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在妖怪世界解决人类问题 评《物怪之里》

《物怪之里》剧中所谓的「妖/兽」,并非被异化、畸形化的他者,而是向内追寻的身体原动力。 (白乐惟 摄 再现剧团 提供)
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然而,也是在这般以妖怪作为多重隐喻的企图下,让论述失焦而落入左支右绌之境地。剧中缺乏一明确世界观,得以合理收纳诸多变异的妖怪形象与象徵。於是,我们时而见到妖怪是被他者化的敌方阵营,是外来者,是在我们之间的少数;有时却又化为人类心中的恐惧,人类在现代化过程中所产生的变异行为,或是人类社会结构之反照。

再现剧团 《物怪之里》

2018/12/2  台北 华山乌梅剧院

前几周婚姻平权公投正烈,在网路上看到了一则趣闻,有人提议要以「白蛇传」的故事说服家中长辈:「许仙、白素贞、法海三人,谁才是反派?」虽说公投结果看似法海暂时获胜,这比喻倒是点出了庶民传统文化中的人妖关系,并不若西方世界建构於一神信仰上的壁垒分明,善恶相对。纵然有虎姑婆这类纯然「邪恶」的角色,却也有如出自汉文化之聊斋、白蛇传、蛇郎君,日本传说之白鹤报恩,或如台湾诸多原住民族群以动物为祖先的信仰(在此不以具贬意的「妖」称之)(注1)。在这样的文化脉络下,人与妖,似乎可共存於同一世界,建立和平关系,彼此身分、外表甚至可自由流动(或需经过修炼以达到此境界)。既然两者间并无绝对的正邪之分,如何维持人间秩序,确保各方相安无事,才是要紧之事——这正是再现剧团《物怪之里》所立基的「妖怪观」。

「妖」是向内追寻的身体原动力

人与妖之间彼此流动的身分,彼此借用的身体,自「物怪之里」的创作源起即可见端倪。如导演/联合编剧叶志伟收录於节目单的文字所述:「二○一三年初,我带了八位现代剧场演员(陈佳豪、林育贤、黄民安、卢侑典、黄志勇、魏隽展、朱安如、王肇阳),去向鸿胜醒狮团的张远荣师父拜会,启动了传统广东狮艺的取经之路……我从一开始就跟师父说,我们不是要去传承传统技艺的,我是要去找寻语言跟智慧,找寻来自我儿时在庙口随炮阵起舞,但已经失却遗忘的能力。」(注2)藉此身体演练企图,故事遂逐渐成形:时空背景设定於妖怪与人类大战结束多年后,人类透过法律与秩序管控,处理妖怪族群在人类社会生存的议题。然事件因一只被逮捕的老猴魅而起,人类世界与妖怪世界各自人心惶惶,阴谋论四起,更不乏有心人趁机消费时机。其中来自人类阵营的探员黄启明(黄炜翔饰)与来自妖怪阵营的滚地魔(陈佳豪饰)不得不放下猜忌,联手调查真相。

尽管导演同时也表示,历经五年来的身体演练与创作发展,《物怪之里》实际上已与计画原型相差甚远,然自传统寻找如兽般的表演身体,依旧让我们看见剧中所谓的「妖/兽」,并非被异化、畸形化的他者,而是向内追寻的身体原动力。在此同时,剧中且大量运用偶戏手法丰富「妖」之形象,如全身以管线接著轮椅、受人操纵的预言师「人面牛」,时而以黑狗模样出现(陈由豪操偶)、时而化为巨大怪兽(陈由豪穿戴偶装饰演)的滚地魔;即便是以人类(少女)为原型的妖怪「椅仔姑」,也随身带著小凳子,不但让凳子成了角色的一部分,更是其占卜能力的具象象徵。几段拉上白幕,改以影戏表现的场景,也如实具现人妖冲突间绘声绘影的社会氛围,因未知而生的恐惧与猜忌。

以妖怪作为多重隐喻,反让论述失焦

事实上,当观众随著滚地魔与探员追查蛛丝马迹之际,《物怪之里》剧中且透露多条近年台湾剧场脉络的痕迹。除了自民俗与动物发展的身体语汇,早已是行之有年的练功重点外,剧中黄启明一角设定,也令人想起另一出同样有著呆萌傻气探员卷进巨大阴谋的「查案剧」《K24》(注3)(毕竟台湾剧场自「去文本」快速进入「新文本」时期,累积的角色资料库中,鲜明形象者数量有限,自然很容易作连结)——同样是由「表演手法实验」发展故事情节,同样借用通俗文化语汇(影集或漫画),拼贴多种表演类别,只是关注主题从十三年前的政局权谋、以扮装切入的性别议题,转变为平权议题、转型正义(探员祖父当年因提供妖怪庇护而身败名裂,探员如今投身妖怪管理事务,为要追查真相,还祖父名誉)与边缘族群权益,似也藉由剧场映照了社会变迁。

此外,虽以妖怪情节作为人类社会问题的隐喻,但社会问题已不再仅限人类自身的问题而已,而延伸至与人类密不可分的自然环境。舞台四周摆放的储存桶,弥漫著浓浓灾变感,在此衬托下,举凡以妖怪身体进行的生物实验,又或剧末因河川污染而造成身体突变的「石娘」角色,皆暗示著三一一福岛核灾后不断纠缠人类的梦靥。诸如此类的焦虑也有前例可循,如二○一四年《怪奇马戏班》(注4),同样也运用半人半偶造型呈现灾害与形变的不可逆状态。在此,妖不只是妖,甚至可能是人类强行介入自然(无论此自然是动物还是人类自己)的产物。到那时,我们又将如何断定何者为人?何者为妖?

然而,也是在这般以妖怪作为多重隐喻的企图下,让论述失焦而落入左支右绌之境地。剧中缺乏一明确世界观,得以合理收纳诸多变异的妖怪形象与象徵。於是,我们时而见到妖怪是被他者化的敌方阵营,是外来者,是在我们之间的少数;有时却又化为人类心中的恐惧,人类在现代化过程中所产生的变异行为(如「封闭自己,不出门,不社交」的茧妖(注5)),或是人类社会结构之反照(如滚地魔所言,妖怪是:「无社会阶层的个体」)。换句话说,妖怪与人类间的关系,究竟是感染?是寄宿?还是附生?我们究竟要将其视为人类行为所造成的外在后果?或是我们身上或善或恶的内在自我?

妖怪角色虽有本,惜未能拉高隐喻层次

回过头来看去中所塑造的妖怪角色,虽皆有所本,但与其民间传说的原型相较,似乎仅止於外型特徵等表面连结,唯有椅仔姑一角尚拥有较完整的生命脉络,自形象、个性、功能(法力)以致身体姿态(作法时的仪式脚步),是真正为存在於传说中的妖赋予新生命,而非借其形体而已。其中最可惜的当属「人面牛」之设定——延伸其据传「能说预言」的风俗形象,剧中「人面牛」一角如前段所述,成了被各种管线连接在轮椅上维持生命状态的「机器妖」,就连声音都是SIRI语音,颇有科技时代人工智慧宛然成为新天命的隐喻。在滚地魔求助人面牛之际,人面牛且语重心长地透露:是人类听见他的预言后,反而照著预言走向命运引领之处。这番彷佛与希腊悲剧系出同门的表白,点出了人与命运的纠葛,命定与意志的搏斗,确确实实地将此剧藉人妖关系影射的社会现实,拉抬到更高层次的已知与未知。可惜却也仅此而已——随著人面牛之死,再度回归查案情节,继续在妖怪化身的人间议题间打转。

探员黄启明与滚地魔步步进逼阴谋的核心,剧情倒在此处刹然中止,再度亮场已是多年后纷争已然平息的「现今」。观众成了导览团,跟著操日本口音的导游参观宛然少数民族展示地的「石娘村」。先前断片时分,似乎暗指了冲突堆叠后终究无能为其收尾(再度令人联想到停留在悬念的《K24》)。而这,难道不是我们身处以妖怪为喻的人类社会,只见其然却无力突围的无奈?

注:

  1. 接续前述蛇郎君、白蛇传等故事,鲁凯族也有同样记述人蛇恋的小鬼湖传说,然虽有族语歌曲流传,却也有后代出面表示此说穿凿附会。
  2. 据节目单标示,文字出处为叶志伟脸书(2018年10月28日),另此为电子节目单,请见mononoke2018.animaapp.io/?fbclid=IwAR1ddrRxGPRpgiEmZr0LoeTWcXSax0PppMnJViDdEF7UvCjnw0UcUEaph_k
  3. 台南人剧团蔡柏璋作品,共六集,首两集推出於2005年。
  4. 无独有偶剧团作品,由黄丞渝与王宏元共同导演。
  5. 引自节目单文字。

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