焦点专题(一) Focus | 阅读社会的剧场XX野田秀树

《滚啦》编导与主演野田秀树 直面传统存在的本质与无聊

野田秀树 (野田地图 提供)
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编导演全方位的野田秀树,将於二月底首度亲访台湾,演出自己编创的英文版制作《滚啦》。这出原本由野田本人与歌舞伎名家中村勘三郎等三位日本演员共同演出的小品,后来发展出英文版,此次访台重排也更换了新的西方演员组合,不变的是野田秀树亲自反串演出的妈妈一角。趁此机会,本刊特地在东京艺术剧场专访到正在排练此剧的野田导演,一谈他对此剧的创作想法与演出重点。

2020TIFA 野田秀树《滚啦》

2/21  2000

2/22  14301930

2/23  1230

台北  国家两厅院实验剧场

INFO  02-33939888

在访谈进行的东京艺术剧场排练场上,剧组邀请到身为重要无形文化财的津村礼次郎师傅指导能剧身段。对於本次访台公演戏票快速售罄,剧组表示相当感动,非常期待与台湾的观众见面。

Q:这次公演您本人使用非母语的英文演出,可否说明一下这么做的缘由?

这回莉萝(注1饰演的父亲,原本是凯瑟琳(注2所扮演的。凯瑟琳和葛林(注3这两位英国演员,都是长期跟我合作的伙伴。当我们讨论到下回要做什么演出时,谈到One Green Bottle的原作、日文原题《给我到外面来!》这出戏,原本是三名日本演员演出的小戏,觉得如果能结合今天的社会状况,应该会很有趣,这是当初作品产生的契机。对我而言,以英语演戏也不是第一次(注4,所以并不会是很特别或很困难的方式。

Q:这回的英文版虽有所本,却不仅仅是将日文原版的台词英译,更在许多地方作出变更,比如剧名。请问英文剧名One Green Bottle有何涵义?

当初我跟歌舞伎演员中村勘三郎演出日文原版时,将作品定调为彻底的慌乱喜剧(slapstick),尽量把焦点集中在喜剧性上。这回在最刚开始时是直译成“Step Outside”,但与英国作家威尔.夏普(注5讨论后,提到英国人喜欢思考深层涵义,喜欢追根究柢。凯瑟琳也经常问:「为什么这里采取这样的行动?」既然难得跟英国演员合作,我很乐意为他们作一些内容调整,於是在问答讨论的过程中,作品也被赋予更多深层意义。

其中,威尔提到一首英文儿歌〈One Green Bottle〉,描述墙上有十个绿瓶子,破掉一个变九个、变八个……变得愈来愈少。本来是没什么深意,在我心底却逐渐跟这回的内容连结,因为最后会全部破光、一个都不剩,那种「所以我们在不知不觉中,已走到什么地步了?还剩下几个瓶子没破?」的状况,作为比喻很贴切,是以用作剧名。

(Kishin Shinoyama 摄 野田地图 提供)

Q:日文原版有歌舞伎名演员的参与,加入传统艺能的要素顺理成章。这回与欧洲演员合作,却仍加入日本传统剧,更加重了能剧所占的比例,这是出於何种考量?

故事中的父亲是一名传统戏剧的大师,在这版本我刻意不去区分或提及能剧、歌舞伎或西洋传统,总之设定为「古典戏剧」的大师级表演者。在英国也有这类古典表演传统,主要是莎士比亚(William Shakespeare),之前跟凯瑟琳合作,我们加入了莎剧的语言。这回有来自巴黎的莉萝,我们也在讨论加入法国古典,拉辛(Jean Racine)或莫里哀(Molière)的语言。那种语言一出,立刻就能让人感受到传统的存在。这所有的传统包括能剧,一方面可以感受到强烈的「本质」(essence),是核心非常强大的戏剧;另一方面却也有让人非常无聊的部分,我想把这种种特性加到舞台上。

Q:所谓「本质」,可再多做解释吗?您长年投入戏剧,不拘日本国内外,也常进行文化交流,对戏剧或文化的本质有何体察或想法?

对我来说,纯粹的精神论、在纸上谈理论是行不通的,果然还是要技术的配合。

像今天在排练场上的能剧教学,虽然都是一些细部的技术,肢体角度不同造成动作的差异,透过这些训练,可以让人发觉很多事。好比说亚洲人很不可思议的对这类动作的理解比较快,很能共感。例如腰的位置,亚洲人对於把腰的重心放低不会感到困难,但欧美演员就习惯保持笔直。亚洲各国虽然在根源上不一定相同,但好比在日本无论是能或舞蹈,会在传统表演中有某种共通的「型」存在,这在中国的京剧或韩国的传统剧,似乎都能共通。或在泰国传统剧中的手部动作,对我们来说是比较容易学的,但再怎么跟欧美演员解释,他们还是很困难。这些身体的东西,本来也就很难用语言描述,好比手要弯几度之类,这既是身体平衡上的差异,也是不同文化著重的重点不同造成的差异。当然,我并不是指亚洲所有地区都是相同的。

(Kishin Shinoyama 摄 野田地图 提供)

Q:身体性是这回的重点吗?

该怎么说,可以说是这样……的吧?有很多动作倒是真的。刚才在跟莉萝、葛林拉筋的时候,也听他们提到最近共事的廿来岁演员,身体竟没有他们来得柔软。倒不是说现在的年轻人不好,而是他们俩还有我,从廿、卅来岁开始,一直都在作异常激烈的身体动作,是我们从事的「身体的演技」打从以前就很异常。

Q:既然提到身体,这回演员全以性别反串演出,如此处理的考量是?

我是在THE BEE想出男女反串的手法,那时因为有强暴戏,用真实的男女关系去演当然是一种方式,但性别逆转后格外有种「滤镜」效果,可以呈现出另一种令人厌恶感。这回我觉得也需要那样的效果,因为剧中会出现男性讨人厌的一面,好比说出歧视女性的话语。如果由女演员扮演、加上一层滤镜的话,既能提升喜剧效果,也能让人更有思考空间。

Q:剧中以批判角度提及许多现象,如主题乐园、偶像团体和手机成瘾,看在外国人眼里会觉得非常「日本」。对於目前以次文化为主的「日本印象」,您会有危机感吗?

看上去很「日本」吧。

现在日本的政治家们在盘算的,尽是「把日本动画推广到全世界去」之类。当然我完全无意要指责动画,我本身也是看动画长大的,只是所谓的日本文化,除了上述之外还更加包罗万象,有许多人在看不见的地方勤勤恳恳地努力耕耘,既没花上太多经费,也拿不到什么补助,当然更不会受到注目。忽视这些文化,我觉得不是件好事。

Q:最近您在培养年轻世代上著力甚多,好比成立了「戏剧道场」。在这方面或其他方式上,有外国戏剧人参与的空间吗?例如以英语合作的可能性?

主要是戏剧会受到语言的限制,要是有什么好办法解决的话……我到欧洲的时候,也在语言问题上吃足苦头。英语或许是一种方法,基本上我的心态是开放的,有英语参加者的话说不定会开创什么新的可能吧。

(编按:本文呈现之《滚啦》为前一版本剧照)

注:

  1. 莉萝.鲍尔(Lilo Baur),生於瑞士的法国演员、导演,在本次公演中饰演父亲。
  2. 凯瑟琳.亨特(Kathryn Hunter),希腊裔的英国演员,在首演时饰演父亲。
  3. 葛林.彼列查特(Glyn Pritchard),生於北威尔斯的英国演员,在本次公演中饰演女儿。

4. 其他以英语演出的作品诸如《赤鬼》RED DEMON(2003)、THE BEE(2006)、THE DIVER(2008)。

5. Will Sharpe,日文名福田知盛,日裔英籍的剧作家、演员,参与本剧英文版改写。

《滚啦》同剧演员如是说

Q:在其他访谈中,您提过参考了日本动画来演出女儿一角。请问您的点子是怎么来的,又都参考什么样的作品?

葛林.彼列查特:我儿子很喜欢看日本动画,我本身则注重身体表现,在陪他看的过程中留意到,动画有许多特殊方式去刻划女性气质,譬如手的动作。由於我是上年纪的男性,这次演的年轻女孩离我现实中的身体非常遥远,我必须找到别的表现形式,因此我看了大量最近的动画,也看歌舞伎,发觉两者都常运用手部动作表达女性化,整体的动作幅度偏大,我认为很适合这次的演出。因为这回,一切动作都是大、夸张、明亮的。

Q:您是首度参与野田秀树的作品,请问在本作中您最期待、或觉得最困难的部分是?

莉萝.鲍尔:我一直非常期待能跟野田秀树合作,因为我们已认识卅年了,我很佩服他的精力充沛、他的导演方式,当然也相当尊敬身为剧作家和演员的他。这回我必须反串演出男性,这让我相当期待,也得做非常多的准备工作,因为他是古典戏剧大师。传统日本戏剧的身体表现对我是莫大挑战,我虽学过现代舞,两者截然不同,能剧表现需要技术的积累,我还有很多要努力的地方。

(Kishin Shinoyama 摄 野田地图 提供)
葛林.彼列查特 (野田地图 提供)
莉萝.鲍尔 (野田地图 提供)

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