疫情後第二年，各行各業開始亮起景氣綠燈，但娛樂產業還在等著浮出水面，似乎市場快要變了一個模樣，只要是廳院，不論表演或電影都在找觀眾，因為觀眾「觀看的地方」已經鬆動質變。隨著去年國立臺灣大學遊心劇場竣工，空總劇場、三重一村等場地啟用，大台北地區更多了一些非典型演出空間，商業劇團能夠有多出一些選擇暫時解決「作品通路」的煩惱，更陸續有團隊推出超過3週的「長銷式」作品。觀眾是否真的能養成「晚上沒事來去劇場走走看看」的習慣，這些跡象值得關注。
整體來說，近兩年因票房慘淡而取消演出場次的比例其實並不高，目前可見的幾個案例，比較相似的條件是「中南部場次」、「非單週演出」，演出類型也多半集中於「音樂劇」、或是大眾認知的「商業劇場」。
隨著當代劇場愈來愈強調公共性與集體思辨，更試圖以任何形式的「討論」，延續作品本身內建意義，引發公眾╱觀眾關注。周邊事件致可分為「行銷宣傳」與「作品詮釋」，多以「與觀眾建立連結」為目的行之有年。
隨著全球疫情結束，屆滿兩年的光景，多個歐陸及亞太地區國際藝術節及劇院，不約而同馬拉松式地推出以「臺灣」為名的藝術節和節目專題。法國夏佑國家劇院與國家兩廳院合作「夏佑體驗：臺灣焦點」系列活動、德國威瑪藝術節推出「臺灣焦點」系列舞展、法國外亞維儂藝術節首推國家主題國，第一屆就聚焦台灣，是該藝術節史上第一次向台灣致敬。英國倫敦王冠劇院首次策劃「臺灣藝術節」、西班牙巴賽隆納花市劇院推出「臺灣全景」，聚焦臺灣舞蹈界的豐富性和活力。
在平台現象裡，我們不難發現，其意圖是為建構產製關係，而非行動的思想，為交換資源和產製網絡而互動，卻不一定是為了對於生態有批判性的觀察和思想行動的串連。所謂策展，只不過是節目總和與市場考量的經理，卻不具備策展之於藝術實踐的觀點論述和批判性的能動，以及為藝術實驗創造空間。因此，大量出現的「亞洲」和「島嶼」，未能在其中獲得交織深入的探討。就如同通路上的標籤、模糊概念的意象，將最不該被化約的歷史複雜性，以抒情式的宣稱給扁平、概括成表面的幻象。
2024年最震撼台灣舞蹈界的消息，莫過於成立35年的老牌現代舞團「舞蹈空間」於10月底宣告放棄國藝會每年約500萬的資金補助，自願轉型為自籌營運的教育推廣型舞團。但從團隊經營的立場而言，「專心跳舞（指舞團長期培訓專屬舞者）」在當今台灣舞蹈藝術展演環境裡，究竟是被擁有32年歷史的扶植團隊政策所引導的傳統美德，還是對舞蹈生態快速變遷的不識時務？筆者從一個專業觀眾、教育者、擁有7年扶植經歷的創作者立場，分享近年對扶植團隊面臨現今舞蹈創發環境之處境觀察。
獲國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」補助，而有3年發展過程的《神鬼人間道》迎來最終展演，提出身體、經典、集體工作及政治性批判的綱領，藉以回應「小劇場」。從組成的3團來看，亦表明了「小劇場」已非線性的繼承關係，而是通過「重新想像」形構。
從目前的觀察來看，劇場的更細緻分齡，某種程度是對「兒童劇」的「再分類」，例如寶寶劇場面對的是學齡前的嬰幼兒，而青少年劇場則是銜接了兒童劇與成人劇場的位置，皆與原本的兒童劇有部分重疊。，這可能是大眾對於現代兒童的概念重新翻轉。
即使是給兒童的音樂會，也邀請到國內頂尖的音樂家來表演，而且音樂節無論是從音樂會的時間安排、演出形式還是內容設計，都特別考量到孩子的需求。每場音樂會時間不超過1小時，並且可以隨時進出不感到壓力。
這座劇場的目標觀眾究竟為誰——是平常少有購票習慣，但會被雲門、金枝演社、紙風車等品牌團隊吸引的在地居民？或是來到馬祖觀光、想更認識當地獨特文化的外來客？也成為各方好奇探問的焦點。
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