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亡灵,生灵,性灵 大野一雄与舞踏的三位一体 《大野一雄:魂之粮×练习时的言语》译者序

《大野一雄:魂之粮×练习时的言语》 (国家表演艺术中心 提供)
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日本舞踏家大野一雄与土方巽并列为日本舞踏(Butoh)的创始人,对现代和后现代舞蹈有著巨大的影响。由国家两厅院出版的《大野一雄:魂之粮×练习时的言语》一书,集结了两本著作:第一部《魂之粮》是大野庆人对父亲大野一雄及其舞蹈的解说,以多张照片呈现了他的舞蹈和哲学;第二部《练习时的言语》是一九七七至九六年间大野一雄在排练场对学生发表的谈话,以格言形式整理而成。本刊特地转载此书之译者序,让读者藉此认识大野一雄与大野庆人的舞踏艺术渊源与脉络。

・・・・・・在我们返回日本的航程中,那些被放弃的遣返者,

许多人从头到尾被放置在船仓低层的甲板上,直到饿死。

当较接近日本的海岸线时,我们开始欣喜若狂,盼望著我们或许可以就这样到达陆地。

但最后我们没有及时做到,

因为每经过一天就有许多遣返者失去生命。

我觉得自己真是混蛋,我完全做不了任何事情好让他们不会死去。

就在那时,水母般的生物开始朝我们靠过来;

那些有毒的海洋生物成群地聚集在轮船边,

见到它们从海中央渐渐趋近我们,

我感觉它们也想与我们一起回来……

・・・・・・每当有人死了,我们会将他们裹在布里,在他们的尸体上绑条细绳。

然后将他们带到舰桥上,从那儿我们将他们死去的身体扔进底下远远的海水里。

就在尸体落入海中之际,船上的汽笛会哀伤地作响,

彷佛它在为那些被扔入海里之人感到惋惜。

日出,日落,船上的汽笛声怀著悲伤响彻了太平洋・・・・・・

・・・・・・我们没有选择,只能抛下他们,任其躺在海床上。

那时我想著一回到日本我就要创作一段水母之舞,

而且要以我全部的心,全部的灵魂去排练出来・・・・・・

二○○○年十月十八日,一雄先生於东京的演出中,出人意料地说了以上这段将近十分钟的话,还是因为庆人先生上台提醒,他才停下独白,起身跳舞。

二战时大野一雄被徵召入伍,作为在中国驻军的一员。数年后调至新几内亚,随后成为战俘,战争结束遣返日本。

在经历战场的残酷前,大野一雄有过富足且具文艺气息的童年。后来就读於体育大学,曾被找去观赏安东尼雅.美尔西(Antonia Mercé, La Argentina)的佛朗明哥舞。毕业后担任体育老师,得其学校校长的指引受洗为基督徒。之后三四年,大野一雄分别加入过石井漠舞团,以及师承德国新舞蹈先驱玛丽.魏格曼(Mary Wigman)的江口.宫舞团。

战后大野一雄返回学校复职,也回到江口.宫舞团。后来他成立自己的舞团,进行多次现代舞公演。接下来,就是他和舞踏创始人土方巽的相遇了。

相对於一雄先生,土方巽出身贫寒,不过在家乡时即已接触到现代舞。高职毕业后开始赴东京,过著打零工、居处简陋的生活,其舞蹈和艺术性格也在这当中磨砺而成。他见到大野一雄舞团的第一回公演且为之震撼。几年后在另一现代舞团登台,并结识了同场演出的大野一雄。一九五九年,土方巽发表了颠覆性的作品《禁色》,共同演出者为大野一雄的儿子大野庆人。大野一雄则加入同一年的重演。舞踏就此正式开展。

究竟什么是舞踏?

一般艺评将舞踏列为廿世纪后半三大现代舞流派之一,可再分为狂乱丑恶,相当程度依据从七○年代开始编成的舞踏谱为身型动作基准的暗黑舞踏,以及衍自暗黑舞踏的身体并结合当代美感思维,於八○年代后特别为欧美所重视的当代舞踏或现代舞舞踏。至於大野一雄,许多人或因其资历而与土方巽并称为前者的始祖,或因他在国际舞台上广受欢迎而归在后者。

事实上,从一开始,土方巽就在他的作品里为大野一雄保留自由发挥的空间,大野一雄则是在土方巽的舞踏能量中逐渐转化自身的舞蹈观和身体观。六○年代末他退出土方巽的舞踏工作,之后数年完成三部以O氏为名的影片,从中我们看到大野一雄像是在经验他自己的暗黑舞踏。一九七七年,土方巽担任导演,大野一雄推出了可说是第一部表达出个人灵魂与身体的舞踏作品《阿根廷娜颂》Admiring La Argentina

大野庆人则是从《禁色》后继续接受土方巽的编导,同样在六○年代末离开土方巽,也中止了舞台演出。自《阿根廷娜颂》起参与他父亲的公演制作,后来再次接受土方巽指导,创作出全新形式的舞踏段落,自一九八五年的《死海》开始,与大野一雄一同在世界各地演出。

大野一雄、大野庆人,还有笠井睿、中?夏、田中泯等,这些舞踏者都曾受到土方巽的指导或启发,也都没有参与舞踏谱时期,而是以各别的天赋资质和经验技能,创造出自体式、个人式的舞踏。再加上土方巽自己在许多独舞片段中的表现,已可证实这是舞踏之中极具价值但尚待深入研究的第三脉络。

形式之外,舞踏的本质和源头又是什么?

年轻的女舞迷以「淘气鬼」称呼一雄。1988年,纽约。 ((C)Peter Sempel)

有些论述将焦点放在战争下的时代冲击,原子弹与美日安保条约等引发出来的反西方、反体制运动;有些则著重在当时的前卫艺术、思潮、人物,以及日本的传统文化,像是Expressionist Dance(表现主义舞蹈)、Surrealism(超现实主义)、Eros、Jean Janet(尚.惹内)、Antonin Artaud(安东尼.亚陶)、三岛由纪夫、涩泽龙彦、歌舞伎、能剧等等。另外也有从土方巽自身人格、成长背景著手的研究。

这些都是舞踏的重要养分,构成了舞踏的骨与肉。只是对真正的舞踏者、真正体验过舞踏精髓的人来说,某种东西并没有在上面被点出来。

「・・・・・・作出死者的姿态,再次死去,让死者又一次以其全部重现他们的死亡——这些是我想在我里面所经验到的。死过一次的人可以在我里面一再一再地死去・・・・・・」「・・・・・・我羡慕我们那些十分照顾他们脚底感受的祖先们。」

将土方巽这几句话综合来看,首先值得阐述的是身体,身体上的某位置,可能是细微的一点,也可能是大片区块,从那里触发出隐密但鲜明的内景式感受,然后这感受以一种无法系统化的路径传布全身,进而通透内外,激荡成属於该舞踏者的动作型态和内心世界。舞踏从身到心皆来自此等难以定位的波动,使其本质实际上相当迥异於其他体系的现代舞。而这样的身体过程在《魂之粮×练习时的言语》里随处得见。

死者或亡灵确实是舞踏的精神核心,相较於泛灵论更多了直逼死亡跟前的迫切感。不过,从土方巽特定的编导作品,以及他在过世前所吐露的心思,其实看得出来某些事情是他寻求但尚未充分触及到的。同样在本书里,大野一雄提到史威登堡(Emanuel Swedenborg)的融合为一,还有宇宙分送灵魂至胃、肠子、血液、骨髓等话语,以及他在舞台上那些深深进入某种爱与感动的时刻,可知对大野一雄来说亡灵是能重生的,并且蜕变成性灵、神性的存在。

作为他的导师和他的父亲之综合体,一个新的舞踏意识,一种与人类整体生命或生灵的连结,已悄悄在大野庆人身上完整地呈现。二○一六年大野庆人带著《花与鸟》首度至中国演出,他想跟观众说的话是:

此刻,我的舞蹈即是祈祷。我想表达出生命是珍贵的。我期望看见一个没有战争的世界到来,每一个人都可以在那里享受著和平。

灵魂是任何人都可谈的词语,然而深藏在词语背后,那从不同面向都足以撼动生死,直至永恒的力量,才是有志於研究舞踏、学习舞踏之人应有的关切。

二○○○年於东京的那场演出,是一雄先生最后一场正式公演,之后他的身体就愈趋衰弱。然而即便仅剩一只手能动,他还是能让那只手挥舞出不可置信的舞踏。二○一○年,一雄先生去世。

舞踏并没有停下脚步。数年前庆应大学的土方巽资料馆应邀来台举办展览和各项交流。长期得到法国政府赞助的「山海塾」仍在许多国家巡演。庆人先生除了表演、出版新书与DVD,每周还会在横滨上星川的排练场带领工作坊,欢迎任何人前来参加。大野一雄舞踏研究所举办了多次大野一雄艺术节,主持者沟端俊夫先生於近年成立非营利组织Dance Archive Network,让一雄先生与庆人先生的诸多珍贵资料与世人能有更好的接轨。

《魂之粮×练习时的言语》译自《魂?粮》、《稽古?言叶》,系由黄莉惠、江佳霖与笔者共同译成。在台湾,道与艺已是许多艺术工作者乃至一般人士共同追求的境界,不过种种来自传统或当代的框架也依旧存在。一旦能超越两边,超越各式各样身心灵的局限,同时掌握得住核心,那将是何等的美与自由啊。本书或许能在这个层面上对读者作出一些贡献。

毕竟,这原本就是一雄先生想传递给我们的讯息。

以花作为触角。1980年,南锡。 ((C)神山贞次郎)

大野一雄 给宇宙的讯息

临近死亡的边缘,人会重新来到一生中那些喜悦的时刻。

他的眼睛会睁得大大地凝视著掌心,以一种平静的感受看见死亡、生命、喜悦、与哀伤。

每天这样地研读著灵魂,这是否就是旅程的开始?

我迷惑地坐在死者的游乐场里。

我渴望能在这里跳舞、跳舞、跳舞、不停地跳舞,就像野草的生命一样。

我看见了野草,我就是野草,我与宇宙成为一体的。

像这样彻底的质变即是灵魂的宇宙定律,也是它自身的研习历程。

在大自然蓬勃丰饶之处,我看到了舞蹈的根基。

这是因为我的灵魂想要用这身体确实地碰触到真理吗?

在我的母亲将要过世时,整个晚上我只能抚摸她的头发,

一句安慰的话都说不出来。

之后我才明白,当时并不是我在照顾她,反而仍是她在照顾著我。

对我而言,我母亲的手掌心就是珍贵无比的野草。

我渴望能舞出野草之舞,这是我心最大的愿望。

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