《PAR表演艺术》 321 期 / 2019年09月号

四界看表演 Stage Viewer

时代崩坏下的冷酷生命 黎海宁的《冬之旅．春之祭》

文字 洛枫 香港舞评人

时代愈崩坏，艺术愈要映照那些艰难的生存，不单为了控诉或记录，也是作为历史的明证；所谓「当代」，就是活在当下，却不是孤立的时间断片，而是连结历史织造而来的因果定律！黎海宁为香港城市当代舞蹈团四十周年排练和重演《冬之旅．春之祭》，从应用的文本到演出的历史，层叠了许多时代的风景线，接连文化与城市不断变异的景观——挪移上世纪的西方音乐、诗词和舞蹈传奇，在「九七」主权易转之前创作，然后事隔卅年在「后九七」的政治迷乱中再度公演——我们如何在舞台的照现中看待自己？作为亚洲殖民史上特殊的案例，香港的故事很难说（香港作家也斯的话语），却必须继续说下去，即使只说了一些断片，也让碎片凝聚它的艺术力量和历史意义。

《冬之旅．春之祭》是两个调性不同的短篇舞码，上半场的《冬之旅》幽静而寂寞，弥漫伤逝的气氛，饱含生命的沧桑与磨蚀，唱演的诗与歌跟钢琴营造空灵的抒情，矛盾地带出童话的梦幻；下半场的《春之祭》却热闹癫狂，充满各式权力斗争，探索艺术与疯狂、规范和操控等宏观议题。

孤独的多种面貌：《冬之旅》

《冬之旅》Winterreise是十九世纪初奥地利作曲家舒伯特（Franz Schubert）死前最后的作品，廿四首歌曲配合德国诗人威廉．穆勒（William Müller）廿四首短诗，两位都是早逝的艺术家，死时才卅一、二岁，在生命的晚期书写失恋与死亡的题旨，一种流离失所的孤寂。舒伯特自称《冬之旅》是黯黑冰冷的乐章，病榻中犹如死前留言；音乐学者Jeanell Carrigan 指出作曲家擅於以音符建立视觉意象，融入通感营造氛围，并以低沉的音阶传递悲伤、阴暗而恐惧的感官情绪（注1）。至於穆勒的诗，我读的是英译本（注2），通篇意象主要由冷和热的对照形成，纳入大自然景象的比喻，交织成矛盾语的布局：雪地、白发、乌鸦、月亮、自己的影子、心跳、风声、石头、落叶、缓慢地走、急喘的河流……一个冬季旅人孤独踟蹰的行程。

《冬之旅》的舞台简约得接近空旷，只有垂下的光秃树枝和一条树干横放而成的木椅，观众席的前面架起一道雪地的斜波，给演唱者缓步上落，灯光偏向冷色调和黝黯。黎海宁撷取具有起伏层次的十首歌曲，不以叙事为主，而是以音乐和诗歌合成的意境和心象，配上独舞、双人舞和小型群舞，呈现「孤独」的多种面貌，包括被生命遗弃的零余者、在爱情关系中形单影只的恋人、在喧闹人群里的局外人、在回忆片段里逐渐远逝的身影。例如开首的〈晚安〉由柯志辉独舞，掀开孤独旅程的序幕，〈歇息〉是陈俊伟一人独对群舞，个体跟群体格格不入的决裂，然后〈孤寂〉是两男的双人舞，一个人跟自己的影子追逐和追忆，而〈白发〉的男女双人舞，哀悼青春与情感的流失，去到结尾的〈摇琴人〉，却到达死亡、被世界终极遗弃的边境。这些舞段动作来自舞者的编演，再由黎海宁选择、修改和调整结构，通过写意和抒情的身段，配合李嘉龄现场的钢琴演奏、男低中音黄日珩的演唱，音乐、歌声和舞蹈互相融合渗透，歌者不时走上舞台、或坐在横放的树干上、或游离於舞者之间，是整个台景的有机组合，交织呈现黎海宁的命题：孤独者不只一人，而是无数单一的个体，共同面对生命跟他人恒常隔绝的状态，独自一人来到荒凉世界承担一切悲欢离合，也必然独自一人的离去，连回忆都不能带走，寂灭是终局！

巴黎骚动的历史传奇：《春之祭》

如果说《冬之旅》是白色和冷冽的，是人生的雪落无声，是行者披一身星尘瞻仰自己孤独的遗容，那么，下半场的《春之祭》却火光红红，欲望与权力奔驰，人性的角力拉扯。俄国作曲家斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》The Rite of Spring，过去百多年来一直是世界各地编舞家挑战自我的指标，彷佛一生必须为它编出一个作品才能够得上舞蹈艺术的实践，但黎海宁的版本一反常态的潮流，没有追踪原著乐章关於春神爆放大地、为了祈求丰收而献祭少女的故事脉络，而是偏锋地转入俄国天才舞者尼金斯基（Nijinsky）的传奇历史。

一九一三年第一次世界大战前夕，尼金斯基在巴黎的香榭丽舍剧院（Théâtre des Champs Elysées）首演《春之祭》，由於乐曲强劲横蛮的节奏、前卫而极端的音域、充满压迫而狂乱的音感，冲击当时保守的观众，加上尼金斯基古怪的芭蕾架式，像异化的造型、蜷曲的身段、尖锐的关节、用力的踏步、外弯的手肘和内弯的脚部，完全违背古典芭蕾的优雅、圆融和高贵等法则，最后发生骚动，警察到场干预和平息动乱（注3）。事件以「丑闻」记录和广泛流传，间接导致尼金斯基跟既是同志恋人又是舞团经理人的狄亚格列夫（Diaghilev）决裂，事业从此走向衰微，最后患上精神分裂症，长达卅年的疯癫岁月里留下一本日记（注4）。黎海宁编舞的《春之祭》，主要的取材场景便是这个历史骚动，於是，台上有两层舞台，顶端是戏中戏的观众席，下面（即台上）是舞动的地方，后景有两台钢琴，由查海伦与李嘉龄合奏乐曲，而舞台下还有一块观众席的演区，第一排空出的座位便是舞者演出的空间。这样三层的舞台设置，加上现场双钢琴二重音调的演奏，观众的眼睛和耳朵忙得分身不暇，思维与想像持续的分裂和增生，有一种欲罢不能的移形换影状态！

尼金斯基的疯狂、艺术与情欲

《春之祭》的题旨分成两条线路：第一条从尼金斯基的个人故事出发，牵引关於艺术创作与欲望的争持；第二条从《春之祭》首演的骚动事件入手，延伸关於观众权力与政治审查的问题。首先，黎海宁找来台湾年轻舞者周书毅饰演尼金斯基，开场时独自坐在芭蕾把杆上，带点摇摇欲坠，散发神经质的气息，在静默无声的空气里扶著把杆做出连串动作，一身白色轻薄、绑著带子的衣裤仿照精神病院的服饰，那些向自己胸腹内弯的手脚、扭曲的腰身、平面移动的构图，都重构了尼金斯基疯癫前后的舞蹈面相。音乐渐次响起后，把杆被移到舞台左端，穿著黑色燕尾服的男子出现，扮演跟尼金斯基纠缠半生的同性恋人狄亚格列夫，陈俊伟阳刚硬朗的舞蹈线条对比周书毅阴柔、碎裂的身段，或以变奏的探戈舞步跳出缱绻情怀，那些猛烈的情感与艺术的操控看得人触目惊心；然后一身白色纱裙和舞鞋的女子，从台边以足尖芭蕾徐徐移动，她是尼金斯基的妻子Romola（麦婉儿饰），走向两人后不断被托举和抛甩，再从把杆翻滚和跌下，体认了夫妻与情人之间复杂的爱恨情仇。历史上的尼金斯基十九岁遇上艺术买办兼舞团策划人狄亚格列夫，两人迅速成为亲密恋人，他把天才横溢的尼金斯基带上国际舞台，让俄国和欧洲的观众惊艳那些仿若凌空静止的跳跃、雌雄同体的诱惑力、充满戏剧张力的表演技艺，从此名扬天下，但后来两人感情日渐淡薄，《春之祭》的首演失败更加深了彼此的裂痕，尼金斯基跟Romola 闪婚，狄亚格列夫认为是一种背叛，尼金斯基的事业从此毁掉，开始精神失常，时年廿九岁。

回溯这段情欲关系，黎海宁的转化共有三个界面：第一是艺术与疯狂的关连，所谓不疯魔不成戏，读尼金斯基的日记，我一直觉得他的疯狂一半是病，一半源於他跟世界的格格不入，字里行间很能辨别他时而疯癫、时而清醒的段落，尤其是对周边人物的批评、对战争和时代的控诉，逻辑非常清明，在他眼中，文明世界的冲突比自己更失常狂乱。遗世独立的艺术家走得超越时代的认知，往往备受误解和攻击，社会有许多僵固的系统，无法适应生存规条的异类，注定粉身碎骨，敏感脆弱的尼金斯基只能碎裂了！反讽的是他当时的舞蹈试验和表演程式，在死后多年被纳入现代主义思潮的论述，获得了普世认同。第二是情感的争斗，尼金斯基一生的成败都系於他人手中，不是没有爱情自主，而是每次选择都带来悲剧，从狄亚格列夫到Romola，无论是同志恋人还是妻子，都意图控制尼金斯基的生命和事业，前者将他捧上耀眼的艺术殿堂，再推下一无所有的困境，后者在真爱以外，还是为了金钱和名誉下嫁，尼金斯基看在眼里，也写在日记上。第三是打破艺术的成规，黎海宁在这个三角关系的场景里，安排柯志辉和沈盈盈一男一女的舞者，反覆跳著逆反芭蕾舞步的姿态，便是她对一百年前尼金斯基超前的突破与当代意识，寄寓了无限尊崇的敬意！

香港故事与普世极权政治的隐喻

《春之祭》的第二条线路是艺术的主宰权，黎海宁借巴黎的骚动事件，严峻地诘问艺术观照的问题：谁人在看？谁人被看？应该如何看？谁人有权评议？如何肯定或否决？权力从何而来？看与被看只有单向的关系吗？怎样反击？舞台的三层架构，呈现了复式的权力演化：第一层是表演者与观众，当尼金斯基怪异的舞姿引起观众的反感，他们站起来喧哗叫嚣，从高处抛掷花枝，场面混乱，完全无视演出者的感受和状况，然后警察出现，以暴力干预！从现代主义、后现代主义到当代艺术的百年发展中，前卫的实验总是冲击旧有保守的传统，因而遭受排斥、压抑或禁制，历史上《春之祭》的首演不是孤立的事件，而是具有普世的映照功能，照现深度艺术家如何被庸众埋葬！第二是权力的主次逆转，戏中戏的观众走下舞台，身分调换，变成表演者，刹那反过来承受种种无理的攻击，这是编舞家一项非常二元次的设想——从事表演艺术的人，常常面对许多无由来的讥讽、非理性的声讨和诋毁，尤其是在网路世界，任意匿名的指桑骂槐或粗言秽语，只是单单不喜欢某种表演风格或形态，或根本看不懂，谩骂者在没有开放评论的基础下，只凭消费者的心态行使语言暴力，任意褒贬而形成恶劣的生态环境，假如易地而处或逆向思考，这些恶质观众又如何体验被鞭挞和集体欺凌的痛楚？

第三层是性别角力，以劳晓昕一身黑色芭蕾舞衣跟四个男子的群舞表达，四人分布四角，形成包围阵势，孤立的女子极力挣扎也无法闯出关卡，四个男子不停粗暴地将她翻来覆去的操弄，呈示了艺术、创作，甚至生活上男女不平衡的关系。第四层是政治权力的监控，当台上和台下演区的观众演员戴上金色的法官假发，或扶起假人坐在空缺的位置时，再挥动红色小书，录影者又举著摄影机到处拍摄，一股外在政治势力的入侵和审查弥漫整个舞台上下，形成非常诡异、魔幻却又那样现实的指涉。创始於一九九二年的《春之祭》，黎海宁无可避免地将当时香港的状况编入舞蹈，穿金衣的女子强势地隐喻了英女王与英式殖民的管治，红色小书固然是文革的象徵，同时也指向中国大陆的共产政权，夹缝於两个强权之间，弱势的香港只有身不由己的禁锢；然后经历了廿七年的光阴，再度重演这个舞码，香港由「九七」过渡时期变成「后九七」的阶段，但政治的钳制愈加紧迫，自由与民主的空间日益收窄，操控无处不在，城市的命运没有变得美好，而是面临法治的沉沦崩坏与民生的困顿。然而，黎海宁的政治视野没有单单囿於一个城市，舞作中有一个段落是六个男女舞者一边游走、一边脱掉衣服，根据周书毅的排练日志记录，编舞的灵感来自纳粹集中营时期脱去尊严的事件（注5）；此外，红色小书象徵的共产政权，眼前仍持续扩张对小国岛屿的威胁、对世界少数族裔和社群的灭绝！由此看来，《春之祭》的政治主题，环绕一切极权的范畴，直指意识形态的灌输与人性的剥削，编舞家用身体、舞步和台景调度，释出了她切入时势的身影。

从尼金斯基的疯狂日记与生平经历、巴黎《春之祭》的首演动乱，黎海宁将细节融入编舞的脉络中，再转化成当代的处境，将贯连乐曲与舞者的「人间关系」，提升而为「时代」的永恒面向，核心就是「冲突」——个人、社会、艺术、政治的对立和吞没！三层的舞台架构，不仅打破了历史的时空，从一九一三年到二○一九年仍然火烧燎原的时代疯狂、仍然无孔不入的政治极权，而且也打开了剧院的第四面墙，让现实观众的眼光游离於台上台下、他人与自身的关系；这个「舞台」，有时候是剧院的，有时候却是社会和政治的，甚至媒体世界，我们在看别人的演出，别人也在看我们的存在，只缘身在镜框的回环映照中，没有人能够置身事外！

注：

1. Jeanell Carrigan, “Decoding the Music Masterpiece: Schubert’s Winterreise.” The Conversation. 8.2017. 6.5.2019.（theconversation.com/decoding-the-music-masterpieces-schuberts-winterreise-81553）
2. William Müller, William Mann trans. Winterreise. 1997. 6.5.2019. （hampsongfoundation.org/resource/winterreise-texts-and-translations/）
3. 李秋玫：〈在失败里复活、从死亡中绽放—与传统割裂的春之祭乐章〉，台北：《PAR表演艺术》杂志243期，2013年5月，页42-43。
4. Joan Acocella ed., Kyril Fitzlyon trans. The Dairy of Vaslav Nijinsky (Unexpurgated Edition). Urbana & Chicago: University of Illinois Press, 2006.
5. 周书毅〈还记得笑，是怎样开始的吗？从不了解与好奇开始……〉，周书毅脸书，29.4.2019. 30.4.2019. （m.facebook.com/story.php?story_fbid=10219428989701707&id=1421449698）