PAR 表演藝術雜誌

邀觀眾置身現場，或不坐固定位置漫遊欣賞，此展演形式早已不是新鮮出奇的演出類型。然而，《PAR表演藝術》2020年的觀察回顧曾提及：「移動╱漫步與地方╱空間，是走入後疫情時代的台灣下半年劇場生態的關鍵字。」指出當時因疫情趨緩加上國內旅遊復甦，相關創作似乎替悶在家中的人找到出口，有大爆發的現象產生（註1）。近兩年疫情起伏，去年又再度從高峰緩解，就近期演出而言，過去的觀察於現在來看仍相當適切。 伴隨過往環境劇場（environmental theatre）、漫步劇場（promenade theatre）與特定場域表演（site-specific performance）等形式在台灣已有一定發展程度，或搭上近年創生地方的意識引入與變遷，接連興起另一波在地節慶策辦熱潮。可發現到，遊走式演出與非典型空間的展演創作，近來格外受到歡迎頻繁出現。蓬勃發展之際，可從幾檔製作看出幾項清晰的實踐路徑。 觀眾親臨現場移動，多半不只是單純遊走，而是被納入演出考量，建構觀演意識重要的環節。某些甚或從中連結藝術節策劃宗旨，成為主辦單位、策展人或藝術總監部分的理念落實。致使，為何行走、何處停留、移動範圍及參與模式等規劃，隱含各式各樣先決的條件，考驗著創作者處理空間的切入觀點，及調度觀眾身體與思維協作的能力，以期帶來流暢、連貫並扣合作品命題與演出場域，全面性的觀演體驗。當觀眾不只是觀者，更是投身並交融於演出中，與作品、與節慶、與環境同在的一分子，那麼從「移動」方方面面的布局來反思這類展演形式的現況，將可一探在各種創作路徑下，藝術家究竟如何連結，並回應空間、命題與觀眾三者交互作用的關聯，以重新定義三者合而為一的整體經驗。 路徑一：玩味稀鬆平常的空間 由空間出發，是此類創作常見的起心動念。也許是深耕地方的團隊邀請，或源自創作者長期經營的形式與主題。對焦空間與人的關係，於某特定場域進行文史踏查、住民訪談，或可能在一定時間內蹲點生活，進而轉化當地風土與生活空間為創作文本，部署一道看似尋常卻耐人尋味的遊走路線展演作品。此路徑的曖昧之處，正在於路線沿途可能蘊含演出，更多的是非經排練的日常景觀也將一併納入。 近年活躍南部的「斜槓青年創作體」可謂此路徑代表。2019至2021年間，受屏東縣政府主辦「

《我是天王星》描寫20世紀中葉，歌仔戲班「黎明社」班主三爺（蔡振南飾）眼見電影興起，找來電影導演樂天（楊大正飾）拍攝電影歌仔戲的故事。而在電影拍攝的過程中，歌仔戲與電影、「新」與「舊」的衝突與協商，就成為此劇試圖處理的問題。這種衝突在此劇中的體現之一，就是原本不懂歌仔戲的導演樂天，如何進入歌仔戲班拍攝電影的過程。涉及的問題諸如歌仔戲的美學如何轉譯為電影的語言，以及戲班既有的組成結構又如何受到挑戰。 在演出中最關鍵的橋段，是樂天棄用黎明社的頭牌演員阿雲（江惠儀飾），改以新人演員扮演電影主角。這除了是一次劇團結構重組之外，更重要的是，樂天之所以棄用阿雲，而以「新」人演員取而代之的理由，竟只是阿雲的「老」。樂天認為阿雲衰老的外表使其不適於電影的演出。換言之，此時演出的有效與否不再取決於演員的才能，而在於年紀的大小、外貌的優劣。從這裡我們可以看出此劇對「老」的敵意，夾帶以「新」代「老」的企圖，而將「老」拒斥為過時。當一台台最「新」型號的攝影器材拍攝在「老」的阿雲臉上，阿雲的皺紋就無可遁逃。面對「新」的現代攝影技術的到來，「老」演員的身體無法得到進入鏡頭的許可。 接著，在電影開拍後，樂天並沒有因為棄用阿雲而拍攝順利，反而處於無法與演員溝通的尷尬局面。當樂天以其自日本帶回的技術進行導演工作時，和演員陷入無法對話的僵局。演員無法理解導演所謂的「超寫實」術語，以致無法扮演導演所想像的「新」電影，演員的身體動輒得咎，不斷被導演喊卡。 此時，還是得依賴「老」經驗的阿雲回來化解僵局，需要透過阿雲的經驗指導，才使得演員的身體得以安放。「老」在這裡成為呼之則來，喚之則去的對象。弔詭的是，正是「老」的阿雲真正能夠理解導演所帶來的「新」，她能夠理解歌仔戲表演如何轉換到電影語言。換言之，所謂的「老」根本就不是「老」的，反而「老」能夠比「新」更「新」。「老」是因為被認識為「老」，才失去其表演自身的空間場域。「老」跟「新」的二分從來就不應當是一個問題。 儘管解救了電影拍攝的困境，作為「老」被認識的阿雲在劇中唯一的出路，是在三爺出走拍攝電影後，接下戲班班主的位置。儘管她在初時能「拒絕」接班，但在劇情的推進下還是不得不接受這個留守的職位。面對外台歌仔戲的衰微，電影歌仔戲的興起，其態度就只能是這樣也很好的姑且心態。最後，阿雲兀自唱起「我身

《四媽俱樂部》由編創者余彥芳和大學死黨們共同回憶拼合而成，群組看似命名為俱樂部的成功媽媽們，卻在一次次余彥芳以第三者角度的抽絲剝繭提問後，回想起那些成為媽媽這條路上所經歷過的種種，以及與舞蹈不約而同的關聯性。 回到20年前相遇的舞蹈教室 演出以三面舞台呈現，表演者以輕鬆自然的狀態，進入舞蹈教室開始一堂芭蕾舞課程，到中間舞台時，選擇以自由移動且不定時暫停的方式，唸出名字指出對象，以不同方式建構觀者對於角色的定位。 在這場演出裡，台上表演者並非專業演員，但卻以舞者和媽媽的身分切換表現了自然，包括：高知覺的身體敏感力、巧妙音樂的搭配度及不同故事的串連性，使我們可以跟隨表演者的人生故事起伏，進入到四媽俱樂部的群組裡，感受每一刻當下的真實。 最印象深刻的莫過於說明雲門舞作《薪傳》故事和母親互相接應的段落，象徵堅毅不拔的拓荒，猶如成為媽媽之前的心理準備；代表性的開墾動作，呼應生產時的呼吸的吸氣和吐氣的過程；歡天喜地的節慶，像似教育孩子成功背後的高興。燈光紅與白的切換，搭配音樂與舞者投射的表現力，讓人串接起以往不同的想像，打開與媽媽新的情感連結性。 20年後媽媽們此刻的內心 Robert Edmond Jones《戲劇性的想像力》書中提及：「舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察，同時用內在的眼睛閱讀。一個好的舞台絕對不是一幅畫，它不只是被看到；同時也能傳遞情感、喚醒記憶。」 在《四媽俱樂部》裡，我們能從不同的視角切入每個媽媽們的故事：動作的選擇上，以不同大小的影音播放機，從4個視角播映媽媽們視訊排練中，回憶懷孕一直到生產的動作型態；音樂的選擇上，有時突然出現的心跳聲，彷彿現場的時間片刻停止安靜，只停留在聽覺的專注上，感受心跳跳動的每一個瞬間；故事的選擇上，編創者選擇以最自然的問答，去提問不同的問題，試圖挖掘每一位母親背後不為觀者所知的故事。 舞台上媽媽們的內心狀態，有時是疲憊無力倒臥在舞台上、有時是看著燈光對於未來的期盼眼神，還有時是看著身旁朋友們離去，對比獨自一人所承擔壓力的真實情感，在舞台上所成立的每一刻，我們看見的是每個媽媽、每

走進實驗劇場，觀眾席總共有三面，在節目即將開始之際，4位女舞者開始拉筋，練習芭雷舞的舞步，余彥芳獨自一人拿走掃具在舞台上來回打掃、整理。5位表演者非常自然地參差著抱怨「今天已經第二場了」以及與觀眾對話。形式彈性的開頭，反倒在觀眾心中丟下了一個大謎題她們今天為何聚集在此？ ​母職的討論在劇場界不算是新穎，然而《四媽俱樂部》揉合了劇場表演與採訪的邊界，一次次姐妹之間的對話，談論婚禮、心結與小時候的舞蹈班經歷，延伸出接下來的即興舞蹈，而採訪形式所帶來的看似「真實性」，也更容易觸動到現場的群眾，不會因為是演戲而感到疏離。然而，舞蹈有時卻成為一種強硬的介入，我認為即興舞蹈無法讓觀眾更融入角色的內心世界，有時候像是一種炫技。若是能夠透過已經置於場上的螢幕，在舞蹈進行時提醒觀眾有關的主題，我想會是更好的嘗試（如：中國風群舞的該段即是）。 ​《四媽俱樂部》呈現出一種集體「母性」與個體「女性」之間的拉扯。4位女舞者都有各自的個性，成長過程經歷過不同的教養模式，同樣的，各自如何應對「成為母親」這件事也是極具個人特色的。《四媽俱樂部》成功地從4位極為不同的人設之中，挖掘出身為／成為母親面臨的壓力與困境，我覺得最為感動的，便是余彥芳與4位舞者直接、真摯而坦誠的對話，讓「母性」具體化成一個永不停歇的，同時受苦也獲得樂趣的過程。 ​每位舞者擅長的舞風皆不同，而統合4位的表演於同一劇碼便是困難的嘗試了。雖然每一次的採訪式對話的確觸動了觀眾內心的「母親」形象，然而，每一段表演與採訪之間，抑或是表演所運用的元素選擇上，經常是較為斷裂的。我們可以從最後李岱瑾的採訪與獨舞表演這兩者間看見巨大的裂縫，並不是其跳得不好，或是採訪不夠動人，而是這兩者難以僅僅透過文字的餘溫而成功地密合。 ​整部作品中展現余彥芳驚人的洞察力，以及這4位女舞者是如何連結舞蹈與個人生命／生育的時刻，正是在場地沒入黑暗後，播放而出的排演錄音片段。一開始進入劇場，我們看見舞者認真地練習就像是她們正在把握僅有的表演時光。這一段錄音片段，也正好透過其物質性及其巧妙的置放時間點，讓我們可以感受到表演／劇場／女性的發光發熱瞬間／女性的集體性，共同出現的可能性，以及難以延續、倏忽即逝的隱性社會結構。

編按：「曾文溪的一千個名字『影計畫』」以「曾文溪的一千個名字」為主題，透過長期蹲點的流域拍攝行動，扎根、關懷、省思土地和流域，以及人類社群關係，從鏡頭裡窺探曾文溪流域歷史轉折與時代變遷的多元樣貌。

台灣布袋戲歷經不同時期發展，形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說，早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台，一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來，除了一般外台民戲和公演外，進入現代劇場，也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場，傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為：「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。」（註1）換言之，如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統，連結現代觀眾的審美習慣，或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時，必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》

何謂非常上訴？根據現行刑事訴訟法第六編第441條規定，判決確定後，發見該案件之審判係違背法令者，最高法院檢察署檢察總長得向最高法院提起非常上訴。非常上訴乃極例外的程序，前提是審判時具違反法令情事，旨在糾正一般訴訟程序之判決錯誤，盡力避免對被告產生不利益，自此，可衍生出《非常上訴》劇作的核心命題：不法國家的概念及對戒嚴時期政體的重新審視。 《非常上訴》除了專業演員的演出，亦邀請楊碧川、陳欽生兩位政治受難者共同出演，與其說是演出自身經歷，不如說是以舞台劇的方式再現記憶，那段一提起就痛苦的歷史，看似是一再揭開傷疤，其實政治留下來的裂口未曾結痂，即使輕微地拉扯也會汩汩流出鮮血，以表演藝術形式去喚起更多人的關注和反思，或許也是和解的其中一種途徑。 從《非常上訴》的劇本結構來看，最核心的內容是一場非常上訴的法庭，案件事實係關於馬來西亞僑生陳欽生於1971年遭調查局逮捕，在非人道的刑求下被特務人員羅織莫須有罪名，此後蒙冤入獄，遭受數十年的政治迫害。由於劇情奠基於法庭審理過程，不免有法律詞彙過於晦澀的狀況發生，但本劇除了在台詞上以不同面相重複解釋專業名詞與概念，更充分利用投影媒材，以簡報方式提點要旨，令觀眾易於進入法庭討論，在思考過程中逐漸生成自身意見。除了法庭上言詞的意見攻防，本劇搭配現場轉播與錄像介紹人物背景、紀錄片用以陳述主角心境、精巧的聲音設計塑造臨場感，更有將過往記憶形象化的身體藝術，不同的表演形式被巧妙嵌合，摻入想像的藝術手法，因而突破法庭嚴謹的疆界，層層堆疊的結果不顯雜亂，反而揪住觀眾的心不斷前進，最後收束於溫柔與理解。 就內容的豐富性而言，《非常上訴》在對話過程中不斷拋出問題，既作為引導劇情的角色，亦刺激觀眾廣泛思考，例如何謂真實？真實是否等同事實？抑或兩者均受人的主觀認定影響？與其說本劇意在得出結論，不如說是創造一個討論的場域，並加入由國民評議員即觀眾投票的制度，並非決定任何角色的罪刑或命運，而是回到本劇的命題，針對不法國家提出正反意見。最令我驚豔的部分是為特別出演的陳欽生與楊碧川，設計了代理人的角色，除了藉由專業演員的協助推展劇情，亦提出了代理人是否可以真正為本人發聲的詰問，最後由兩位分別來自台灣與香港的演員，融入自身處境與歷史記憶，提出自己的看法與解釋，《非常上訴》的敘事不局限於