否有誤會,是否也是陷入自己習慣觀看的框架?此外,卻不能忽略當時的書寫有其想要回應的背景脈絡,尤其是針對部分編導者對於知識分子的鄙視態度。

陳正熙也提醒,我們需要檢視民生劇評跟文化消費的實際關聯,他認為台灣不存在劇場產業,因此,劇評多成為後見之明、事後諸葛,很難影響劇場後續在創作面的發展,甚至影響劇場生態,與劇場創作脫鉤,再從另一面向來檢視,評論與知識生產,似乎也是脫鉤的。「能否讓創作者在下一次創作中回看,看評論發生什麼事,去和評論有對話,我無法確定,因為台灣劇場的創作邏輯、劇團風格的型塑,以及創作過程我都無法確定。這些,都要有長期的關注才會有價值。」陳正熙最後這樣提到。

當古典不在,如何評論?

郭亮廷最後以陳正熙書寫核心中的古典性和歷史性,提出矛盾詰問——古典主義是一個總結,是藝術晚期的產物,尤其適合用來描繪英雄人物,但現今的社會已經是古典價值難以解釋的,因此「古典性」無法處理現代的問題。這就是他不太同意陳正熙評論《雙姝怨》的觀點。因為在針對《雙姝怨》的評論中,陳正熙探問的切入點是「冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。」而這卻是郭亮廷認為此一演出的價值所在——辨認歷史的停頓點。郭亮廷認為,從失去歷史的現況中,除了從左翼史觀的視角持續探詢歷史的縱深,很難有其他方法,因為解嚴後的台灣到今天,其實沒有歷史的進程。在劇中,二二八事件以後,時人想回歸祖國但又不知祖國在哪,我們今天也許仍面對著這樣的困局。

對於陳正熙而言,更重要的卻是「現在的台灣社會,我們的年輕世代到底關注什麼?」,現下社會早已不是單純的二元對立,所以當王墨林使用冷戰作為背景架構,《雙姝怨》劇中的角色也形成了固定的存在,因為過去已固定下來的歷史脈絡,難以對應年輕世代的經驗,年輕世代已經不在與劇中相似的架構中去應對政治,去思考自我認同了。那麼,年輕觀眾又將從這個作品中看到什麼?理解什麼?陳正熙因此強調,過去的書寫中保留了該時代背景的重現,而除了從現在看向它的歷史意義之外,如何將其作為現實的參考,進一步找出價值,也同等重要。

據此,現場參與者,身為舞評人的陳雅萍,提出評論應當回應歷史與時代。在九○年代中後期也書寫大量評論的她,認為與她同處一個時代的評論人,得要去面對曾經歷的歷史困難,去梳理它們,並且對下一代說明過去歷史處境和現今的關聯,否則很多創作者最後只能針對自己的歷程來創作,無法串連起下一代,甚至是身邊的人。《雙姝怨》即是提醒觀眾,冷戰體制還沒有結束,而它變化成什麼樣子,有待更多整理與說明,創作需要更多考量,讓作品的搬演能夠對受眾產生效力。

不應虛假的評論態度

黃佩蔚提出,現下年輕劇評人不若以往的劇評人大多有教職,因而面臨生計與人際考量,需要擔心是否被封殺,結果是很難、很少產出負評。陳正熙以自身經驗回應道生計問題難以一言敝之,他自己當時的評論報酬也不高,身為評論者它著重思考的只是:自身作為劇場一分子、作為觀眾,他希望得到什麼?劇場提供一個很難得的機會讓一群人聚在一起,可惜人們會浪費這樣的機會。他認為寫評論,是一種對現下生活與社會不滿的表達,對劇場,他期許不止步於情感與情緒的交流,而希望劇場保有揭露的功能,甚至可以帶來不舒服,藉此,劇場才會成為一個實質的方法,讓人們有更深入的對話交流。作為獨立評論人,他在書寫上常不會那麼考慮劇團的想法感受,僅就自身體認提供特定看法,書寫只為了留下討論。雖然他也常懷疑自己的書寫還有沒有意義和價值?也思索它們對於創作者來說是什麼。

黎家齊提問,如何看待評論與消費斷裂的問題?郭亮廷綜合回應書寫負評和與消費脫鉤兩個問題,指出評論書寫也須花費相當大的心力與時間,而他也看見了許多很好的演出,那麼有什麼理由要去挑選一齣不好的戲來寫負評?在他的經驗中,就是編輯以專業知識來判斷,而向評論人邀稿。而評論與消費脫鉤,也同樣需要探討到編輯力。

作為結語,紀慧玲坦承評論人書寫當下其實沒想那麼多,因為在很多種情況下都可能產生一篇劇評。而當下採取的美學標準為何?批評位置是靠近觀眾還是創作位置?每一次的考慮都不同。這一切都會在以後有機會清算,所以書寫時,只能誠實面對自己,因為作為劇評人,我們可以面對自己的錯誤,但是不能面對自己的虛假。

上半場以評論人的自我反思與評論態度作結,下半場的第二講「九○年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題」則更看向劇評的歷史位置。

下半場現場,台上為主談人汪俊彥(左)與回應人王友輝(右)。 (表演藝術評論台 提供)

【下半場】九○年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題

劇評與歷史

紀慧玲在引言中提出,九○年代的劇場評論與劇場創作高度交鋒、鏗鏘有力,對比現在,自媒體多了,例如臉書也成為一個書寫舞台,但都似乎缺乏了延續性的公共討論。據此,主講者汪俊彥憶起紀慧玲向他提起要探討劇評,汪認為爬梳歷史就是當代史的重新閱讀,提議不如從閱讀歷史的劇評開始,於是便開啟了民生劇評的閱讀與整理。實際面對、處理歷史,以便它們可以作為現代的參照。

為什麼當時劇評這麼鏗鏘有力?根據其前導文章中所提,第一批民生劇評的評論人,陳正熙、王墨林、周慧玲、李立亨、紀蔚然、蔡依雲、傅佳霖(即傅裕惠),至今都是台灣重要的劇場書寫者。這批人在寫評前都已經有長時間的劇場經驗累積,或是戲劇相關研究科系,跟著1980年代台灣戲劇教育與專業劇場成形而發展。當時候的劇評人多是在《表演藝術》雜誌(2004年4月號更名為《PAR表演藝術》)發表評論,而後民生劇評出現,再來就是表演藝術評論台,此外可能許多還沒被發現的評論刊載介面,值得繼續研究。

那時的評論觸及劇情、導演調度、演員表現,甚至空間與設計,是以他們從自身教育中獲得的經驗為核心,直指關注所在,而我們現在回去看這些評論,包含這些劇評中對於「表演」的批判,也可以供現代指認出九○年代所謂「理想的」劇場表演,以辨認出當時對表演的信仰與美學理念。當時的劇評對於情節、表演各方面的要求非常強大且清楚,展現專業背景所形塑的劇評氛圍。對比現在,評論人來自各領域,不再具有高度同質的戲劇養成背景,或許也因為戲劇學界與文化界關注的也不再只是傳統劇場的美學與技法,導致當代評論的關切導向有所轉變。

大眾的劇場是什麼樣子

《民生報》數屬大眾媒體,刊載其中的劇評因為載體本身具有的大眾性,首先就跨進了公共領域。透過大眾所能觸及的媒體大展身手,劇評人不僅是對劇場發言批判,也同時展現「劇場」相較於當時候其他領域,具備了更高度的社會批判力。當其時的劇評人之間的對話,也比現在充分。

當時的劇評內容,也透過其對於表導演的美學要求,提示了什麼樣的劇場是大眾的劇場。以評論一向尖銳的周慧玲為例,她將大部分的稱讚給了表演工作坊,她提到表坊是如何掌握並創造劇場和觀眾的關係,如何掌握了一批觀眾,形塑了一個時至今日仍然有效的劇場主流群體。當時評論、觀眾、表演之間的關係,至今也許仍是重要範式。

現在的劇評人較少書寫有影響力的大團,汪俊彥直白地說道,要誠實提問與批判,也許是因為某種劇場經典範式已形成,反而對評論者而言,只關注既有美學,可能一方面不太熟悉,另一方面也沒什麼好寫的;但也可能是因為,當時劇場美學要求沒有被現今繼承,諸如導演與表演的順暢性,而不再作為今日劇場的焦點?但是,雖然台灣文化圈、學術界的關切確有轉向,廿年來的戲劇教育並無太大更動,那麼為何在這樣的養成中,戲劇創作似乎沒有繼承過往的美學傳統?這或許也是值得思考的。

「支線」小劇場還要抵抗嗎

大劇場以外,九○年代還有另一條線——小劇場。在汪俊彥的前導文章〈以民生劇評之映,見九○端倪〉中,相對於建置得較為完整、且被期待的大劇場,小劇場則被長期賦予抵抗的位置。但對比當今劇場現象,前者似乎愈來愈能辨識清晰的大眾與消費者,但後者則是企圖延續一批愈來愈模糊的前衛劇場群。

當時的劇評人,包含今日被視作為小劇場代表的王墨林,或多或少都在書寫中展露了「我們不能沒有的小劇場」的高度焦慮。而2000年後,似乎完全進入另一個狀態,上述憂慮消失,所謂小劇場的表現也不一樣了。汪俊彥認為,九○年代的劇評正好抓住了一個交接轉換的狀態,作為研究者,除了爬梳小劇場的系譜,從外圍的評論來重看小劇場,也是很有意思的。

此外,汪俊彥給出一個關鍵的提問:小劇場是否要保持抵抗?他表示小劇場今日常被困在抵抗論與收編論的拉扯,但兩者恐怕不是對立的。首先要重新思考,若是小劇場持續著與主流、國家的對抗關係,那麼這種可被定位的固著關係,也許正是完整了收編論,而抵抗性也不復存在。鑑此,兩者恐怕是相互支撐而「成就」的。

評論與創作的相互對話

回應人王友輝提出另一種評論書寫態度,從自己的第一篇評論談起,書寫對象是蘭陵劇場《包袱》,刊登在《新象藝訊》。當初多以創作者身分出沒的他,只因看了戲有感覺而開始寫。

後來,在1997受民生劇評邀約寫稿,初期,王友輝常和其他劇評一起看戲、討論,例如郭力昕,最後會由一個人來執筆。而後,才開始獨立書寫。雖然相較其他人,當時的王友輝自認沒有深厚的理論基礎,他以自己對作品的期待書寫,因此傾向描繪作品細節,並且把目標放在「寫出易閱讀的評論」。藉由書寫,思考自己在劇場中的能與不能,也為避免不客觀,他不書寫自己有工作關係的團隊與演出。

受到姚一葦的影響,王友輝也同意「評論是在一片沙地找出鑽石」而關注書寫新團,也偏心小劇場作品,期待劇評能對劇團有幫助,因此書寫上採取先褒後貶。他將評論視為一種溝通,有其必要性,即使相對於創作者,評論書寫常無法獲得回饋,但評論仍然揭示了一個作品被看見,或者被了解的過程。

經歷十年的書寫,2009年後,王友輝覺得沒有什麼好寫了,多年來的提問依然反覆出現,狀況沒有改變,同時間自己也重啟編劇、重拾創作,他深感同時兼顧評論與創作者兩種身分是很困難的,除了自己評論時使用的觀點可能會被拿來檢視自己的創作,居於兩種身分的感覺也是截然不同,因此他選擇放下評論人的身分。最後,王友輝以此,身為創作者,在時間過度後回頭爬梳評論,試著跳脫好與壞的論斷,找尋這些評論中那些現在仍可運用的建議,才是最有趣之處。

就此,人力飛行劇團的張寶慧分享,無論正負評,製作方都期待劇評的發表,因為劇評提供了事後檢驗的空間與路徑。畢竟創作當下,主要是著重從導演觀點進入作品,有時會缺乏史觀,不確定作品能留下什麼。有文字被留下,則有機會延續成真正的語言溝通。

紀慧玲針對汪俊彥提出稍早的「大眾媒體」補充,假使現在要討論媒體的大眾性和稀有性,必須放回九○年代的狀況去比較。當時候的大眾媒體是很有影響力的,作為和《聯合報》與《中國時報》齊頭的紙媒,《民生報》建立一個這樣的公眾版面,劇評便有公眾性與評論角色,就是利用知識分子的身分去介入社會,當時的評論人意識到這樣的重量,因此看重自己的文字。

理想的作品?理想的評論?

第二講的QA討論有許多議題交錯。紀慧玲對於汪俊彥提到「理想的作品」一說,感到有趣,她延伸提到劇場界近日再次提起表演藝術專門獎的設置,諸如此類的遴選,都會直面「理想作品」的迷思,給獎的標準是因為作品達到理想?是因為作品有未來性?或者是因為當下缺少該類型的作品?無論還有多少種可能,我們都需要重新去看待所謂的理想、標準。身在現場的台新銀行文化藝術基金會執行長鄭雅麗回應,美學會不斷被翻轉,理想作品一直都不是討論重點,更重要的是去觀看作品想要向社會傳達什麼訊息。

而汪俊彥一開始提出「理想的作品」是在討論大劇場作品的劇評缺稀,延續此點,紀慧玲補充其他可能原因,例如評論人對於燈光舞台不甚熟悉,不知如何切入,或者對於創作者的過去不了解,不敢下筆。吳牧青質問,這就是評論書寫的「資深者紅利」,為何不了解創作者的過往脈絡,就不能寫評論?對不同的演出或者評論是否有差別待遇?紀慧玲則回應上述是闡述觀察到的現況之一二,並非全盤,也並不帶有對於資淺的評判。吳思鋒表示這是個別評論人的選擇,若是注重公共性與道德實踐的評論者,資深帶來的負債感應該是多於紅利。

吳思鋒更加關心,除了外部評論外,劇團有沒有自我評論、自我建檔的機制?今日論及的評論,還是偏重刻板定義的評論,事實上,評論有很多種,會出現在很多介面,除了自我評論、評論台、台新ARTalks刊登的評論,評審桌上也會出現評論。一個完整的生態,不可能單靠一個介面就完成評論,但評論還能出現在哪些介面?可能還有很多我們沒想到的,所以這可能是現在評論還是沒什麼用的原因。但因為沒有用,所以也很自由。

多元的相信、理想的消失

最後汪俊彥再據九○年代補充,指陳當時評論者幾乎同時就是創作者,團與團之間有美學競逐關係,如環墟與河左岸,因此也擴展了當時評論的複雜性。甚至直接以創作新作品,來作為另一個作品的評論,比如雲門在1987年演出《我的鄉愁我的歌》,王墨林就馬上做了《海盜版我的鄉愁我的歌》。劇團之間彼此借用、劇團與劇評之間的頻繁對話,這些都是那時代的取向。

現今的評論,不像九○年代有幾乎齊一的美學要求,書寫題材非常豐富又可變,從台新ARTalks以降的評論就看得出來,但崇尚多元,卻反而讓評論和創作的關係變得單一,就是某個作品演出了,某個評論人以文字回應而已。汪俊彥最後提出:我們打破了所謂的理想形象,轉而信仰多元話語。但「多元」本身應該不斷被仔細檢視,而不是終點。

關於評論的角色定位與介入焦慮,紀慧玲表示汪俊彥的小結使人略微感傷,除了不停召喚九○年代的舊靈魂,除了說多元稀釋了理想,她最後一笑向現場提問:「那麼如果現在還有過度吹捧劇評的理想性,那書寫的各位,你,還有我,我們還有劇評的理想性嗎?」或許即是最初與最終的叩答。

註:

1. 《台灣小劇場運動史》之脈絡,作者鍾明德。

2. 郭亮廷閱讀陳正熙過往文章後,在本場次開講中定義出的「古典精神」主要有幾項:焦慮戲劇構作的嚴謹、歷史意識考掘、戲劇教育的功能。參「2019TT不和諧前導文章」〈古典的焦慮——評陳正熙的評論〉,作者郭亮廷(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=54815)。

(此文同步刊載於表演藝術評論台https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57144)

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