国际剧坛知名的跨文化大师——彼得．布鲁克与亚莉安．莫虚金，都曾向印度传统表演请益，并深入当地汲取灵感，融入自己的创作之中。前者以九小时的巨构规格搬演印度史诗《摩诃婆罗达》，为此花了十年准备，并数度带团队深入体验印度文化。后者则学习印度传统表演形式，转化运用在莎剧或希腊悲剧的表演上，或以印度人文精神反思当代世界。恒河文明让剧场创作者重新思考文化的本质、找回舞台表演的核心价值与创作的无限潜能，充满承先启后的能量。
当代跨文化剧场发展中，印度具有相当重要的影响力。无论是宗教神话、哲学思维、艺术形式或风土民情，印度文化深深吸引著廿世纪的剧场实践者与理论家。许多大师都曾向印度传统表演请益，并深入当地汲取灵感，融入自己的创作之中。的确，尽管各地演出类型与使用语言不尽相同，大部分的印度传统表演都融合了多元形式，呼应了亚陶追求的「舞台整体艺术」。这种全方位的演出不仅要求演员具备高超的技艺、丰富的创造力，更邀请观者一同建构舞台上的想像世界。透过印度仪式剧，当代艺术家不仅意识到舞台表演的具体性和乐趣，也挖掘出剧场洗净人心的神圣本质。
印度神话史诗的跨文化重现
几乎所有印度的传统表演都与神话为本，尤其是描绘骨肉相残的长篇史诗——《摩诃婆罗达》Mahabharata。这部「全人类伟大的历史」（注1）涉及了政治、宗教、传奇、哲学、道德各个领域，不但成为印度戏剧的起源，更被许多剧场工作者视为探究现世乱象的经典。尚．克劳德．卡利耶（Jean-Claude Carrière）将它改编为剧本之时，特别指出：「我们活在一个毁灭的时代。（史诗中）所有的现象都指向毁灭。这场浩劫，我们可以躲过吗？」（注2）
谈及《摩》的剧场改编，最知名的莫过于彼得．布鲁克（Peter Brook）一九八五年的导演作品。为了搬演这部经典，他共花了十年筹备，并数度带领创作团队深入当地、体验印度文化的多样性。其目的不只是向印度传统表演学习，而是让参与者体认到史诗的人文价值。的确，《摩》的故事已经完全渗透到印度民众的日常生活之中，成为跨越时代的寓言。返法之后，布鲁克了解改编该作的关键并不在于模仿一个特定文化，而是要唤醒一种普世价值，一如他所言：「借由音乐、服装、动作，我们尝试召唤印度的滋味，但并不想佯装成另一副模样。相反地，所有不同国籍的参与者都试图用自己的感受，照映出《摩诃婆罗达》的光芒。因此，我们不只颂扬了一部只有印度才可以创造出来的作品，同时也在感动全人类。」（注3）
布鲁克经常从印度神话中发现现世的隐喻，除了二○○三年宗教三部曲之一的《黑天之死》La Mort du Krishna外，二○一五年他又重新造访《摩》，推出《战场》Battlefield。剧情开始于血腥的权力争战之后，新上任的君王该如何承担骨肉相残的创痛、成千上万牺牲的性命？对他来说，战场上的胜利却是人生的铩羽而归，充满了存在的疑惑与苦涩。在千禧年重访印度史诗，布鲁克并非要缅怀过往，而是借由神话中的人性冲突去探究当代的焦虑。史诗中的惨状让人想起广岛核爆与当前的叙利亚内战。布鲁克强调《战场》质疑了当代的领袖风范：「无论成功或败北，神话中的英雄都深刻反省战争的代价，但如今，像欧巴马、欧兰德、普丁这些国家领导人又是怎么思考这种问题？他们如何看待敌方？」（注4）相较于卅年前长达九小时的浩瀚巨作，《战场》仿佛是部返璞归真的精炼小品。场上只有四名演员和一位手鼓乐师。在七十分钟内，他们不仅表现出战场的杀戮、战后的荒凉，更将错综复杂的史诗抽丝剥茧。布鲁克在晚年时运用纯粹简约的手法，让观众从现世的矛盾中得到解放，获得觉醒后的人生智慧。
当代仍有许多创作者试图挑战《摩》这部长篇史诗，日本导演宫城聪运用了卷轴画与「纸芝居」（注5）的概念，将印度神话融入平安时代的氛围中（注6）。对他来说，无论日本或印度，文化就是一种不同元素的混种、交融。这个概念也影响了他的导演风格。剧中，廿五名表演者交替叙事、摹拟表演、操偶、舞蹈、演奏乐器。这种将肢体表演、念词、音乐等演出形式分离的手法令人想起能剧、文乐、歌舞伎，也与印度的库堤亚塔（Kûtiyattam）不谋而合。然而，宫城聪并非要重现古老技艺，而是用深具创意的现代手法重新彰显传统的隽永价值。他的舞台美学充满漫画般的风格，无论是纸偶、面具、人物造型或身体线条都让人觉得幽默风趣。节奏明快的场面调度、精采生动的表演与抑扬顿挫的音乐不仅产生了感染力十足的节庆气氛，也让曲折离奇的神话变得平易近人。
以印度传统为出发的西方经典演出
阳光剧团导演莫虚金（Ariane Mnouchkine）从不掩饰自己对于印度的热爱。她觉得南亚不同于冷淡的欧洲社会，同时让人体会到丑恶与良善两种极端。透过印度，她不仅重新认识了这个世界，也发现各国文化的共通性。在一九八二年首演的《第十二夜》La Nuit des rois中，她首次从印度文化汲取养分，寻找诠释莎剧的新形式。演员们参考婆罗多舞（Bharata Natyam）的演出技巧，发展角色的手势、姿态与造型。空旷的舞台就像印度传统戏台，只有一道布幕，充满了写意性。然而，该剧只营造出一种具有印度色彩的异国风情，未能像同一系列其他作品一样，巧妙地融合西方文本与东方表演（注7）。
九○年代初期该团的《阿特里德家族》Les Atrides（注8）则成功地将印度传统表演与希腊悲剧结合在一起。对莫虚金而言，悲剧具有强烈的感官性，无论是颜色、节奏、速度、动作、空间运用都要使观众忘却理性的束缚，进入恐惧与快感交融的忘我境界（注9）。为了达到「洗涤人心」的效果，阳光剧团向具有神圣性的仪式剧场请益。排练期间，全体演员从库堤亚塔、卡达卡里等剧种出发，寻找一种著重细节、单刀直入的演出形式。这些传统表演不仅让演员找到充满悲剧性的表现力，更让他们发现诠释的距离和处理歌队的方法。莫虚金将悲剧唱词转换为舞蹈，让参与者和目击者直接用动作表达出他们面对人性凶残的复杂感受。无论是眼神流转、表情变换、踏步节奏、运动幅度，他们用肢体传达出角色震慑人心的存在、文字背后波涛汹涌的能量。
刻划印度精神
印度对于当代剧场创作者的启发，不只是丰富的文化资产，也来自于人文荟萃的历史环境。阳光剧团一九八七年的作品《印地亚德或他们梦想的印度》L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves以荷马史诗般的笔触重现南亚次大陆的现代史。从不合作运动至印度独立、自民族分治到国家分裂、从外交危机到社会内乱，剧作家爱莲．西苏（Hélène Cixous）以人道关怀的角度深入探讨时局波动造成的人类浩劫。她穿插历史事件与轶事场景，交织著政治领袖与平民百姓的观点。《印》剧不仅反映出政治理念的浮夸虚伪，也强调出甘地和平主义的高贵意涵。阳光剧团将印度同室操戈的史实化作剧场寓言，展开了一场关于政治现实与人文价值的思考辩证。
二○一六年该团推出的新作《印度的房间》Une chambre en Inde也以相同的人道角度开启对于现世乱象的思索。剧中，巴黎恐攻让一个在印度驻村的法国剧团陷入前所未有的混乱：濒临崩溃的团长将创作重任托付给女助理，临危受命的她没有任何想法，只能躲藏在断断续续的梦境之中。面对荒谬、残酷的现实，莫虚金选择用喜剧带领大家克服吞噬人心的焦虑、重新检视剧场在今日的价值：何谓剧场的政治性？如何在舞台上搬演社会无止尽的暴行？本剧融合了阳光剧团五十多年来所有演出的特色，充满徘徊在世界╱舞台、历史╱当下、真实╱虚幻之间的暧昧趣味。剧中，诸如莎士比亚、契诃夫、卓别林……等大师纷纷在舞台上现身，仿佛要给处在困境中的我们一些生命的启示。
该作以印度为主题，并非要表现一种异国环境或文化风情，而是要彰显当代难能可贵的庶民精神，如莫虚金所言：「印度就像一种给予我们无限养分的土地。在那儿，我们可以体会到生命的伟大、源头、启示与严谨。透过印度文化，我们可以同时体认到做人的原则与其平凡之美。」（注10）为了让观众深刻体会印度动人的朴实性，莫虚金在剧中融入了深具地方色彩的剧种Theru koothu。不同于卡达卡里的精致华丽，Theru koothu以俗艳的造型、自由的形式、充满生命力的表演，与低下阶层观众直接交流。对莫虚金来说，它具有剧场古老的基本精神，仿佛嘲笑著变化无常的现世。这种剧场形式就像是一种基石，引领当代人穿越急湍暴涨的历史洪流（注11）。
恒河文明就像是一种原始的呼唤，充满了启迪现世的智慧。它让当代剧场创作者重新思考文化的本质、找回舞台表演的核心价值与创作的无限潜能，充满承先启后的能量。向印度取经，他们从没有如法炮制相同的表演技巧，而是吸取其本质与精神，勇敢地突破现存的僵局，开启未来更丰富的可能。
注：
- 「梵文中，« Maha »具有『伟大』、『全面』的意思。« Maha-rajah »指的就是伟大的国王。『婆罗达』（Bharata）首先是一个传说中智者的姓，之后由一个家族、一支宗派继承了这个姓氏。史诗的标题可以被解释为『婆罗达一族伟大的历史』。但必须说明，婆罗达也可以引申为『印度人』（hindou），或是更广泛的『人类』。因此，史诗的标题指的就是『全人类伟大的历史』，不多也不少。」Jean-Claude Carrière, « Introduction » in Mahabharata, Paris, Le Grand Livre du Monde, 2008, p.10.
- 出处同上。
- Peter Brook, Point de suspension,Paris, Seuil, p.217.
- Interview avec Peter Brook in Dossier de Battlefield, Théâtre du Bouffe du Nord, Paris, 2015, p.4.
- 1920-30年，日本许多街头艺人参照西洋的幻灯机，自制图画与小型木制戏台，在街边说故事卖艺。这种简单的纸戏就是「纸芝居」。
- 《摩诃婆罗达之那罗国王的冒险》（マハーバーラタ 〜ナラ王の冒険）2003年在东京博物馆首演。2014年，亚维侬艺术节特别邀请这出制作于布尔邦采石场（Carrière de Boulbon）演出，庆祝该地改建成剧场30周年（当年开场节目正是布鲁克执导的《摩诃婆罗达》）。宫城聪的《摩》改编自十七世纪卡达卡里剧作家Unnayi Variyar的作品Nalacharitham。这部剧作并没有描绘家族之战，而是将主轴摆在《摩》的一段插曲之上：那罗Nala与达摩衍蒂Damayanti这对夫妻失散重逢的经历。这段故事为以男性观点为主的史诗添加了女性观点，强调出权力的虚无和女性的坚韧。
- 从能剧、狂言、歌舞伎表演形式出发的《理查二世》（1981）与《亨利四世》（1984）。
- 包括希腊悲剧家欧里庇得斯与埃斯库罗斯的四部剧作：《伊斐姬妮雅在奥利斯》Iphigenia in Aulis（1990）、《阿卡曼侬》Agamemnon（1990）、《祭奠者》Les Choéphores（1991）、《复仇女神》Les Euménides（1992）。
- « Le Théâtre du Soleil et les Grecs: retour aux sources » in Le Quotidien de Paris, le 28 août 1990.
- Mnouchkine, Interview d’A. Santi in La Terrasse, n°246, 30 août 2016.（www.journal-laterrasse.fr/une-chambre-en-inde/）
- 出处同上。
