PAR 表演艺术杂志

跟编剧同行、以《泥娃娃》入围2026年台北电影节最佳编剧的黄彦樵（《罪后真相》、《女鬼桥2》）聊聊他如何生存下来。 1. 背景跟入行 彦樵毕业于哥伦比亚大学（Columbia University）电影研究所，一年级与导演、制片一起上课，二年级主修编剧。哥大类似NYU，倾向培养艺术家，不追求公式化的编剧技巧，预设学生已有基础，重视找到自己的声音。 他喜欢电影，原本就想当编剧，也因个性较孤僻，以为编剧适合独自工作。入行后发现过去以为在家写好剧本就能说服全世界，实际上连会议室里的3个人都说服不了。 2. 怎样才算开始这份职业？是靠此维生，还是作品被拍出来？ 他认为关键是能否拿到第一份「正式编剧合约」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出来很常见。 美国的竞争比台湾激烈许多，例如剧本竞赛Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）几千件作品只选6件。但只要进入特定决选阶段，经纪人就愿意看你的作品，虽然多数不会开拍，却是挤入窄门的门票。 相对而言，台湾入行门槛低，也有优良剧本奖等媒合平台，但市场小、资本有限，每个人际遇差异极大。如何让案子持续推进、在产业链中生存，是最难说明却最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜欢写作、看书、看电影，并有强烈的好奇心。例如他最近写警局的戏，得「真的」对原本不会接触的事物好奇。也要意识到这不是一个人的工作，具备与导演、制片、平台沟通的能力。编剧需要高度合作，确保纸上的东西能实拍，角色能透过戏剧表达，而不是直接告诉观众或写在舞台指示中。 平日精进上，他会找英文剧本对照成品，理解一部戏如何从无到有。如《继承之战》（Succession），看完5页剧本对照成品，发现原本写得较散，成品则将好几场戏连在一起。又如《罪人》（Sinners）结尾「老人重逢吸血鬼」一场，原始剧本完全没有闪回，编剧兼导演Ryan Coogler在成品中砍掉许多对话并加入闪回，效果反而非常出色。他也推广在课堂上使用台湾作品，但许多台湾作

前阵子有位我非常喜欢的京剧老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎调突然嗓音疵花虚飘，观众席倒彩声四起。这位演员嗓子一向非常好，「叫小番」不成问题，但当天稍微失常，观众毫不留情。关键在后面 当下这位演员转头向文武场使了个眼色，戏没有往下推进，倒回头重叫一次小番，嗓音恢复平日水准，刚才大喝倒彩的观众兴奋地鼓掌叫好，戏才往下推进。 这一翻车重来的事故，引起两极评论，有的认为该等最后谢幕再重唱，也有认为必须当场找回，否则就落实了翻车事实，这对一位角儿来说，太亏了。 这两种看法，无所谓谁对谁错，但恰恰反映了京剧的审美。 唱腔原本就是为了抒发情绪，和剧情紧密包裹，无法切割，但京剧角儿和琴师太厉害了，每一段唱腔都编得动听极了（早期有许多腔是由主演或琴师自编），观众耳朵出油，进剧场未必看整体，常是专冲著几段唱来的，唱腔渐由剧情中游离出来，独自成为焦点，不同演员不同流派针对同一段唱又各有各的精采，看戏就是「看（听）角儿，看（听）流派」，十足的「演员中心」。而且观赏的焦点直接逼视角儿，甚至略过角儿饰演的剧中人。观众要看的是「梅兰芳的杨贵妃」，至于真实的杨贵妃该是何情态并不重要，京剧的审美是「人上有人」，所以一出《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，观众喜欢「分饰」，一张戏票同时看到许多名角听许多流派，戏迷不会在乎四郎为何突然变胖又变高，公主为何突然年轻了30岁。而新观众看到不断换人就会出戏，新观众多半以「整体剧场」的角度来看戏，剧情、人物、唱念做打应紧密包融，对於戏迷听一句好腔就疯狂叫好很不习惯，只会纳闷刚才嗓音明媚华丽的公主为何转身就变成幽咽低回，还是同一个剧中人吗？人物性格形象怎么可以不统一？ 「演员中心」与「整体剧场」是两种不同的审美态度。 演员中心不是简单的「演员好、戏才会好」，这太浮泛了，京剧的演员中心是「看戏就是看角儿、听流派」，早期京剧许多民间剧本不够严实，会流传下来全因好演员把无情无理之戏演出情趣，所以早期京剧的代表人物「前三杰、后三杰」都是演员、都是角儿，不像元杂剧的关马郑白，不像明传奇的汤显祖沈璟。角儿是一切，所以当京剧创新开始提倡导演制时，许多人反问：京剧干嘛要导演？ 这两种审美无所谓对错，「叫小番」得了倒彩当下找补回来

今年走在日本四国遍路道上，好几次面临此生从未经历的挑战：50多天要走1200公里，平均一日步行约20多公里（4万多步），通常在连续走两、三小时后双脚会变得极度僵硬、全身疲惫不堪；这时候，说是用意志力撑著自己前进也不夸张。奇妙的是，身体固然累，精神却有无限向上提升的感觉！有几回我抬头看天空，太阳从云的缝隙间透射出神圣的光，脾气坏的我感到性灵受到洗净，开心得不得了。 「这大概是玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）所形容的『生理劳累转化为精神能量』吧。」每当走到虚累累、喘吁吁，抬头看到耶稣光的灵性时刻，我都会想到「行为艺术教母」在完成当代艺术史上空前绝后的计划《恋人》（The Lovers）所得到的体悟。 西元1983年，塞尔维亚（前南斯拉夫）艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇与她当时的德国艺术家伴侣乌雷（Ulay）提出一项计划，女子从万里长城的东端山海关出发，身穿象征「水」的蓝衣，往西前进，而男子则身穿象征「火」的红衣，从西边甘肃的嘉峪关戈壁沙漠的边缘一路东行，两人在没有彼此陪伴的状况下朝对方前进，直到在中点相遇并举行婚礼。 只不过，1980年代的中国政治环境与官方审查让整项计划拖了5年才得到批准，等待期间，两人关系已经出现裂痕，这对艺术家于是决定将这趟徒步旅程转化为爱情终点的见证。出发后，两人各自步行了2000多公里，费时约3个月，在中点见面的那刻，他们短暂拥抱、流下眼泪，并向对方挥手告别、彼此祝福，正式宣告两人长达10多年的情侣与合作关系终结。面对逝去的爱，没有争吵或怨恨，相遇时没有面红耳赤的争吵，而是优雅地接受关系已经结束的现实。这大概是我看过最和平慎重、最具有正能量的恋人分手了。 明知眼前即将面对的是一场情感海啸，结束刻骨铭心的关系会带来心理震荡，尤其在身体经历大规模能量消耗后，要怎么平心静气地面对？大脑神经科学界有许多关于步行能平缓情绪、减低压力的研究，近年来，更出现了「正念步行」（Mindful Walking），一词：所谓的正念步行就是在徒步的过程中放松身心，同时却不失去觉察和注意力；简单来说，就是徒步时带上自己（不胡思乱想）的脑袋，算得上是种动态的注意力练习。 哈佛大学「正念大脑研究室」长时间研究步行、冥想与瑜伽练习者在对抗情绪压力、人际关系以及处理恐惧时的

偶尔你想烟火气重些，会重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的宁静》、《记一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的还是李娟妈妈杂货店，到底都卖些什么商品。浏览大自然书柜专区常有风险，让你恍惚觉得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，实际上你曾害羞地打手机给常登山的朋友问要不要一起去爬象山，他无情说那只是步道。

2017年，一位作家朋友借宿我家，睡前随手拿起《素食者》阅读。隔日起床，她双眼睛晶亮地跟我说：「天啊，这本也太好看了吧！」我回说：「喔，那就送妳吧，我已经看完了。」 其实我平常不随便送书，除非是极度渴望分享，或是阅毕无感。当年与《素食者》的相遇属于后者。回想起来，真是有些潦草轻易。几年后韩江成了第一位诺贝尔奖的亚洲女性作家，也依然没重新搅动起什么。直到上个月出版社邀请我从「济州四三」来谈韩江。 用心的出版社行销S，为韩江刚出版的小说集《植物妻子》设计了系列讲座，分配好3位讲者的切入角度。必须诚实地说，收到来信提到济州四三，我才去google。接下来的两个月，我全副武装潜入韩江的世界，包含重读《素食者》。 重看之前，我先读了短篇〈植物妻子〉。我好奇，如果9年前先读到〈植物妻子〉会不会改变与我韩江的缘分？当女人最后真的成为一株植物时，我也忍不住发出那声赞叹。写得太好了吧！但同样概念的故事，为什么当年对《素食者》那么无感？ 《素食者》在讲述一个平凡的家庭主妇，因为恶梦而开始断绝肉食。故事分为3个章节，透过丈夫、姐夫以及姊姊的视角，目睹主角精神与肉身崩溃的过程。重读之后，很容易推断当年的阅读经验，是下意识的防备与抽离。里面男性视角的暴力过度直白、强烈，几乎无层次可言。故事的姐妹，都各自遭受婚内强暴，女性处境被构筑成没有出口的密室逃脱这些直观的难受体感在阅读过程慢慢转为一种愤怒：我为何要从这种可悲扁平的男性暴力视角，来重复进入、共情那些再熟悉不过的歪斜处境？而我也不认为作者的目的是要我们反向共情暴力，这样的作品能为遭受暴力的女人提供何种协助？又或者是一种消费？ 早期的〈植物妻子〉也是透过丈夫的视角，但少了相对的暴力描绘，更多是以冷漠、无视填补。因此当我回看《素食者》时将暴力当成故事的动力装置（而非现实折射），努力从自身复杂的情绪退出，终于看见另一种系统性「自我揭露」的局限与羞耻。〈植物妻子〉的女人最终真的成为植物，奇幻的隐喻留了几颗「果实」，尽管讽刺，却莫名残留延续与希望的余韵，但《素食者》却悬置在救护车里望出去的视野。触不到，被框住。 两篇姐妹作时隔多年，韩江的「绝望」似乎变得庞大又实在，呼应那段诺贝尔得奖感言：「世界何以如此残暴又使人痛苦？同时

「我出站了！」 「那你往公园大道（Park Avenue）走来～」 「公园大道在哪边？」 「你往西边走就会碰到。」 「西边是哪边？」 与约会对象碰面后，我才学到，原来纽约地铁出口都有标示出街道名或方位东南西北。 「右边就是你吃饭的手那边。」小时候常常被这么教导著，这对左撇子来说从不受用，手手脚脚、这边那边，学舞过程中每个练习反正一定会两边都做，照著做久了，一切都是靠肌肉记忆以及数拍子来完成动作与路线，鲜少有需要亲口说出方向的时刻。直到大一的剧场技术实习课程中，「左舞台」与「右舞台」的辨认与沟通让自愿担任舞蹈系展演舞台监督的自己著实伤脑筋，我总是需要歪个肩膀转身把自己假想进舞者在台上的面向，先把想说的那一边手伸出去，再迅速感觉两只手掌的力气差别，提醒自己轻盈稍钝的不是吃饭那一边，方能沟通。 同样的方式也套用在开车上，眼观四方耳听八方的道理我都懂，但在那个没有自动导航的年代，我可以牢牢记住，到了哪个路口手要将方向盘往顺或逆时钟转，却无法在找路或指路时讲出自己正朝向东南西北。 「你看现在几点？」 我回答。 「你看现在太阳在哪里？」 我回答。 「那所以我们现在往哪边开？」 嗯，太阳运行我还是知道的。 「其实答案都在生活中，稍微多留意一点就能想通。」 我还记得在国道1号上，前男友被橘红色夕阳映照的侧脸。某天塞车时他指著前方问道。 「你看到了什么？」 我回答。 「还有呢？」 我回答。 「还有呢？」 我们不再说话。 除了肌肉记忆之外，舞者在台上会用尽一切手段来帮助自己定位，为了配合进剧场才会遇到的灯光，或与排练时不太一样的道具布景位置，以及编舞者力求完美的临时更动，两旁的翼幕、灯架、音响设备、昏暗观众席的走道、栏杆、门、地板上的胶带甚至刮痕都会成为我们的依据。随著作品的巡演次数增加，每个剧场大小深度决定了今天灯光刺不刺眼、道具的摆放角度横竖、多一步还是少一步再起跳，我总是享受著迅速与陌生舞台熟识当自己家的感觉，也享受著在接受掌声

在动画剧本里，编剧的书写有时会更像小说，细致的大量细节，从场景、人物动作，甚至面部表情都会关注到。因为相较真人电影，在拍摄现场会有导演和演员一起发展出更多细节，故而剧本会有更多留白空间，当动画剧本交付给分镜师或导演接手，一切的形成会直接落于纸上，因此编剧准备的诸多素材，都会成为团队手中蓝图，刺激著想像与画面诞生。

作为艺术观已经成熟的我来讲，可以把老师聊到姜派艺术的每一句话都奉为圭臬，但也不一定意味著我接受师父所有的艺术观点。老师有时跟我说，你的昆曲已经很好了，可以先放放，要全力把姜派继承好。继承姜派我努力并深刻认同，但劝我以暂时放下昆曲为代价，也是万不能苟同的，师徒之间所思所想角度不同必然形成艺术观的认知落差。