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时代崩坏下的冷酷生命 黎海宁的《冬之旅.春之祭》

《冬之旅》以音乐和诗歌合成的意境和心象,配上独舞、双人舞和小型群舞,呈现「孤独」的多种面貌。 ((C) Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 香港城市当代舞蹈团 提供)
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今年适逢香港城市当代舞蹈团的四十周年,长期与该团合作的编舞家黎海宁,重新呈现了两部卅年前的旧作,并为一晚演出《冬之旅.春之祭》。从应用的文本到演出的历史,层叠了许多时代的风景线,这两支舞码接连了文化与城市不断变异的景观,映照当代香港的处境,著实令人深思。作品於今年四月底五月初於香港首演,并於九月访台演出。

香港周@台北—城市当代舞蹈团《冬之旅.春之祭》

9/18~19  19:30 台北市中山堂中正厅

INFO  www.ccdc.com.hk

时代愈崩坏,艺术愈要映照那些艰难的生存,不单为了控诉或记录,也是作为历史的明证;所谓「当代」,就是活在当下,却不是孤立的时间断片,而是连结历史织造而来的因果定律!黎海宁为香港城市当代舞蹈团四十周年排练和重演《冬之旅.春之祭》,从应用的文本到演出的历史,层叠了许多时代的风景线,接连文化与城市不断变异的景观——挪移上世纪的西方音乐、诗词和舞蹈传奇,在「九七」主权易转之前创作,然后事隔卅年在「后九七」的政治迷乱中再度公演——我们如何在舞台的照现中看待自己?作为亚洲殖民史上特殊的案例,香港的故事很难说(香港作家也斯的话语),却必须继续说下去,即使只说了一些断片,也让碎片凝聚它的艺术力量和历史意义。

《冬之旅.春之祭》是两个调性不同的短篇舞码,上半场的《冬之旅》幽静而寂寞,弥漫伤逝的气氛,饱含生命的沧桑与磨蚀,唱演的诗与歌跟钢琴营造空灵的抒情,矛盾地带出童话的梦幻;下半场的《春之祭》却热闹癫狂,充满各式权力斗争,探索艺术与疯狂、规范和操控等宏观议题。

孤独的多种面貌:《冬之旅》

《冬之旅》Winterreise是十九世纪初奥地利作曲家舒伯特(Franz Schubert)死前最后的作品,廿四首歌曲配合德国诗人威廉.穆勒(William Müller)廿四首短诗,两位都是早逝的艺术家,死时才卅一、二岁,在生命的晚期书写失恋与死亡的题旨,一种流离失所的孤寂。舒伯特自称《冬之旅》是黯黑冰冷的乐章,病榻中犹如死前留言;音乐学者Jeanell Carrigan 指出作曲家擅於以音符建立视觉意象,融入通感营造氛围,并以低沉的音阶传递悲伤、阴暗而恐惧的感官情绪(注1。至於穆勒的诗,我读的是英译本(注2,通篇意象主要由冷和热的对照形成,纳入大自然景象的比喻,交织成矛盾语的布局:雪地、白发、乌鸦、月亮、自己的影子、心跳、风声、石头、落叶、缓慢地走、急喘的河流……一个冬季旅人孤独踟蹰的行程。

《冬之旅》的舞台简约得接近空旷,只有垂下的光秃树枝和一条树干横放而成的木椅,观众席的前面架起一道雪地的斜波,给演唱者缓步上落,灯光偏向冷色调和黝黯。黎海宁撷取具有起伏层次的十首歌曲,不以叙事为主,而是以音乐和诗歌合成的意境和心象,配上独舞、双人舞和小型群舞,呈现「孤独」的多种面貌,包括被生命遗弃的零余者、在爱情关系中形单影只的恋人、在喧闹人群里的局外人、在回忆片段里逐渐远逝的身影。例如开首的〈晚安〉由柯志辉独舞,掀开孤独旅程的序幕,〈歇息〉是陈俊伟一人独对群舞,个体跟群体格格不入的决裂,然后〈孤寂〉是两男的双人舞,一个人跟自己的影子追逐和追忆,而〈白发〉的男女双人舞,哀悼青春与情感的流失,去到结尾的〈摇琴人〉,却到达死亡、被世界终极遗弃的边境。这些舞段动作来自舞者的编演,再由黎海宁选择、修改和调整结构,通过写意和抒情的身段,配合李嘉龄现场的钢琴演奏、男低中音黄日珩的演唱,音乐、歌声和舞蹈互相融合渗透,歌者不时走上舞台、或坐在横放的树干上、或游离於舞者之间,是整个台景的有机组合,交织呈现黎海宁的命题:孤独者不只一人,而是无数单一的个体,共同面对生命跟他人恒常隔绝的状态,独自一人来到荒凉世界承担一切悲欢离合,也必然独自一人的离去,连回忆都不能带走,寂灭是终局!

《冬之旅》中,音乐、歌声和舞蹈互相融合渗透,男低中音黄日珩演唱并不时走上舞台、游离於舞者之间,交织呈现黎海宁的命题。 ((C) Mak@Moon 9 Image 香港城市当代舞蹈团 提供)

巴黎骚动的历史传奇:《春之祭》

如果说《冬之旅》是白色和冷冽的,是人生的雪落无声,是行者披一身星尘瞻仰自己孤独的遗容,那么,下半场的《春之祭》却火光红红,欲望与权力奔驰,人性的角力拉扯。俄国作曲家斯特拉温斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》The Rite of Spring,过去百多年来一直是世界各地编舞家挑战自我的指标,彷佛一生必须为它编出一个作品才能够得上舞蹈艺术的实践,但黎海宁的版本一反常态的潮流,没有追踪原著乐章关於春神爆放大地、为了祈求丰收而献祭少女的故事脉络,而是偏锋地转入俄国天才舞者尼金斯基(Nijinsky)的传奇历史。

一九一三年第一次世界大战前夕,尼金斯基在巴黎的香榭丽舍剧院(Théâtre des Champs Elysées)首演《春之祭》,由於乐曲强劲横蛮的节奏、前卫而极端的音域、充满压迫而狂乱的音感,冲击当时保守的观众,加上尼金斯基古怪的芭蕾架式,像异化的造型、蜷曲的身段、尖锐的关节、用力的踏步、外弯的手肘和内弯的脚部,完全违背古典芭蕾的优雅、圆融和高贵等法则,最后发生骚动,警察到场干预和平息动乱(注3。事件以「丑闻」记录和广泛流传,间接导致尼金斯基跟既是同志恋人又是舞团经理人的狄亚格列夫(Diaghilev)决裂,事业从此走向衰微,最后患上精神分裂症,长达卅年的疯癫岁月里留下一本日记(注4。黎海宁编舞的《春之祭》,主要的取材场景便是这个历史骚动,於是,台上有两层舞台,顶端是戏中戏的观众席,下面(即台上)是舞动的地方,后景有两台钢琴,由查海伦与李嘉龄合奏乐曲,而舞台下还有一块观众席的演区,第一排空出的座位便是舞者演出的空间。这样三层的舞台设置,加上现场双钢琴二重音调的演奏,观众的眼睛和耳朵忙得分身不暇,思维与想像持续的分裂和增生,有一种欲罢不能的移形换影状态!

尼金斯基的疯狂、艺术与情欲

《春之祭》的题旨分成两条线路:第一条从尼金斯基的个人故事出发,牵引关於艺术创作与欲望的争持;第二条从《春之祭》首演的骚动事件入手,延伸关於观众权力与政治审查的问题。首先,黎海宁找来台湾年轻舞者周书毅饰演尼金斯基,开场时独自坐在芭蕾把杆上,带点摇摇欲坠,散发神经质的气息,在静默无声的空气里扶著把杆做出连串动作,一身白色轻薄、绑著带子的衣裤仿照精神病院的服饰,那些向自己胸腹内弯的手脚、扭曲的腰身、平面移动的构图,都重构了尼金斯基疯癫前后的舞蹈面相。音乐渐次响起后,把杆被移到舞台左端,穿著黑色燕尾服的男子出现,扮演跟尼金斯基纠缠半生的同性恋人狄亚格列夫,陈俊伟阳刚硬朗的舞蹈线条对比周书毅阴柔、碎裂的身段,或以变奏的探戈舞步跳出缱绻情怀,那些猛烈的情感与艺术的操控看得人触目惊心;然后一身白色纱裙和舞鞋的女子,从台边以足尖芭蕾徐徐移动,她是尼金斯基的妻子Romola(麦婉儿饰),走向两人后不断被托举和抛甩,再从把杆翻滚和跌下,体认了夫妻与情人之间复杂的爱恨情仇。历史上的尼金斯基十九岁遇上艺术买办兼舞团策划人狄亚格列夫,两人迅速成为亲密恋人,他把天才横溢的尼金斯基带上国际舞台,让俄国和欧洲的观众惊艳那些仿若凌空静止的跳跃、雌雄同体的诱惑力、充满戏剧张力的表演技艺,从此名扬天下,但后来两人感情日渐淡薄,《春之祭》的首演失败更加深了彼此的裂痕,尼金斯基跟Romola 闪婚,狄亚格列夫认为是一种背叛,尼金斯基的事业从此毁掉,开始精神失常,时年廿九岁。

回溯这段情欲关系,黎海宁的转化共有三个界面:第一是艺术与疯狂的关连,所谓不疯魔不成戏,读尼金斯基的日记,我一直觉得他的疯狂一半是病,一半源於他跟世界的格格不入,字里行间很能辨别他时而疯癫、时而清醒的段落,尤其是对周边人物的批评、对战争和时代的控诉,逻辑非常清明,在他眼中,文明世界的冲突比自己更失常狂乱。遗世独立的艺术家走得超越时代的认知,往往备受误解和攻击,社会有许多僵固的系统,无法适应生存规条的异类,注定粉身碎骨,敏感脆弱的尼金斯基只能碎裂了!反讽的是他当时的舞蹈试验和表演程式,在死后多年被纳入现代主义思潮的论述,获得了普世认同。第二是情感的争斗,尼金斯基一生的成败都系於他人手中,不是没有爱情自主,而是每次选择都带来悲剧,从狄亚格列夫到Romola,无论是同志恋人还是妻子,都意图控制尼金斯基的生命和事业,前者将他捧上耀眼的艺术殿堂,再推下一无所有的困境,后者在真爱以外,还是为了金钱和名誉下嫁,尼金斯基看在眼里,也写在日记上。第三是打破艺术的成规,黎海宁在这个三角关系的场景里,安排柯志辉和沈盈盈一男一女的舞者,反覆跳著逆反芭蕾舞步的姿态,便是她对一百年前尼金斯基超前的突破与当代意识,寄寓了无限尊崇的敬意!

《春之祭》中,穿金衣的女子强势地隐喻了英女王与英式殖民的管治。 ((C) Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 香港城市当代舞蹈团 提供)

香港故事与普世极权政治的隐喻

《春之祭》的第二条线路是艺术的主宰权,黎海宁借巴黎的骚动事件,严峻地诘问艺术观照的问题:谁人在看?谁人被看?应该如何看?谁人有权评议?如何肯定或否决?权力从何而来?看与被看只有单向的关系吗?怎样反击?舞台的三层架构,呈现了复式的权力演化:第一层是表演者与观众,当尼金斯基怪异的舞姿引起观众的反感,他们站起来喧哗叫嚣,从高处抛掷花枝,场面混乱,完全无视演出者的感受和状况,然后警察出现,以暴力干预!从现代主义、后现代主义到当代艺术的百年发展中,前卫的实验总是冲击旧有保守的传统,因而遭受排斥、压抑或禁制,历史上《春之祭》的首演不是孤立的事件,而是具有普世的映照功能,照现深度艺术家如何被庸众埋葬!第二是权力的主次逆转,戏中戏的观众走下舞台,身分调换,变成表演者,刹那反过来承受种种无理的攻击,这是编舞家一项非常二元次的设想——从事表演艺术的人,常常面对许多无由来的讥讽、非理性的声讨和诋毁,尤其是在网路世界,任意匿名的指桑骂槐或粗言秽语,只是单单不喜欢某种表演风格或形态,或根本看不懂,谩骂者在没有开放评论的基础下,只凭消费者的心态行使语言暴力,任意褒贬而形成恶劣的生态环境,假如易地而处或逆向思考,这些恶质观众又如何体验被鞭挞和集体欺凌的痛楚?

第三层是性别角力,以劳晓昕一身黑色芭蕾舞衣跟四个男子的群舞表达,四人分布四角,形成包围阵势,孤立的女子极力挣扎也无法闯出关卡,四个男子不停粗暴地将她翻来覆去的操弄,呈示了艺术、创作,甚至生活上男女不平衡的关系。第四层是政治权力的监控,当台上和台下演区的观众演员戴上金色的法官假发,或扶起假人坐在空缺的位置时,再挥动红色小书,录影者又举著摄影机到处拍摄,一股外在政治势力的入侵和审查弥漫整个舞台上下,形成非常诡异、魔幻却又那样现实的指涉。创始於一九九二年的《春之祭》,黎海宁无可避免地将当时香港的状况编入舞蹈,穿金衣的女子强势地隐喻了英女王与英式殖民的管治,红色小书固然是文革的象徵,同时也指向中国大陆的共产政权,夹缝於两个强权之间,弱势的香港只有身不由己的禁锢;然后经历了廿七年的光阴,再度重演这个舞码,香港由「九七」过渡时期变成「后九七」的阶段,但政治的钳制愈加紧迫,自由与民主的空间日益收窄,操控无处不在,城市的命运没有变得美好,而是面临法治的沉沦崩坏与民生的困顿。然而,黎海宁的政治视野没有单单囿於一个城市,舞作中有一个段落是六个男女舞者一边游走、一边脱掉衣服,根据周书毅的排练日志记录,编舞的灵感来自纳粹集中营时期脱去尊严的事件(注5;此外,红色小书象徵的共产政权,眼前仍持续扩张对小国岛屿的威胁、对世界少数族裔和社群的灭绝!由此看来,《春之祭》的政治主题,环绕一切极权的范畴,直指意识形态的灌输与人性的剥削,编舞家用身体、舞步和台景调度,释出了她切入时势的身影。

从尼金斯基的疯狂日记与生平经历、巴黎《春之祭》的首演动乱,黎海宁将细节融入编舞的脉络中,再转化成当代的处境,将贯连乐曲与舞者的「人间关系」,提升而为「时代」的永恒面向,核心就是「冲突」——个人、社会、艺术、政治的对立和吞没!三层的舞台架构,不仅打破了历史的时空,从一九一三年到二○一九年仍然火烧燎原的时代疯狂、仍然无孔不入的政治极权,而且也打开了剧院的第四面墙,让现实观众的眼光游离於台上台下、他人与自身的关系;这个「舞台」,有时候是剧院的,有时候却是社会和政治的,甚至媒体世界,我们在看别人的演出,别人也在看我们的存在,只缘身在镜框的回环映照中,没有人能够置身事外!

注:

  1. Jeanell Carrigan, “Decoding the Music Masterpiece: Schubert’s Winterreise.” The Conversation. 8.2017. 6.5.2019.(theconversation.com/decoding-the-music-masterpieces-schuberts-winterreise-81553)
  2. William Müller, William Mann trans. Winterreise. 1997. 6.5.2019. (hampsongfoundation.org/resource/winterreise-texts-and-translations/)
  3. 李秋玫:〈在失败里复活、从死亡中绽放—与传统割裂的春之祭乐章〉,台北:《PAR表演艺术》杂志243期,2013年5月,页42-43。
  4. Joan Acocella ed., Kyril Fitzlyon trans. The Dairy of Vaslav Nijinsky (Unexpurgated Edition). Urbana & Chicago: University of Illinois Press, 2006.
  5. 周书毅〈还记得笑,是怎样开始的吗?从不了解与好奇开始……〉,周书毅脸书,29.4.2019. 30.4.2019. (m.facebook.com/story.php?story_fbid=10219428989701707&id=1421449698)
《春之祭》从原舞码首演的骚动事件入手,延伸关於观众权力与政治审查的问题。 ((C) Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 香港城市当代舞蹈团 提供)
《春之祭》中的性别角力,以劳晓昕一身黑色芭蕾舞衣跟四个男子的群舞表达。 ((C) Mak@Moon 9 Image 香港城市当代舞蹈团 提供)

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