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Focus 2023 Taiwan Week╱「表演藝術如何回應社會?」國際論壇話題
話題追蹤 Follow-ups睽違3年實體相見 國際策展人交流最新藝術趨勢(上)
側記2023 Taiwan Week外賓交流會總算揮別疫情的阻撓,睽違3年,國際策展人得以齊聚一堂,在國家兩廳院面對面分享近況和國際觀察。 由國家兩廳院主辦的「Taiwan Week」,從2020年啟動,2021年遇到疫情改為線上進行。今年2023年,來自14國的44位策展人在台海情勢升溫的情況下,仍然排除萬難,從4月9日抵達台灣後,開始緊鑼密鼓為期7天的行程。 兩廳院藝術副總監施馨媛表示,這次計畫目標期盼「能讓所有來到台灣的策展人看到台灣作為一個自由民主的國家,在表演藝術上能夠百花齊放,容納和討論各種議題。」透過面對面討論下一個世代的表演藝術形式及展開合作,也是議程的一大重點。她說:「這在疫情後更加重要。由於疫情期間國度的封鎖,反而提醒人們,藝術是提供大家認識世界和文化的窗口和方式。」 在活動安排上,則跨出兩廳院,讓策展人在短時間內盡可能到北部地區的不同場館、場域觀摩作品,如前往宜蘭利澤偶戲村觀賞無獨有偶的作品《搞砸的那一天》,也前往淡水八里#R13半島體創作基地觀賞壞鞋子舞蹈劇場《吃土》,還到大稻埕進行城市導覽等,就是為了讓國際策展人能夠在短時間認識台灣,也更近一步了解創作者的作品底蘊。
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Focus 2023 Taiwan Week╱「表演藝術如何回應社會?」國際論壇話題
話題追蹤 Follow-ups睽違3年實體相見 國際策展人交流最新藝術趨勢(下)
側記2023 Taiwan Week外賓交流會方向2:探索身分認同,反思政治發展與傳統文化 由於文化政治的發展,亞洲地區的許多作品都探討自身身分認同,並對政治現況進行反思。兩廳院國際發展組組員穆芹即分享,例如台灣長期無法在非邦交國設立大使館,僅能以辦事處來受理外交事務,德國藝術家里米尼紀錄劇團導演史蒂芬.凱吉(Stefan Kaegi)就以此作為創作發想,發展《模擬外交部》(中譯暫名,Embassy - A Simulation made in Taiwan)。而其他與地緣政治有關作品還有台灣舞蹈家陳武康與泰國當代編舞家皮歇.克朗淳(Pichet Klunchun)共同創作的《編舞故事》等。 泰國曼谷表演藝術集會藝術總監莎莎賓.希芮旺吉提到,泰國作為民主自由的國家,卻同時有極為專權的皇家體制存在,因此作品中也常探討面對傳統體制產生的質疑和反思,如泰國藝術家Wichaya Artamat與維也納藝術節和其他單位共製的作品《九月某四天(消失的夥伴)》(Four Days in September (The Missing Comrade))以消失和再現講述泰國的政治歷史,透過這4天追溯歷經30年的故事,夾雜著軍事政變、社會動盪和鎮壓等。
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Focus 2023 Taiwan Week╱「表演藝術如何回應社會?」國際論壇話題
話題追蹤 Follow-ups透過藝術之眼 打開社會思索
論壇場次一「節目策畫和藝術專案如何形塑正面的社會力量」側記當COVID-19疫情逐漸與日常共處,防疫措施依序放寬,跨國移動緩慢回流,自2020年由兩廳院發起的Taiwan Week計畫,終於在2023年4月以兩廳院為實體據點,透過展演與論壇,連結國內外表演藝術團體與兩廳院週邊場館,於台北開展為期一週的高密度交流。 本屆的論壇以「表演藝術如何回應社會?」為主題,選定4月12日週三下午,分成上下半場進行:上半場聚焦亞洲與歐洲藝術節近年在策展與執行層面上的與時俱進經驗,設定議題「節目策畫和藝術專案如何形塑正面的社會力量」,邀請首爾藝術節/韓國表演藝術集會藝術總監崔石奎(Kyu Choi)、法國巴黎秋天藝術節藝術總監法蘭西斯卡.可和娜(Francesca Corona)、德國柏林八月舞蹈節藝術總監里卡多.卡莫納(Ricardo Carmona)、與國家兩廳院節目企劃部經理林亭均四方與談,現場除了東道主兩廳院人員之外,全程以英文進行,在即席口譯協助下,聽眾在一個半小時內獲得的資訊量頗大。 論壇由兩廳院藝術副總監、Taiwan Week計畫發起人施馨媛引言開場,她稱各地劇場同業為「國際同事」(international collegues):抱持同樣對表演藝術的信仰,面對全球化下類似的挑戰,在後疫情時代,劇場如何再次引起社會共鳴、與世界對話,帶給觀眾的新視野,是普世表演藝術從業者面臨的共同課題。主持人由深耕國內外表演藝術團體的兩廳院企劃部國際發展組專員穆芹主持,透過4位策展人經驗分享交流,期待開拓產業下一步新的可能。
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Focus 2023 Taiwan Week╱「表演藝術如何回應社會?」國際論壇話題
話題追蹤 Follow-ups透過交流相互理解 在藝術中共享普世價值
論壇場次二「如何藉由國際夥伴合作,推動共同追求的價值」側記Taiwan Week 國際論壇「表演藝術如何回應社會?」上半場以國際大型藝術節的策展策略為觀察脈絡,下半場則進入視野高遠、觸及幅員深廣的國際聯盟性組織運作分享。 3位與談人是分別來自亞洲、歐洲與台灣地主隊代表以泰國為據點的泰國曼谷表演藝術集會(Bangkok International Performing Arts Meeting,BIPAM)藝術總監莎莎賓.希芮旺吉(Sasapin Siriwanij)、歐洲劇場協會(European Theatre Convention)主席暨比利時列日劇院(Thtre de Lige)藝術總監塞吉.宏哥尼(Serge Rangoni),以及國家兩廳院藝術副總監施馨媛。講題擬定為「如何藉由國際夥伴合作,推動共同追求的價值」,實則內容關注更多當面對異文化的並肩夥伴,人們該如何在藝術領域的合作中取得共識,創作能引起跨國界觀眾共感的作品。 找尋國際合作裡的共享價值觀 莎莎賓以「我們真的有共享的價值觀嗎?」破題,作為BIPAM藝術總監,她期許能將文化政治上密切關聯的東南亞地區藝文圈高度串連,並積極向全球其他地區輸出。面對日常經歷的跨文化溝通,她提出3個關鍵字供眾人咀嚼:「溝通」(communication)、「透明/公開」(transparency)與「誠信」(Integrity),莎莎賓表示,就經驗而論,如果在合作初期,雙方能先對彼此的地緣政治與人文環境有著基本的理解,後續溝通上較容易形成共識,對作品發展脈絡產生同理與共感。但如果在初步交流階段,即發現雙方無法形成火花,她強烈建議適時退一步理性評估,在人力與資金尚未大量投注下,盡可能迅速劃下止損線,保護彼此參與者的勞動心力,也保護支持的投資方。 以BIPAM與以色列獨立劇場製作人協會EVE(Independent Theatre Makers Association)的合作經驗為例(註1),在計畫進行初期,雙方皆意識到各自國家的政治情勢有其幽微之處,因此決定把創作階段挪後,花時間彼此「授課」,待建立基本地域認知後,再往共創靈光的開發邁進。BIPAM也在近年持續與加拿大表演藝
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People 人物
少年往事客家八音界的「音樂神童」
戲曲樂師鄭榮興的年少回憶天將降大任於斯人,必先使其幼年即學會吹拉彈打,方能於日後肩負「榮興」客家戲曲衰微之勢。 鄭榮興的名字是祖父陳慶松所取,這位客家八音界的一代宗師,像是有雙預見未來的雙眼,知道這個從小帶在自己身旁捏拔的長孫,將承擔起為客家戲曲續命的重任。2022年文化部授證,鄭榮興獲封人間國寶,為客家八音重要傳統表演藝術保存者。從「戲曲小神童」到「人間國寶」,鄭榮興儼然是一部客家戲曲的活字典,得天獨厚的家學背景,讓他責無旁貸地扛下傳習之責他說自己是「佛渡有緣人」,恩師們對他的勉勵則是「你不入地獄誰入地獄」。
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Columns 專欄
如荒煙漫草對話
表演是為了誰?是為了觀眾?角色?導演?還是自己? 16歲左右在臨界點劇象錄,我看著吉興哥在寫角色作業,他在一張白紙上畫了兩條線,分出了3個區塊,分別寫著:演員、角色、自我。 大學畢業時,我帶著對未來的疑惑去找我的表演主修馬汀尼老師,我說我不知道將來該往什麼方向走,是朝影視產業發展,還是在劇場。 馬老師說,我應該想的是,你可以為那個環境做什麼,付出什麼,夠不夠努力,以及有什麼資格可以留下。 退伍後持續思索著表演的意義,年輕的我有了3個結論:一是創作,二是娛樂,三是代言。 創作指的是各種形式、美學、技藝上的追求、探索與挑戰。娛樂包括觀者身心靈的洗滌、陪伴、啟發或宣洩。代言是指代替世界上的其他人或任何角色,說出他們的故事和存在。 年過30之後,有了一點點的經歷與成就,但對於個人的追求淡了,想著我還能做什麼。我夠努力了嗎?我該努力的方向是什麼?自我成就嗎?我有為這個環境盡了什麼責任嗎?身為一個演員,除了名利以外,你可以為這個環境做什麼呢? 其中之一就是期許自己能以身作則,讓更年輕一輩的演員看到、知道面對表演,身為一個演員,可以有的態度是什麼。這不是一個標準或批判,而是一種選擇。 然而這樣想,是否又太夜郎自大了呢? 於是又繼續想著這個老問題,表演是為了誰? 多年來已習慣照著從吉興哥那學到的角色作業方式去提醒、質問自己,和自己對話。 「演員」可說是一份職業、工作、身分;「角色」是你現在要去扮演的對象,或在演出中要接受的任務;「自我」是回到你這個人本身,所有關於你的一切。這三者既為一體又各自獨立,並相互影響著。 「演員」是一輩子的訓練和要求,不論多有經驗了,永遠回到最基礎要求自己;反過來也會檢視「自我」是否過分偏執「演員」這份認知,讓創作「角色」的過程僵化,失去了可能性。 如果角色性格邊緣,充滿暴戾之氣,扮演過程中一定會過渡、影響到「自我」及「演員」上,那也要小心;是否藉「角色」之名來滿足「自我」對表演的虛榮或匱乏,或是以此刻意彰顯「演員」能力的表現。 這三者同樣也會相互牽制,譬如對「角色」茫然或無助的原因其實來自於「自我」,而非表演能力;或是太在意自我
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Columns 專欄
腦海裡的旋律大腦的永字八法:書法與樂活的科學秘密
我和我的婆婆組了一個「東西女子文化交流俱樂部」:會員只有兩名,就她和我,婆婆負責教我義大利美食最道地的做法,從手擀麵、餃子、紅醬青醬,到各式甜點例如提拉米蘇;身為學生,這些古老食譜我悉數收下,每道料理都妥貼學會了。「妳可以教我寫書法!」西方學生向東方老師提出明確需求,「我看到報紙上說,古老的書法藝術可以對抗焦慮,為生活帶來幸福感,還能創造自我良好的感覺。」 原來是倫敦大學學院(University College London)的研究報告,科學家做了大規模調查,受試者都是喜歡書法或愛好類似藝文活動的人,樣本數超過5萬:有超過一半的受試者表示,他們把寫書法當作沉思工具,讓大腦進入專注卻又放鬆的狀態;參與研究的人有超過七成都說,從事書法創作能讓他們展現自信;約75%受試者認為,寫書法能在他們緊張時將情緒穩定下來,也幫助他們分散注意力,減低焦慮感。「我們的研究首次顯示大腦在參與創造性活動時可以調節情緒、穩定精神,對人類的認知功能有益。」領導這項計畫的高級研究員黛西.方寇特(Daisy Fancourt)博士如此表示。 我們的大腦的確很需要放鬆,而寫書法近似有意識的冥想,人類進入專注卻舒緩的狀態,的確對時時緊繃的現代人非常有益處,世界頂尖的科學團隊都提出證據證明:譬如,加州大學洛杉磯分校的研究顯示,隨著年紀增長,長期從事冥想活動者,比起那些不冥想的人,大腦狀態好很多。科學家特別比較銀髮族與年輕人大腦中的灰質體積大腦灰質涵蓋了負責記憶、情感、語言等區域發現冥想經驗超過20年的受試者,即便他們年齡已長,比起年輕的大腦,灰質體積有所減少,但程度不像非冥想者那麼顯著。 耶魯大學的科學家則發現,進入有意識的沉思狀態是大腦的最高休息法,能有效降低大腦的能量耗損。每個人肯定都有發呆、做白日夢的經驗,這些時刻,我們的大腦進入「預設模式」(default mode network),雖然腦袋沒有特別思考什麼,甚至根本不事生產,但大腦處在預設模式時其實非常耗能,有時甚至占去全腦消耗能量的六成;所以,有的科學家形容進入預設模式的大腦充滿「暗能量」,要對抗暗能量,有意識的沉思狀態或冥想,是最有效的節能手段。想想也有道理,透過寫書法放鬆大腦,的確比起發呆、做白日夢更加充滿正能量。
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Review 評論
新銳藝評 Review從《籠—生存遊戲》看《鯨之嶋》
鯨豚、音樂劇(場)、偶戲、小男孩vs.小女孩、鯨落、我就是你你就是我這些相同的元素介紹,讓我在演出前常想起自由擊2018年的作品《籠生存遊戲》(以下簡稱《籠》)。然實際入場觀賞後,發現即便宣傳詞彙相同,但從中心主題到故事走向都完全不同,十分驚喜。 中心主題上,《籠》聚焦在男孩與鯨豚的關係,藉由他們的相遇、成年禮殺鯨的習俗、村落改改建成海洋公園、到最後與他的大朋友一起沉落海底;《鯨之嶋》(以下簡稱《嶋》)則由鯨豚作為引導,聚焦台灣這個島嶼,由各角色(鯤鯢二娃、kuro黑潮、贔屭龜山島等)來呈現台灣島的各個客觀介紹,形狀、地形、直至地理位置、物種等。若說《籠》想傳達對殺害另一物種的各角度觀點,《嶋》亦如其簡介,是個以台灣為主題類山海經的神話故事。 音樂這個元素在兩個作品中都占有十分重要的角色,但有著音樂劇場(music theater)與音樂劇(musical)兩者,在音樂使用上的不同。我很喜歡《嶋》的音樂,4位樂師吹拉彈打樣樣精通,人聲歌曲與樂器的對話,銜接得十分細緻,雖仍保持南北管支聲複調(heterphony)的傳統,但在聆聽感受上十分舒適,偶而出現的雙旋律(記憶中有兩次),以及腳鼓增加鼓類樂器音高上的變化,更添其豐富性,是一齣由南北管出發很棒的音樂劇。《籠》的音樂則似乎添加了角色,隨著音樂的轉換,時而用金屬鐵塊做出工廠造船的聲響,時而用空間提琴(spacecello)、彈力球的摩擦製造出深海的空間與音響想像,在鯨落片段則完全用音樂傳達其悲鳴而後轉化為希望的感覺,音樂本身(除去歌詞)的敘事性與差異較大。
專題
特別企畫 Feature 青春OPEN!高中生藝術啟蒙的第一堂課(三)專題
特別企畫 Feature 給高中生的課外藝術練習-
Columns 專欄
雕蟲演技我的「演技」從哪來
韓非說:「凡說之難,非在吾知之,有以說之之難也。」用於形容解說「演技」如何困難,同樣貼切。 論說「演技」之所以困難,在於其模糊性質,莫說一般人,我見過不少業界的演員和導演,很多對「演技」這概念,都只是認識個大概。 演技這種技藝,之所以不能被漢語世界普及認知,我以為和書籍出版及教育未曾推廣有關。台灣的情況我當然不能代言,亦非研究這方面的專家,但從多年蒐集中港台三地演技及戲劇書籍的愛好來說,大概也有資格說三道四。 像「如來神掌」般神秘的「方法演技」 上世紀80年代我入讀香港演藝學院,接觸正式的西方戲劇,主修演技。學院成立前我不太清楚香港的劇界如何訓練演員,更莫說台灣。大陸那邊因為近水樓台,聞說的還比較多一點。 香港演員的入貨來源大概來自幾個方向,一是內地,這從粵語片年代已是其來有自,我在學院時期更聞北京戲劇學院、電影學院的不少神話。老演員年輕演員一大堆:趙丹、英若誠、于是之、姜文、葛優、張豐毅、劉曉慶個個在我心中神一般的人物。說遠了,以上這些當然是用來供奉,香港這小小太平山哪能招徠這些仙人?當然,海大還是有漏網的魚,有一批移居香港的資深演員還是極有功力的。但坦白說,那些前輩的師承背景,我真的一無所知,只是從一些向他們請益的片言隻語間,得知他們對近代歐美的演技方法可能一無所知。 入讀演藝學院前,我先參加亞洲電視訓練班,傳說中的「方法演技」,對年輕無知的我簡直像「如來神掌」般神秘,但訓練班的老師們,從來沒有洩露些微天機,有天實在忍耐不住,偷偷向其中一位老師請教:「老師,什麼是方法演技?」那位老師是個和藹老人,聽完問題後頓了兩秒,然後慢慢回答說:「方法演技是一種運用方法的演技,這種演技是有方法的。」 我聽完後,也停頓了兩秒,然後幽幽地發出「哦」的一聲,心想,完了,我真的要上雪山訪尋名師了,於是,從那一刻起,我決心暫時放棄我的演藝事業,考入演藝學院。 <stro
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Review 評論
新銳藝評 Review來自劇場純愛戰士的深情獨白
評鸚鵡安全《一個人也要很快樂 AKA Lonely God 南村版》本劇為2022臺北藝穗節「年度藝穗獎」得獎作品於南村劇場的加演版,全劇以「從製作到演出全程僅憑一人完成」的行動,探問劇場藝術工作中關於「團體╱個人」、「互賴╱孤獨」的議題:能夠集結眾人之力,一起完成的演出,是通往「好演出」的必要途徑嗎?如果劇場藝術工作不仰賴團體完成,那麼在演出終結的時刻,個人還能維持原有的那份感動嗎? 近年曾於社群媒體流行一時的「孤獨等級量表」,引發人們對「孤獨」主題的喧嘩表態,恐慌焦慮或快意自在各有陳述,也衍生諸多討論如究竟何樣事務、至何等程度,可以獨自一人完成的耐受問題。在這樣的背景之下,回到本劇《一個人也要很快樂 AKA Lonely God》,藉由唯一一人(李祐緯)來計畫並執行劇場藝術中「你所能想到的一切職位」的工作相對於現今因蓬勃發展與人格重視,在宣傳時列名更加完整的工作人員名單,促使觀眾普遍認知劇場藝術屬於「團體的藝術」無疑是一種劍指劇場藝術版本的孤獨等級量表之實踐。
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Focus 話題
話題追蹤 Follow-ups疫後時代的藝情解讀
2022年OPENTIX兩廳院文化生活售票系統數據觀察自2020年COVID-19疫情開始蔓延起,全球表演藝術產業皆受到嚴重衝擊,光是美國紐約百老匯在過去3年間因疫情造成的售票損失,估計值便超過30億美元(註1)。台灣亦不例外。以OPENTIX兩廳院文化生活售票系統(以下簡稱系統)之數據為例,2020年與2021年之年度總售票金額約分別為新台幣9.0億元與6.4億元,遠低於2019年之13.6億元。除金額之損失外,疫情亦影響到消費者之消費習慣,如觀眾之購票時間大幅向首演日靠近等(註2)。以上諸點,都使得2020與2021年之數據,與2019年之前數據之間缺乏可比較性。 終於,到了2022年OPENTIX兩廳院文化生活年度數據分析發布的時候,我們看見系統的年度總售票金額回升到11.4億元,似乎隱含著某種疫情之後的表演藝術產業回溫。但是否真能如此解讀?又可以做到何種程度的解讀?本文將以系統今年發表之2022年度數據報告,試圖對以上問題作若干程度的探討。 總體數據的比較 首先是2019年與2022年的總體數據是否能直接比較的問題;畢竟,2019年是全年沒有疫情,但2022年在第二季受到疫情的強烈打擊,其影響甚至延燒到第三季。換言之,若以藝文消費的活躍度來評估,即使情況優於2020年與2021年,但2022年仍不能算是一個完整的銷售年份;拿它直接和2019年這一個完整的銷售年份來比,2022年天生就吃虧了。 但即使如此,仍然有可以變通比較的一些方法。舉例來說,如果我們以售票場次來評估,2022年全年度的表演藝術類節目售票場次為6,113場,大
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People 人物
紀念大師 In Memoriam劉鳳學——我的舞蹈人生導師
恩師劉鳳學博士為了留下更多的學習和研究成果,這幾年一直在與時間賽跑,忙著規劃、彙整與撰寫《劉鳳學舞蹈全集》,已正式出版兩卷。她每天都心存感恩,感謝上蒼讓她又多活一天。2023年5月17日,她終於跑到自己時間的終點了。謹以此文揭露我與老師的緣分情誼,並表達對她的無限思念。 從小說起 我年幼跟隨老師在新生南路的現代舞蹈研究中心習舞,奠定了我對舞蹈的喜愛與探索之心,兒時習舞的美好經驗是我童年的珍貴回憶。老師的舞蹈啟蒙教育兼顧身體基本能力、表達能力與創造能力。基本能力主要透過搭配節奏明快音樂的練習課來進行,強調身體各部位運動的原理原則,以及時間、空間和力量等舞蹈要素的探索。表達能力與老師為我們這群小朋友以世界名曲編創的作品有關,記憶中好多作品都冠上「小」字,如:《小金魚》、《小蝴蝶》、《小蜜蜂》、《小毛驢》、《小頑童》、《小公主》、《小小玩具兵》等等,至今我的身體仍留有些許印記。尤其《小毛驢》的配樂是維也納兒童合唱團小男生的美聲,毛驢的動作設計相當生動活潑又逗趣。創造能力則來自老師會經由主題和語言的引導來開發我們的想像與身體語彙,有時是個人獨力完成,有時與他人合作完成。 老師的啟蒙教育沒有一般舞蹈社要求的下腰、劈腿、拉筋等動作的強力訓練,更多的是要求「身正」、紮實的基礎與肢體的開發,以及隨著音樂而舞的節奏感、表現力與律動美,是「舞者編舞者」合一的養成教育,也為我埋下以「創造性舞蹈」作為畢生研究課題的種子。而我小小年紀就能展跳大師級編舞家針對兒童身心發展所編創的作品,何其有幸! 成長茁壯 老師1976年創立「新古典舞團」,早期非舞蹈科班出身的團員,在老師的培訓與知人善用的調教下,展現出對舞蹈的熱情、專業態度與演出水準。而我也在進入舞團後,開始了「勞其筋骨、苦其心志」的舞蹈磨練,那年,我13歲,當時年紀最輕,今日在舞團內論資排輩可是第一代的嫡傳弟子。從那時起,舞蹈之於我,由好玩變成好嚴肅。小時候快樂無比的跳舞,可以跳自己的舞蹈,可以與老師在上課前一起玩七巧板、跳棋、紙牌、彈珠,甚至住在老師家,把床當地板,翻來覆去,膽敢將腿跨在老師身上的情景不復見,反而是在被要求擦地板,絕對不可遲到,以及經歷了一遍遍不同舞碼的學習
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World 國際
曼谷泰國電影「金天鵝獎」更改參賽規定引發影人抗議
泰國電影界最知名也最具權威的「金天鵝獎」(Suphannahong National Film Awards)今年邁入第31屆,這個獎項由泰國文化部和泰國國家電影和內容協會聯合會(National Federation of Motion Pictures and Contents Association)頒發,台灣人熟知的電影《薩滿》(The Medium)就橫掃了2022年的金天鵝獎。 但3月下旬泰國電影界掀起一股抵制金天鵝獎的風潮,許多電影從業人員在社群媒體上以「#抵制金天鵝獎」的hashtag表態,起因是泰國國家電影和內容協會聯合會頒布3項新規定,包括參賽的影片必須在戲院上映,如果只有在串流平台無法參展;影片必須要在泰國至少5個區域上映,或是在5大城市曼谷、清邁、春武里、府、呵叻府及洛坤府上映;至少5萬人次在電影上映期間到電影院買票觀看電影。 開出這樣的條件,幾乎等於宣判獨立電影無法參賽,就連曾在2022年入圍威尼斯影展地平線單元最佳影片的《光陰解剖學》(Anatomy of Time)也無法參賽。另外還有人質疑,這些條件是否在獨厚泰國兩大電影院通路Major Cineplex和SF Cinemas,因為電影必須要在戲院上映的話,就必須要經過這兩大通路同意。 《光陰解剖學》的導演薩拉伍(Sarawut Kaewnamyen)就在社群媒體上發文表示:「難道只是因為我們製作預算不高,且沒有財力負擔在大型電影院通路上映,才無法參賽嗎?」泰國國家電影和內容協會聯合會副會長阿迪薩(Adisak Limparungpatanakij)為了抗議這些規定已經辭職。 經過連日來的延燒,國家電影和內容協會聯合會緊急在3月31日發布新規定,電影只要在2022年1月到12月之間完成且在戲院或其他平台上映至少7天,片長超過60分鐘就可以參賽。
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World 國際
檳城詩人「假牙」詩集《我的青春小鳥》再度改編,上演「資深演員」版
馬來西亞著名詩人假牙(陳文瑞)的詩集《我的青春小鳥》自2005年上市以來,其鬼馬幽默和天馬行空的文字席捲文壇,先後在馬來西亞、台灣和中國等地多次再版。2018年時,旅居台灣20多年的劇場導演莊雄偉在閱讀詩集後深受打動,決定接受剃刀實驗劇場的邀請,回到家鄉檳城執導一部改編自假牙詩集的肢體劇《末日青春》,以詩句結合肢體的演出形式,把假牙32首詩作搬上黑箱劇場,一舉榮獲ASLI戲劇聯盟第16屆「戲炬獎」年度最佳戲劇和最佳改編劇本,以及第17屆BOH Cameronian Arts Awards劇場組最佳燈光設計。 當年由於屬意的中生代演員配合不到檔期,劇組重新招募的都是新生代演員,導演為了配合年輕人的狀態,把演出主題調整為「正值青春」,才有了《末日青春》的誕生。經過5年的沉澱,莊雄偉意猶未盡,決心重啟當年最早設定的演出版本,再度與剃刀實驗劇場合作,起用8位擁有20、30年經驗的資深演員,共同打造以「回顧青春」為主題的全新演出《我的末日青春小鳥》。有別於之前的版本,導演大膽採用現場樂隊伴奏的方式,與檳城著名獨立音樂廠牌「活聲聲音樂文化」的樂團合作,為假牙詩句譜曲,讓演員親自演唱,給觀眾帶來「拉闊版」(Live)的全新體驗。 劇組不惜工本,把檳城地下音樂基地Soundmaker Studio從黑箱改裝成酒吧,讓觀眾在裡面飲食、拍照、喧嘩、跳舞,隨著詩句和演員的流動,一起體驗前所未有的沉浸式演出。《我的末日青春小鳥》最終演出10場連連爆滿,刷新檳城中文劇場的演出紀錄。
專題
特別企畫 Feature 青春OPEN!高中生藝術啟蒙的第一堂課(二)-
People 人物
聚光燈下 In the Spotlight 戲曲演員、導演兆欣 包容自己的有限,探求可能的無限
兆欣說名留青史的藝術家,似乎都有一張抽菸的照片,於是他問:「能幫我拍一張嗎?」說想看看自己拿著菸的時候是什麼樣子。於是,見他自盒裡敲出一根菸,又一面難為情地笑著:「演員好像都被期待不能抽菸的,特別是戲曲演員,因為傷喉嚨。但我也是有原則的,穿戲服的時後絕對不拿菸。」他很早就認識菸為何物,因年幼父母逝世得早,母親過去時常吸菸,因此他都是以菸代香,祭拜他們。 學唱旦角已大半生的兆欣,其實亦將部分的「旦」穿進身體裡,向外望出去的眼神偶爾銳利偶爾媚,菸霧的淡光正掐在他兩指之間。 不按牌理出牌,走一條非常軌之路 許多事情從結果回頭推敲,一切都會變得很清晰。 若照時間順序來看,兆欣的學生時期過得中規中矩,與尋常的學生別無二致,恰好在高中那年的校園講座上認識了京劇,從此一頭栽入。雖然如此,與就讀傳統劇校的演員比起來,他的起步仍晚了;大學讀的又是傳播,像是把自己裁成兩半,一半是時髦的大學生,一半又往戲曲的浩瀚中潛入。 不過,若將這段歷程倒置回來,軌跡便顯得斑斑可考不按牌理出牌,才是兆欣的本事。 「小時候我愛畫畫,畫到忘記吃飯,半夜爬起來繼續畫。但我也沒上過素描課,對於整體形象抓不住,像是小時候畫個溜滑梯,就只能是平面的滑梯,好像看東西無法用透視法的方式捕捉。」兆欣說。此事單一看來彷彿是個缺陷,但若與其他散落在生命中的落點連起來看,就成了一種風格,像是他說:「我後來在台北新劇團做的第一齣戲,台上10幾個演員,我讓他們做山膀、雲手等,都是些傳統戲練基本功的動作,很多人當時可能覺得這是在幹嘛?可是即便是簡單的動作,改變速率、力氣,重新排列組合以後,還是能找到新的意義啊。」 年幼時靜不下來,戲曲好像帶給他一條沉潛靜默的可能性;而自高中才被打開戲曲雙眼的他,又替那應該靜默的路途,開闢了喧嘩的實驗性,他形容那段時期的自己「很年輕啊,做什麼都有種自以為是的心情、衝鋒陷陣,以為我帶動京劇演員的主動性。」 如今這行走了20餘年,或許兆欣已明白自己能力有限,卻不可否認他的確主動帶著自己,帶著這個不願服輸的身體,走了很長一段路。 出走與回返,都是他自己的選擇。「2018年時,我一度對身處的環境感到
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Columns 專欄
寫在沒有主義的年代且從洪席耶出發
我們正活在沒有主義的年代。 上個世紀,主義氾濫;寫實主義、自然主義、象徵主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義每個 -ism 都有偉大的宣言,皆賦予藝文高操的使命。1960年代之後,後現代主義取代了現代主義,之後更冒出解構主義、後結構主義、後殖民論述、酷兒理論一棒接著一棒,主義的火炬像奧林匹克運動會似地遞傳不絕。然而到了21世紀的今天,主義已大致消失,人們不再妄言或不敢奢言主義。即使在後現代主義的火苗早已滅熄、面臨全面破產之際,人們都懶得正式地為它敲下喪鐘,以致於轟轟烈烈而來卻悄悄然地走了。 「沒有主義」意味「沒有主意」。對於世界局勢、生態丕變、病毒危機、貧富差距、白熱化的歧視與仇恨等等,人類束手無策,只能順勢應變卻想不出治本的藥方。彷彿諸神的黃昏,思想界奧林匹亞的智者們的腦袋再也孵不出新的主義。 何以致此?我想搞懂。即便是藥方難產,甚或情況已無可救藥,我還是想搞清楚咱們所處的年代到底發生了什麼事,而這樣的年代對藝文生產有何深遠影響。 說來話頭長,權且從法國當代哲學家洪席耶講起。幾年前我發表《別預期爆炸:洪席耶論美學》,不加詮釋地介紹這位哲學家對藝術的看法。很多朋友跟我說看不懂,其實他們只是沒耐心,不想搞懂。另一方面,不少讀者對洪席耶有所誤解,例如以為「洪席耶反對政治藝術(political art)」。於此,我想藉此專欄釐清一些觀念,先跟大家談談洪席耶帶來的啟示,再來一步步推展至和時代精神相關的話題。 首先,一些基本概念有其必要。 倫理體制 洪席耶回顧西方藝術的發展,從古希臘時代一直到21世紀歸納出3種主要模式並以「體制」名之,因為各個模式不但對藝術有特定要求,且規範了藝術的實踐與評價,儼然具約束力的制度。 最早出現的是藝術的倫理體制(ethical regime of art),以柏拉圖的哲學為其源頭。簡單而言,倫理體制認為藝術就是「模擬」,但對於模擬的「失真」耿耿於懷:模仿再高明也不可能和本尊一模一樣,因此藝術只是真實的替代品,總讓人感到遺憾,甚至失落。對這個體制而言,一個作品的構想新穎與否、美或
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People 人物
聚光燈下 In the Spotlight 演員、編劇、導演徐麗雯 使我著迷的美,總是帶著幾分畸怪
如果說女人如水,那也應該是流動的,徐麗雯就是流動的狀態。 長年遊走於演員、編劇、導演的多重身分,徐麗雯何以有哪麼多的選擇?她說,那只是她「沒有放棄其他的選擇」而已。身為一位創作者,本可以沉靜,可以喧嘩,可以站在鏡頭前面,也可以安居鏡頭之後,徐麗雯寫字,說話,思考,如水一樣移動然而,他者能否同樣以流動的眼睛,去認識這位創作者?認識她與生俱來的多面向?這又是另外一回事了。 真實,不只有一種長相 社群媒體上的徐麗雯有很多張臉。這句話不單指她演繹過的那些角色,也指的是,在出席不同場合時,她的樣貌經常被賦予不同的妝容,畢竟那些妝都來自不同的彩妝師之手。 「我是真的沒有化妝能力的,現在留下來的化妝用品已經是大學時期用到現在了?」說著,連她自己都笑了起來,「我好像應該得學一下,但又對那些事情沒有興趣。」 對化妝沒興趣,大概是因為她把多數心力花在與人的溝通上了。 比起是否好看,徐麗雯更在乎如何與他者相遇,產生對話,激發共感。而她既能編導,又能演戲,可與大眾對話的選擇性就多了起來透過作品交流是一種方式,而出席公開場合也是。偏偏,後者偶爾會帶給她一層薄薄的困擾。 徐麗雯謹慎地說:「有時候很想出席更多活動的場合,期待與大家進行真實的互動與交流,但如果主辦方或是我沒有預算的話,就無法帶妝出席,這多少會讓我有些猶豫。」話說得那麼謹慎,是因為她明白「真實」的定義能夠有多少個形狀。 經常轉換身分的徐麗雯,似乎也長出多面向的觸角,能夠同理大家對於「真實」的理解有多不同有些人期待的是導演的她,有些人想像過編劇的她,有些人看見了演員的她。人是擁有那麼多的可能性,然而一旦你只符合某部分的真實,似乎就背棄了另一樣。 因此,即便今日以編導身分出席公眾場合,她作為演員的那個面向,也恐怕會被另一雙「目睹過真實」的雙眼觸及,不可不謹慎。因為如此,現身大眾面前,她必須撐起起更多責任,時時刻刻把每一種身分都穿戴在身上。至於外貌的美醜,應只是我們肉眼能看見的其中一種。 成為演員以後,「漂亮」彷彿便不再一件私事
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Review 評論
音樂一個「東西」 各自表述
台北中央C室內樂團東西交融的各種風情台北中央C室內樂團(後簡稱中央C)成立於2014年,作為一個結合東西樂器的新型編制團隊,它在過去10年間持續委託創作並演出新創作品,做了多元且豐富的嘗試,試圖透過新聲響的開發,讓「作品代表國家到國際上」(註1),今年3月初舉辦的「創.典」音樂會為期兩天,第一天演出7首國人新「創」作品,第2天重現了歷年演出過的5首經「典」作品,為創團10周年交出了一份頗具分量的成績單,就最終結果委創作品的展演觀之,國外作曲家們以各自視角切入,但對東西混編樂團的聲響可能性仍有其想像局限,台灣作曲家們則在聲響陌生化的大方向上找到個人的取捨。 典 且先討論第2日「典」音樂會,其中演出了來自奧地利Claus Ager、美國Oren Boney、韓國任鍾㝢及兩位台灣作曲家潘皇龍、董昭民的作品,有趣地呈現了不同程度的東西融合想像。 如Claus Ager作品《七條在H.的道路op.106》與任鍾㝢的《Beyond the frozen memories..》都使用了極具歌唱性的旋律為作品基底,前者安排了許多器樂間(大提琴與中國笛或小提琴)的線性敘事拋接,節奏上一度使用三拍子的圓舞曲節奏來統整,後者選用了韓國民歌曲調為素材,並設計了快速的琶音片段穿插在兩兩歌謠樂段間,營造出非常有新意的曲式,然而兩個作品在東西器樂的聲響融合與整體的織體經營上,其實著墨不多。 Oren Boney作品《Sprout》可說是寫給古箏的小協奏曲,想來作曲家對古箏演奏家右手撥弦左手調整音高的奏法極有興趣,以一整個樂段探討了該技法的操作可能性,有趣的是這作品並沒有讓右手使用綿密的搖指,而是刻意營造顆粒分明猶如機關槍連續發射子彈般的強撥奏,作品後段並以悶音及敲擊琴體的方式展演了一段「純打擊」聲響,為古箏摹畫出與以往非常不同的語彙。 兩位台灣作曲家的作品顯然深具主場優勢,尤其潘皇龍作品《東南西北VIII》在音樂素材與東西器樂聲響的統合都有超越既定印象的處理,作品的大敘事以碎片化的方式分配於各樂器之間,樂念的形成、持續、消逝在演出者彼此接力之
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Columns 專欄
看戲不忘電影10年,一個斷裂的劇場世代
若以10年作為一個世代,我覺得近10年的台灣劇場呈現出某種斷裂,大概僅次於解嚴時期的小劇場運動,原因可能是電信4G普及、網路視訊串流、藝穗節等,因篇幅所限無法深入探究。我想描述這樣的現象,就讓我們先回到10年前看看當時狀況。
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World 國際
香港重點演出紛上陣,新任總監潘惠森為香港話劇團推出第1個劇季
隨著香港藝術節落幕,陸續有大型表演團體和主辦單位推出重點演藝項目。香港話劇團新任藝術總監潘惠森主導的第1個劇季,以其個人影像作為主視覺,強調其視野與角度如何打造藝術上的不同發展。事實上這劇季有3個劇目都是潘惠森作品,包括重新修訂其早期作品《小島芸香》的《小島.餘香》、新作《親愛的.柳如是》和《從金鐘到莫斯科》,各有特色和時代背景,充分顯示潘惠森的確是目前香港本地擅於架馭古今題材的編劇高手;至於去年因疫情未能上演全部場次的音樂劇《大狀王》將會重演。而人事的新安排中,隨著前任助理藝術總監馮蔚衡離團另覓發展(但她仍擔綱主演劇季新作《醫.道》),劇團晉升現任駐團導演方俊杰、導演/演員劉守正和邱廷輝為助理藝術總監,從1位女導演轉化為清一色男性的藝術團隊,會擦出什麼新火花?值得觀察。 西九則舉行為期4週的首屆大型舞蹈節「自由舞」,以女性舞蹈藝術家為焦點,探討當代社會議題與她們的關注,這些主題在疫情後特別值得探索。其中開幕節目《女俠傳奇》是德國編舞2人組Lisa Rykena和Carolin Jngst的作品,透過顛覆典型漫畫超級英雄形象重新思考性別。在疫情隔離期間的家中引發奇思演化為創作,是Inbal Pinto在《異想客廳》期望帶給觀眾對日常的新想像。而梅卓燕以婚嫁為題的新作《囍紅色的承諾》也是讓舞迷期待的作品。 另一方面,城市當代舞蹈團也推出了新舞季主題「熱身嘛」,讀起來與英文Its Summer呼應,貫徹了藝術總監伍宇烈的玩味特色;中英劇團新劇季則以詩人泰戈爾《飛鳥集》中的名句為題,帶出「生如夏花」的力量,亦是在疫後對生命的反思。
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World 國際
成都「沉浸式」演出風行,首輛雙層話劇巴士開出
暮春4、5月對於江浙滬來說,是最好的演出季節之一。超會玩的上海灘率先在靜安戲劇谷推出了專屬打造的戲劇路演巴士,整個巴士就像是一個沉浸式的演出魔盒,戲劇售票亭、化妝間、舞台打卡點、戲劇小超市等應有盡有,彷彿整個戲劇現場都被裝進了巴士中。 此外,上海知名喜劇品牌「開心麻花」則與成都文旅集團、成都公車集團聯手,合力打造了全國首輛雙層話劇巴士,在成都市中心的商圈和地標景點,正式一路上線駛行。這是一個前所未有的「美食+交通+話劇+旅遊」跨界融合的夜間消費新場景,整個巴士分為兩層,上層是演出空間,下層為演出後台,半封閉的演出空間能容納乘客觀眾30餘人。故事以民國時期一家麵粉廠的傳奇《撈金晚宴》為背景,乘客上車即入戲,人在車裡,車在戲裡。一路上,意外一件接著一件發生,劇情也無限反轉。在60分鐘的時間內,乘客可以吃喝玩樂,看劇觀光兩不誤。不管男女老少,都可以挑選道具、頭飾和服裝,參與到劇中並找到自己的角色。 乘坐一次話劇巴士的票價為一人118元人民幣,因為體驗新奇,營運僅半個月,話劇巴士就從每週4輛增至8輛,而週末更受年輕人歡迎。不過,因為演出空間是由普通公車改造而成,表演區域也僅是不足1公尺的狹窄過道,因此對於劇情、演員和調度的要求就很高,甚至還要考慮到時長和交通的擁堵等,出品方開心麻花承認「這樣的專案沒有可參考的樣本,劇本和營運方案幾經推翻才得以成型」,而業界專家也謹慎地認為,這樣的演出形態究竟是沉浸式戲劇的一次拓展,還是市場行銷的一個噱頭,尚有待於對劇本、演技和觀眾反響等的深入觀察。
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World 國際
北京「元宇宙戲劇節」開幕,孟京輝《浮士德》開場
ChatGPT的影響不小,只是沒想到在5.0尚未發布前,孟京輝就搶先推出以「斯芬克斯」為名的「元宇宙戲劇節」,似乎誰對科技先上頭,誰就走在前面。但是戲劇裡的元宇宙是什麼?是另一個空間?還是角色的錯位?或只是看完戲後更迷茫的感知?孟京輝認為,每次工業或科技的變革,都會催生一次文藝復興,元宇宙戲劇或許並不想創造什麼,只是想比其他的藝術類型先來一下文藝復興而已。 孟京輝新作《浮士德》是戲劇節開幕大戲,利用VR和動作捕捉技術,將浮士德、魔鬼、浮士德夫人數位化,在劇場和元宇宙之間虛實相交,至於觀演經驗是否會因這種多維度沉浸的形式而徹底改變,可能仍需由觀眾的體驗決定。科技到底想在戲劇裡做什麼?會把戲劇改變成什麼樣子?或許正是這個戲劇節最讓人關注的地方。 號稱全球首屆的元宇宙戲劇節在3週內演出中外百位創作者的65部作品,除了搶先科技植入,讓AI、虛擬的人與物都成為戲劇主角外,在一般劇場演出外,也進入北京各大美術館、商場和社區,同時在線上與上海、廣州、阿那亞、紐約、巴黎、柏林等地聯動,並與美國Re-Fest戲劇節互動,在紐約和洛杉磯呈現演出、展覽和戲劇人之間的對話。戲劇節也將打造成首個全球性的內容集中分發平台。這些動作如果最終證明有效,那麼科技之功不可沒,這個戲劇節算是新科技時代的藝術領頭羊。希望它不僅止是新奇的名稱,蹭蹭AI熱度而已。 孟京輝認為浮士德出賣靈魂給魔鬼換來新人生這個脈絡,很像是元宇宙給人類的一種新的可能性,只是這種可能性不知會是什麼代價換來的。就像ChatGPT不斷地迭代更新,我們同時也不斷地在失去什麼。