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Review
評論

《重逢《牡丹亭》》用鏡子傳達空間重疊與時間交錯的意象。
新銳藝評 Review

極簡美學與西樂涵融百戲之母

評建國工程文化藝術基金會《重逢《牡丹亭》》

流傳近三百多年的崑劇,為非物質文化遺產,如何在當代永流傳,不失核心價值,皆是傳統戲曲須面對的議題。而《重逢《牡丹亭》》在「古幹新枝」上,追尋崑劇本色,保有劇種精華、原著主題,轉向更深層心靈書寫,並運用鏡像、燈光、現代劇場象徵及西樂,與「百戲之母」涵融,昇華戲曲寫意性,超越生死愛情,讓觀眾窺見更細膩精緻的崑劇藝術。 情節解構走入鏡像之夢 燈光場域昇華戲曲寫意 湯顯祖原著《牡丹亭》有55齣折子,而崑劇改良後主要保留12齣劇目。但編劇羅周卻直接解構全戲敘事,以倒敘、插敘方式,只保留六折戲,著名的〈遊園〉、〈驚夢〉像是樞紐,讓柳夢梅與杜麗娘走入彼此夢中,讓現實糾纏著「夢中夢」的結構,尋夢夢醒,交疊時空,使得夢境並非殘缺,而是循環。 全戲以鏡像空間設計貫串「夢」,當杜麗娘吟唱【皂羅袍】時,鏡像前的身影傷春自嘆,觀眾視野卻能在鏡像中看見撇過頭的落寞無奈;柳夢梅手持之畫像,也以鏡面代替,當其親畫、撫畫、題詩時,更顯幻想情癡。台上鏡像轉換,宛如時空也隨之轉移,令人感覺「夢亦真實」;夢中情意變化,宛如在潛意識中埋下「以情反理」,顯現出「是人非人心不別,是幻非幻情已接」,那看似純情卻營造一場懸疑。 懸疑來自「純白」舞台及「燈光」,彷彿走入主角潛意識。白光如仙境,突顯杜麗娘之翩翩姿態及柳夢梅之情感遊動;轉入粉紅光,詠嘆牡丹亭相遇相戀之愛情;變換淡黃白,回憶相送相留之情遺;轉向冷色調之藍光,渲染夢醒分離與回歸現實。最後柳夢梅向舞台前一跪,spotlight畫出一光區,將「至情」端上戲劇張力高潮。可見本齣戲轉向以燈光變換作為寫意表現,舞台上除了保留傳統一桌二椅及演員身段作表外,也憑藉燈光色調昇華戲曲原粹。

文字|黃廣宇
官網限定報導  2023/12/03
ARTalks

無表情之表情,無器樂之樂音──《得時の夢》

編按:本劇劇名取自日治時期皇民化布袋戲推動者黃得時,暗喻布袋戲如何在時代洪流「順應天時」,發一場藝術之夢。劇情描述傳統戲《七俠五義》主角錦毛鼠白玉堂,亂入到皇民戲《月形半平太》中,被迫參與了幕末土佐勤王黨、武士半平太和坂本龍馬等的尊王攘夷運動,由此開啟一連串跨時空的奇幻之旅。

文字|黃亞歷
第356期 / 2023年11月號
戲劇

到地方看戲,然後回頭

關於劇場會遇地方後的技藝思考

劇場與地方會遇,產生一系列關鍵詞:移動、漫遊、在地素人、限╱現地、特定場域、日常與非日常,而隨後開展的書寫:真實虛構的交錯想像、身體移動的感官經驗、人地交織的關係美學等評析,吾人想必也不陌生。本文意不在重新說明劇場與地方會遇的潛在力量,而在透過作品回頭省思。若我們都同意劇場與地方的會遇,迥異於地方的走讀導覽、書寫研究、創生發展乃至於觀光旅行,必然是因為劇場是具選擇性與創造性的過程,需要千錘百鍊的技藝,調度感知、結合思想,值得細思慢想、縝密磨練。另一方面,不論以存有論或認識論來思考地方,前者視之為世間萬物,涉及具體的物質環境;後者作為認識世界的方式,意味地方是經驗與意義的組構,可能是在某地每日履踐身體產生的依附與習慣,或是初來乍到受到特定環境刺激並結構化接收的過程,與人類經驗的擷取方式、社會關係的產製、空間的生產息息相關,因此分析作品對地方概念的使用、如何帶領觀眾思考地方,方能從外在形式到內核思維檢視其是否環環相扣、互為表裡。 說故事的各種方法形貌 身聲劇場的《仙鬥》在彰化孔子廟埕上演,以漢文化為建城敘事開端而下的彰化三百年史,透過史蹟生產地方記憶,符應文化治理的想像。但《仙鬥》在敘事文本上突圍,以道教故事中周公與桃花女輪迴投胎人世的相鬥,交織彰化歷史的更迭,統治者或族群的打鬥輪替、城宇樓台的興建傾頹,對應更遙遠的故事,玄天上帝的器官分離為蛇精與烏龜精分離與區辨正是人類意識的起源天與地、光與暗、晝與夜,代代不歇的對抗與斡旋,都可以是人類經驗的過程轉折、思想啟蒙開始的映照。身聲劇場合歌舞樂以說書敘事,擊鼓而歌、鑼鈸相應、大旗揮舞、面具演繹,音聲節奏與畫面調度精采緊湊,《仙鬥》展示了移動漫遊絕非必須,觀眾沉浸入神,憑藉文本與表演的勾引,想像更加豐饒玄秘的地方歷史。 當故事不以敘事而替之以模擬,角色現身、情節浮現,《知夢》與《博愛路202號蔡女士收》(後簡稱《博愛路》)皆如是。前者為2023噶瑪蘭小戲節的演出之一,觀眾帶著耳機繞行宜蘭羅東工場一周,成為受閻王審判之主角附體的凡人肉身,回溯其應當懺悔的一生。以手機與App「Urban Baker」為中介,角色只以聲音出演。App存在感不低,發出特定音效時必須低頭察看手機上的畫面與訊息:

文字|梁家綺
第356期 / 2023年11月號
舞蹈

退行的行進:從雲門舞集《波》想起舞蹈的近未來

未來的腳步,擬造的自然 橫幅的側影,一幅一幅連環圖般,似由地面艱難直立身,並以足前行。60年代中藝術家魯道夫.札林格(Rudolph Zallinger)這件廣為流傳、名為《進步的行進》(March of Progress)插畫圖像,揭示或形塑當代對人類物種「演進」的想像,有以體質為分野,又有以物質工具的創造使用,為智人等階段劃分。其所立基的線性時間觀念,至今日雖已引起普遍置疑,但經一再複製的連環圖像,確實留給我們在想像過去甚至未來,一道難以抹去的印跡。如果,在標註「現代人」的下一步,猶有另一次分野,將會是什麼? 媒介理論家麥克魯漢(Marshall McLuhan)曾形容,藝術家是感覺的專家,「最能察鑒感官知覺上發生的變化」。若試舉台北雙年展策展主題,我想起從「劇烈加速度」(2014)到「後自然」(2018)、「你我不住在同一星球上」(2020)命名所指;又或以近期臺北藝術節定名「萬物運動」(Dancing Ecosystems,2023)為例,將近10年,藝術家持續在感知、思慮,一個今天我們常以「人類世」(Anthropocene)為關鍵詞所勾勒的生命世界情境。 如若《進步的行進》存有下一幅側影,下一個身體會是?雲門舞集編舞家鄭宗龍新作《波》(Wave)隱隱然給出了一圖景。橫長的影幕在舞台後,形似演進圖,顯現迂緩行進的舞者側面影像,身後卻拖曳愈長的光點訊號及纏崇線條;另而人身像是經由計算、拆分,再重構為數據化的運動狀態,頭部、肩臂等,呈顯過大、過細微的扭轉幅度,或帶著重疊的殘像。直到影幕邊界,擬像刺穿延伸進真實,舞者續續拖曳著橫長虛實的線條行進。突然一時迸裂,光影迅即收束於暗黑,連帶虛實人形隱沒似斷訊。 舞作以「波」為名,必然指涉光波複雜的二象性及其聯想,可視與不可視,可觸和未可觸。但更多是在視覺的波幅上,提供編舞家一個身體動態與鏈結關係的想像。黑暗吞沒人影後,再出現,是12位舞者成列牽連著手,似波動般起伏的線弧,身姿各式的迴旋,粒子般跳動,從個體的微波,匯聚為牽動的擺幅,在低限的語彙結構下重複;又於重複中,由一體性而似波浪延異、破碎成單子復混融於一。一列成為二列之對位,終至三兩群之碎形。 鄭宗龍的作品歷程,相對於處理如《十三聲》(2016)出

文字|李時雍
第356期 / 2023年11月號
ARTalks

失語的武裝困獸

李奧森《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》

編按:本劇導演李奧森透過匿名警員訪談、側繪(profiling)與警察學文獻進行研究,協同動作設計及專業表演者發展高強度的動態情境(movement scenarios)與敘事,運用視覺與燈光設計營造出詩性空間,建構情況不明、無法掌握的事件;與觀者共同思考警察的內在狀態、勞動情境與難以定義的系統性暴力。

文字|陳品秀
第355期 / 2023年09月號
回想與回響 Echo

從演出謝幕之後談起

「謝幕」的理所當然 在劇場漫長歷史的大多數時間裡,並沒有「謝幕」這件事,演員在演出結束之後,不會回到舞台上,接受觀眾表達謝意的掌聲與鼓譟。依據劇場史家的研究,我們現在習以為常的「謝幕」,大約開始於19世紀初期的歐洲劇場,其緣起並不是演員的意願,而是應觀眾的要求而生,甚至會有拒絕「謝幕」的演員,在離開劇場回家的路上,遭到「憤怒」觀眾的追逐。 當「謝幕」在19世紀流行開來,終於成為表演者與觀眾共同接受的慣例與默契,大約再沒有人會對「謝幕」的必要性,或對「謝幕」的意義舞台上下兩方對彼此表達謝意,有所疑慮,或抗拒,無論我們對演出本身的評價如何,都可以接受謝幕作為演出一部分,對舞台上下雙方的重要性。 換言之,我們都認為演出結束之後的謝幕,是理所當然的事。 但,「謝幕」這件事,真的是這麼理所當然的事嗎? 在音樂劇《熱帶天使》的謝幕之前,我也沒有想過這個問題。 「謝幕」之可為與不可為 7月30日,臺中國家歌劇院,《熱帶天使》演出結束之後,就是一般性的謝幕:演員依照事先編排的順序與方式上場,回應觀眾的掌聲,編導上台與觀眾分享創作心路歷程,發表感謝名單,同時如莎士比亞時代的報幕人(chorus)一樣,跟觀眾提示作品主題的重要性。接著,編導宣布演出團隊特別為當天觀眾準備了「彩蛋」:男女主角演員在第一次謝幕之後悄然下台,此時換穿正式禮服再度上台,與觀眾分享他們如何因戲結緣相戀,最終走入禮堂的精采故事,並且將要迎接新生命的到來!在全場觀眾的哄然之中,開始播放兩人交往的花絮影片,劇場頓時變身為婚宴廣場,「謝幕」也不再只是「謝幕」。 《熱帶天使》的謝幕活動,雖然特別,但其實不是特例,而是本地劇場近來某種趨勢的展現:演出謝幕段落,愈來愈複雜,也愈來愈不「單純」,開放、鼓勵觀眾拍照打卡上傳,邀請觀眾同框合影,編導上台分享創作心得與周邊商品訊息,幾乎已是常態,唱名感謝贊助廠商,宣布票券摸彩中獎名單,「支持藝文」與「業務配合」無縫接軌,已無扞格,劇場會不會真的不再只是「劇場」? 另一個愈來愈常見的趨勢,是編導在上台與觀眾分享創作歷程的同時,會不厭其煩地跟觀眾說

文字|陳正熙
官網限定報導  2023/10/18
戲劇

拍打、撞擊、直面、情感、厄運、劇變

那些令目光駐足且意味深長的劇場時刻

法國文學批評家羅蘭.巴特(Roland Barthes,1915-1980)在1950年代撰寫戲劇評論,共同創辦《民眾戲劇》(1953-1964)雜誌,爾後他少量至幾乎不再寫戲劇評論,轉向攝影書寫。但,戲劇在他心中的分量,似乎沒有就此消聲匿跡,反而內化成一種思考性的內核。如同他在《羅蘭.巴特論羅蘭.巴特》(1975)中曾寫到「全集的交匯點或許就是戲劇。」(註1)在巴特最後一本著作《明室.攝影札記》(1980)中,「劇場」的身影也不曾缺席。 閱讀《羅蘭.巴特論戲劇》評論集,巴特「描述看的方式」與「望向某處的視線」,引起了我的閱讀趣味:「表演的首要特徵並非模仿。即便擺脫了『現實』『逼真』『摹本』等概念,只要某一主體(作者、讀者、觀眾或偷窺者)將目光投向遠方,從視野中切割出三角形的底邊,他的眼睛(或腦袋)充當三角形的頂點,那麼終歸還是有『表演』存在。」(註2)循著巴特對於觀看表演狀態的描述文字,身處在觀眾席的臨場感隨即浮現,作為觀者的我們,我們的目光習於在舞台上熱切找尋標的,任何表演發生的可能性。 今日的劇場,演員對角色「模仿」得像不像,不再受重視。展演的自然性、對議題的探討、舞台視覺的構造等,成為新的焦點。我很喜歡剎那之間被舞台捕捉視覺的時刻被作品擄獲、被捲入、被動情、被視聽聲光情境、被語言抓住,凝結成對於作品的記憶點,也常是舞台上重要的關鍵性構圖。舞台的視覺構成攸關於創作者對畫面的掌控與調度。視覺時刻的關鍵性「極為具體也極為抽象,也就是萊辛(在《拉奧孔》中)所說的意味深長的時刻」。(註3) 開場,即為結局、亦為謎底 記得《山貌》是這樣開場的,幾位穿著運動服裝的年輕人,在舞台中央緩緩架起球網在開演前的寂靜之中開始揮拍、擊球、揮拍,在偌大的舞台上打起羽毛球⋯⋯ 3月3日的晚上,我走進了滿座率不到4成、略顯冷清的國家戲劇院,坐在前幾排,觀看西班牙塞拉諾先生劇團《山貌》。創作者對視覺營造如何漸次堆高議題的複雜度與節奏,有相當精準的視覺運鏡與時延調度。舞台上始於球場冷清到以登山險峻告終。中間摻雜聳動又能擾動人心的外星人攻打地球廣播劇展演,亦剪輯電影導演奧森.威爾斯(Orson

文字|羅倩
第355期 / 2023年09月號
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新銳藝評 Review

當詩成為劇場

評2023趨勢詩劇場《海鷗詩學》

如何閱讀一首詩?當詩文字走入立體舞台,詩與劇如何交融?正是2023趨勢詩劇場《海鷗詩學》予我們的思考。趨勢教育基金會已有豐富的文學劇場展演經驗,此次《海鷗詩學》詩劇場的導演徐堰鈴,亦非第一次與趨勢合作。此次演出以詩人陳育虹作品為主題,2022甫獲瑞典蟬獎的陳育虹,評審認為其詩具有強烈的音樂性與感性特徵。(註1)而陳育虹則說,詩是一隻貓(註2),在詩的特質、詩心及其跨界演繹中,「貓體力學」正可說是恰到好處的呼應。詩的流動性,不僅展現在其主題、結構、聲情及意象等上,也在書寫與觀看兩者間不斷流轉。正如首演結束後的座談中,陳育虹說,當她把詩交給導演後,這就是她(導演)的了。「怎麼有辦法這樣呈現?」當詩人成為觀眾,重新以讀者的視角來閱讀詩作,無論是貓或海鷗,都成了這場跨界展演的精準隱喻。 詩劇場以陳育虹《霞光及其它》(2022,洪範)卷一的〈海鷗詩學〉為劇名,實則選錄了《河流進你深層靜脈》(2002,寶瓶)、《索隱》(2004,寶瓶)、《魅》(2007,寶瓶)、《之間》(2011,洪範)及《閃神》(2016,洪範)等詩集作品。導演重組詩作,將之劃為3個部分:其認定較「純粹」的詩、古老的神話,以及社會性質較強烈者,並力求在音樂、戲劇、影像及舞蹈動作等部分皆能有所發揮。第一段以〈之間〉起始,以撼人心弦的旋律與合唱、疊唱,帶出《之間》詩集的引言,也是詩劇場在介紹詞中提到的創作概念,試圖以舞台擴充展延詩的邊界。「之間」一詞,正是詩之可貴處,或流動、或中介、或變形,「不確定而極寬大的/一切生發之間」。(註3)有趣的是,《之間》詩集其實也按輯收錄不同時期詩集作品,作為詩人自身的回溯。詩人的自我時空之間,作者與讀者之間,詩與劇之間,以〈之間〉開篇,顯見編導的靈慧用心。

文字|陳韻如
官網限定報導  2023/10/09
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

世事難料廖添丁

評楊景翔演劇團《阮是廖添丁》

世事難料,廖添丁竟在百年後於舞台重出江湖;世事難料,曾經耳熟能詳的姓名傳到現在竟無人知曉。 廖添丁,疑似聽過卻有些陌生的姓名。這個世代對他的印象多半止於一位日治時期的義賊,關於他的故事則鮮少聽聞。民俗文化與鄉野奇談在今日逐漸出現了斷層,傳統需要在現代社會重新找回它的腳步與價值,結合新時代的科技與文化延續其傳承,以不致被迅速更迭的世代浪潮沖散。 《阮是廖添丁》這部作品透過改編廖添丁的故事,嘗試找回散失的「台灣特色」,並以創新的編排為原先的故事內容加入新穎的色彩。此部歌舞劇以日治時期的台灣為背景,透過3位女子結義的故事重新詮釋廖添丁這號人物,也反映女性在日治時期的社會體制下的限制。歌舞劇的演出形式搭配朗朗上口的歌曲,很快便讓人沉浸於當年的時代氛圍,戲劇與魔術、影像、武打的結合更是令人看得目不轉睛。此外故事本身也有不少亮點,像是劇本中有出現多句結合時事的台詞,或是配角管家突然拿起麥克風說唱。這些安排都讓劇院寧靜的氣氛變得活潑熱烈,也為這則經典故事增添了現代文化的趣味。 然而相較這些加入的元素,故事本身的編排和角色的塑造卻略顯單薄,不容易在角色身上看到他們行為的動機,感情和情緒的轉折也有些過於突然。例如魔術師Crystal和高中生Yuli在戲中曾一度出現對情感與理想的掙扎,但隨著劇情發展卻戛然而止,讓人看不到這些角色的更多面向。戲後閱讀演出介紹才得知這些角色是依循田野調查所構築的,亦即這些角色的形塑都有真實人物作為參考。但問題可能就在編寫的過程中進行了過度深入的調查,以致忘記除了編劇外,大部分觀眾都完全不曉得這些人的故事和經歷。因此在呈現中省略了太多該讓觀眾知道的背景知識,反而讓人感覺在這些角色在故事裡被壓平,缺少更多刻畫和描繪,而他們的感情與想法也只有蜻蜓點水般地帶過。 此部作品在敘事和角色塑造上有些過於淺薄,加上使用歌舞劇的演出形式,不容易讓觀眾了解該時代女性所受到的待遇,也難以呈現台灣人在文化認同上的衝突與矛盾。但它就民俗文化的傳承而言具有其意義,因為它所講述的是快被這個世代所遺忘的人物和故事。而它同時也是一次有趣的嘗試,將許多現代的元素融入表演,如果能在人物與情節上多加著墨,相信觀眾會對這則傳奇有更多的想像和認識。

文字|吳孟修
官網限定報導  2023/09/29
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

在夢裡什麼都有,但現實不是夢

論《夢與陰影》尋找共感的平衡

《夢與陰影》模糊黑夜與白晝的界線,以「夢」為創作起點,在超現實的夜裡,探索潛意識的存在。借鑒於佛洛伊德和榮格的著作,以及超現實主義畫家達利和馬格利特的作品發想文本的發展。作品運用FOCA福爾摩沙馬戲團當代馬戲元素與肢體對話,揉和進河床劇團的意象劇場,試圖在兩者不同的領域中,尋找馬戲和戲劇結合的跨領域舞台。 夢與陰影中光的流動性,運用馬戲道具呼應象徵 《夢與陰影》企圖運用多元表演的形式,展現別於一般所認知的演出形式,馬戲道具在夢中呼應的象徵意義,以及作品於陰影中光的流動性:圈,環繞在長白衣服女人身旁定格的環,尋找定格中快慢的時間變化;環,在軍人手中的環,轉換隊形橫列玩出不同節奏的層遞;光影,不斷繞圈的燈車,營造一圈又一圈變化中視覺影子暫留的畫面。 有好幾度畫面圍繞在不斷的圈中環繞,使筆者想著重蹈覆轍的夜晚,夜晚再一次來臨的意象畫面,似曾相識卻又些許不一,畫面與道具的對話,在色彩鮮豔的光影變化中,加上詩文的吟唱,豐富視聽與氛圍的感受性,但在夢的畫面與畫面中,缺少其中重要的連結性,使感官體驗存在但卻不完整,時常會被拉回現實,陷入造夢者的慣性手法中,察覺後,再一次被驚醒。 現實不是夢,馬戲與戲劇的舞台上的共感平衡 對於整體來說,河床劇團與FOCA這次的跨界合作,跨入雙向的領域中,找到中間共同的平衡點外,也在特技身體與各項道具的結合之間,建立不同的質感、劇情以及燈光呼應,並在意象劇場中視覺建構的畫面中,找到轉化和改變的可能性,但打開了一個出口後,必定會有裂縫的出現。 當技術不再只有技術,那還有什麼存在?馬戲身體和道具的解構再重組中,或許比起拼圖般地拼湊各片段,積木的層次堆疊會是更好的表現方式,或許更激進且大膽的嘗試,會藉由群體演員的相互定位,在走動交錯的步伐之間穿插關聯性,免於落入一樣的牢籠解答同樣的問題。因為筆者在此作品中可見白衣少女是主角,但並未連結整體的發展脈絡,在這場夢中的表現中著實可惜。 在這個世代中,把一件事說好╱做好很不容易 在醒來之餘,仍有畫面在腦海中的餘韻:落在群體與個體之間、舞台景觀陳設的選擇之中、以及表演者望向那一盞燈的剎

文字|汪穎兒
官網限定報導  2023/09/29
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

人性的諷刺與控訴

《欽差大臣》打開舞蹈劇場新的想像空間

《欽差大臣》是一個關於冒充身分、控訴人性的貪婪與腐敗的故事,取自於俄國作家果戈里 1836 年的經典諷刺劇作《欽差大臣》,Kidd Pivot現代舞團8位舞者,搭配專業演員錄製的台詞對白,再次重現這場揭露人性醜惡的官場風暴。 寓言、小說、散文、新詩不同的表演形式中,有人說話,有人聽到,有人讀見,在這個世界的角落裡,流動著上千萬種的表現手法,在這邁向跨領域的多元舞台上,真正能把一件事情說清楚講明白,實在不容易。 敘事方法重新拆解,找到新的觀看焦點 編舞家克莉絲朵.派特(Crystal Pite)與劇作家強納森.楊(Jonathon Young)重新拆解來自1836年的《欽差大臣》劇本,運用後設戲劇(metatheatre)的概念「關於戲劇中的戲劇」,利用第3人稱的戲劇創作探討戲劇本身的問題,或是於第2段文本裡,「角色一」(figure one)打破舞台與觀眾的第4面牆,在每一個指令中窺探人物的動作轉變,這同時也接引至角色存在的核心並影響畫面的重新建構。 當敘事方式重新解構後,便會引領觀者進入新的觀看視角,筆者難以置信在後設概念、戲中戲及文本台詞的搭配建構下,舞者如同演員,在一來一往的對話裡,能完全地「接住」每句台詞,完美運用肢體語言去進行對話,玩出語言在舞蹈中新的可能性,筆者曾觀賞編舞者派特過往的作品《各自表述》,在此作品裡各方面的加總精湛表現,讓劇作《欽差大臣》以新的生命體活於舞台上。 台詞與指令之間,燈光與舞蹈完美卡點結合 從開場第一幕明滅不定的燈光下,市長和秘書對話的情境畫面,延伸至一個又一個角色的加入,表演者以浮誇的表情張力和驚人對拍的台詞互動,身體語言在快速的燈光變化下,動作的卡點區分人物內心想法和真實世界的對比,舞者在日常動作下與舞蹈之間的轉換極其俐落乾淨,彷彿每一拍的動作細節都經過精心安排,才能在台詞與指令下做到別於舞蹈以外、更多象徵不同個性角色的表現空間。 第2段刪去台詞後,「角色一」(figure one)對白只剩動作指令的片段,舞者褪去了角色的建構,在沒有服裝下,純肢體成為大量語言之後(第1段)的調和劑:再一次重來的劇情、再一次的隊形步伐、以及再一次剖析的動作指令,

文字|汪穎兒
官網限定報導  2023/09/29
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

當地下文化登上劇院舞台

《Judy秀:美可敵國》美國酷兒視角與台灣脈絡的對話

2023台灣國際藝術節中,藝術家Taylor Mac將原演出長達24小時的《Taylor Mac: A 24-Decade History of Popular Music》,濃縮成2小時的精華版本,中文劇名譯作《Judy秀:美可敵國》(以下簡稱《Judy秀》)。其作品以酷兒視角詮釋美國240年的流行音樂史,試圖在「白人菁英與上流階級」為軸心運轉的社會當中,提供一個由下而上的討論觀點,並尤其著力於符碼的凝視、翻轉與再現,將性別行動實踐於劇場之中。 ​「獻祭父權主義」作為不斷在劇作中被重聲的標語,《Judy秀》透過服裝(變裝)、稱謂(代名詞)與身體姿態(如內八與外八),甚至是「將地下文化置放於舞台之上」的行動,都積極地翻轉了性別符碼。同時,劇作也發揮了劇場的高互動性,成功地讓觀眾看見生活中潛在的框架與符碼意涵,諸如以歌曲Gloria闡述代名詞的性別意義,透過彼此標籤化的遊戲將其揉雜一塊;抑或利用乒乓球的相互丟擲具象化歧視,描繪了性少數族群的被壓迫經驗;甚至邀請在座年齡介於14至40歲的「男性」(註1)走上舞台,以擬作戰爭之下被強制徵召走上戰場的性別祭品。 ​種種充滿巧思的劇場互動翻轉了汙名與既有的標籤,有時也將褒貶的價值觀翻攪為混沌的狀態。然而,儘管Judy對於字裡行間潛在的性別壓迫抱有高度意識,其劇場互動設計也確實令人擊節稱賞。可回到「變裝文化現身劇場」的期待中,除了Judy本身的造型和演唱歌曲時的燈光效果外,其他設計元素,包括(樂手的)服裝、道具與舞台美學,似乎相對缺乏了令人感到絢麗的創意,且歌舞秀當中的「舞蹈」元素也稍顯不足。對我而言,未能在此作品當中看見ballroom文化(註2)如何透過肢體再現性別的舞蹈元素稍顯可惜(如Voguing)(註3)。整體作品與自身對於「聲光炫目歌舞秀」(註4)的想像之間仍有一定距離。 ​另外,雖然《Judy秀》試圖以草根的角度去看待資本主義與父權主義之下的性別關係,但演出置身於國際藝術節的脈絡,也無可避免地揭露了它仍是一齣來自世界中心的表演作品的事實。而這也意味著,文化位階上的優勢多少共構了「地下文化登上劇院」的殊榮,也多少成為了作品的挑戰與

文字|廖建豪
官網限定報導  2023/09/23
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

橫看成嶺側成峰

評塞拉諾先生劇團《山貌》

賽拉諾先生劇團將新科技發展成劇場元素,使用新媒體音樂、影像、錄像,配合微縮模型,帶領觀眾思考「真實」。此刻,台上的焦點不再是4個操作器材的人物,而是大白板上的雜訊、蘿斯的信、火星人的入侵、無人機的飛行《山貌》用多樣的主題來述說真實,有遠征聖母峰的登山隊、奧森.威爾斯的《世界大戰》廣播劇、假帳號的營利、俄羅斯總統普丁等,觸及許多面向,探討真實的不可證、傳播、利益,以及被製造。 演出開始便宣稱:「即使烏俄戰爭的發生,或者正因如此,我們不打算改變任何內容。」在《山貌》的發展時期因為需要一個談論「真實」的角色,創作團隊選擇了對他們來說就像個謎因一樣,權力恆久不變的普丁,卻恰巧在時間的推演中,他們也變成了為此事發聲的一股作用力。這個角色沒有告訴我們她的名字,她拿著羽毛球拍,告訴我們:「我是普丁,我正在打棒球。」普丁談論著什麼是真實,什麼不是真實,全程用一個演講者的姿態,引領觀眾去「相信她」。對這樣的開場,我沒有理由不懷疑她了,甚至對整場戲的所有資訊都抱著不信任的態度。 舞台正中央是一個可以投影的大白板,播放著登山的錄像,看起來氣候險峻,發現一位登山客凍僵的屍體,是喬治.馬洛里。在他的外套裡拿出了一本筆記本,這是他失蹤後的第75年。然而將目光轉回現實,這些畫面全是在劇院現場製造出來的。之後也持續同樣的手法,不斷製造影像。到後來,這個影像製造的過程被藏到了白板後,也讓觀者了解,資訊傳遞者有能力隱藏任何訊息,只給接收者一部分的資訊。 普丁說:「真實建立在共識上,就是有一群人相信。」奠定整體論述的基調;對於怎麼樣的新聞才是真的,他說:「你們不會去確認,因為你們是聰明人,你們都受過教育,都是文明的,都不會受騙。」增強了反諷的力道;奧森.威爾斯對《世界大戰》廣播劇造成的恐慌道歉,17年後卻自信地表示人們太容易相信報紙、收音機、電視上的內容。普丁提問他什麼時候說的是真的,並以自己過去討厭但現在很喜歡的點心為例,說明他說的都是真的,所以或許奧森說的都是真的,即便互相矛盾。於是普丁說:「真實是空虛的。」最後這個論點稍顯無力,他用主觀感受來談論真相,其實只是觀點的改變而非客觀事實的論辯,與這裡討論的真實無關。但現實情況確實如劇中的普丁一樣常把兩者混為一談。最後呼應喬治.馬洛里登頂與否是個不可證的真相,蘿斯寫給他

文字|楊尚文
官網限定報導  2023/09/23
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新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

當私人經驗在公共空間形成價值

《龍族女兒不流淚》的前衛與共鳴

一條形似長道的白布猶如鋼琴白鍵橫躺亦攀附於全黑的劇場空間,舞台置放了各種典型或非典型的樂器,包括鋼琴、兒童鋼琴、玩具電話和玩具收音機等「樂器」。亞裔鋼琴家陳靈透過大量非常規的演奏方式,「旁敲側擊」著自身「非數不可」的強迫症世界,並結合影像作為回憶錄的形式之一,描繪約翰.凱吉(John Cage)與母親和自身生命的交織。 ​《龍族女兒不流淚》作為一個置放於國際舞台卻極其私人的作品,這個決定無疑是大膽的,又尤其在「少文本」的創作企圖中,要將陳靈內心的強迫症世界以劇場的形式符號化,音樂本身的抽象性又該如何轉化為更具體的連結?而「連結」不僅僅是決定要將多少比例的內心世界攤呈於觀眾面前,同時也必須引導觀眾從自己的經驗出發,才能確實地與作品進行有效的對話和共鳴,否則一不小心便會流落於過分自溺或過分張揚的圈套當中。 ​然而,所謂的「共鳴」在陳靈和觀眾之間被建立,同時也建立於私人與公共之間。意思是,此作品不僅攸關陳靈私人經驗的揭露,也同樣需要引領觀眾從私人經驗出發,彼此才能建立起一種公共的情感共鳴。透過這種方式,作品才得以保持一定的私人性,同時推開通往國際舞台的門。 ​帶著這個意識回過頭來思考,此作品究竟適不適合被置放於國際藝術節當中?或是換句話來說,作品究竟是否成功地在有限度的空間內進行有效的對話?於我而言,基於作品中各種符號之間高度抓緊核心又保持密切互動關係的亮眼表現,尤其音樂演奏的聽覺體驗,總俐落又精準地被轉換為劇場中的視覺語彙,以產生更多被理解與詮釋的可能,此作品在拿捏「公」與「私」之間的平衡是成功的。 ​好比流動於布幕上的線條與方塊,呼應著旋律與節點的整齊劃一,抑或散落於銅鈸上的米粒聲響,伴隨著難以計量的數字在瘋狂竄動諸如此類透過視覺與聽覺所交織的舞台美學,都在在地描繪著一個顆粒感清晰的內心世界。而當這個內心世界走向極致,儘管鋼琴演奏對於節奏的高度要求,為陳靈控制數字的慾望提供了安放之處,可隨著分毫不差的彈指之間流瀉而出的點線面,卻還是成為了型塑框架的素材,困住了投影於白布上的大女孩。此時,所謂的規章與失序便沒有了不同。這也就不難理解為何陳靈對於「完美的演出」感到不以為意,她所想脫逃而出的「完美」也無須多言。 ​在各種符號的巧妙配合下,「前衛的藝術形式」在

文字|廖建豪
官網限定報導  2023/09/23
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA&兩廳院上半年演出

以身體臨摹

評黃翊✕董陽孜✕黑川良一《墨》

書法,書寫之法,某層次已不需依附文字也不再為表意而服務,書家運筆設墨是氣是韻、或濃重或疏落,都是他自身不可說的延伸。編舞家黃翊說到「這個作品是用『身體臨摹』」,話中的用心令人期待身體與精神將如何交融相應,最終我們卻發現臨摹「什麼」才是重中之重。 舞作中不少以動作揮灑出書法投影的設計,只是這類創意在好幾年前的光影互動表演早已做過,僅是符號式的仿擬無法回答為什麼選擇書法取經而不是水彩或其他媒材,一如前述,當我們回歸書法特質便能明白舞作可能的缺失:之於書法,形似,可能根本不重要,若身體為筆、姿態是墨,應是臨帖內含的餘韻、游刃有餘、對表達的「渴望」,然後,成為自己的版本,屬於意念、修養的領略,甚至視覺上無需搬演董老師的筆墨。 舞者與書家,從來,練的就是自己。 是「見山」的層次之別。 前3個段落有種斷裂感,像是身在此岸、心在彼岸遙不可及那般,身體律動和動作設計顯得生澀,太過依賴電子樂營造「新意」與「力度」,導致肢體、音樂和視覺三重分割。另個看似突兀的問題:「墨,一定是黑與白對比嗎?」,問題在於色彩、燈光對主題解讀得有些表面:身著黑衣的舞者在黝暗的背景前演出,若缺乏精妙的打光設計,當四肢與身體疊合、兩人身形交疊,相隔一定距離便無法分辨動態的細膩甚至看不見力透指尖的氣韻。 第4段落少不了黃翊與機器人共舞的代表橋段,在ChatGPT當紅的此時更有令人玩味之處。機器手臂的動作依賴程式「語言」,對比書法已無需依賴「文字」,然而機器卻又比人類更能精準臨摹,或許未來機械學習╱人工智能將發展出我們此時無法想像的「涵養」,但目前來說,仍遠遠無法達到人類藝術、心靈探求的層次。只是回到舞作本身,不論是黃翊或是機器手臂的動作、互動同樣顯得畏首畏尾,隱含思索:若人工智能將不斷進化,那麼人類的學習能否始終占據不敗之地?是否機械終將趕上人類藝術創作的境界? 緊接著,一大段數位藝術展現墨跡的內容也讓人困惑。同樣,這是一段不那麼新穎的表現形式,混合著電子音樂和眩目光影有種自以為是的討好,僅僅取書法之形而無神,當墨的暈染、飛白被電子化之後,僅剩徒然的美麗。 舞作前大半段皆給人一種企圖與執行無法相互匹配的差池感,到了後半總算倒吃甘蔗,眾人的群舞搭配當代西方交響曲目,動作設計都變得精準明確、張馳有度

文字|張宛瑄
官網限定報導  2023/09/23
戲曲

「反奸」、還是「黑化」?

傳統經典通往當代的心理路徑

今年由臺灣戲曲中心主辦的「2023看家戲再現」,有兩齣作品不約而同地以人物性格的丕變,作為全劇重要的情節轉捩點薪傳歌仔戲劇團《陳世美.反奸》、一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》。這兩齣戲分別以陳世美和龐涓為主角,當主角反奸、魔化的那一刻,也為戲劇情節帶來重大的轉折與衝突。 值得思考的是,「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典,透過當代編導的劇場手法,讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看,這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化,試圖讓以往的反派人物,擁有不同層次的表現。然而,這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程?或是為了要符合觀眾的審美喜好?抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌? 「反奸」背後的當代思維:《陳世美.反奸》 當戲曲發展尚處在小戲階段,「朝為田舍郎,暮登天子堂」的社會現象,造就古代「負心漢」的主題大量出現;其中,又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。(註1)隨著包公的故事在民間流傳,受到民間文學、小說,甚至近世影視作品的影響,陳世美與秦香蓮的故事深植人心,而「陳世美」這個名字,更是成為負心漢一詞的代表。 1996年,黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》,嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外,又加入奸小在其間作祟,致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美,卻因人證、物證俱失,深陷在國法與義理之間的陳世美,百口莫辯、進退兩難。最終,皇上出場親審此案,卻又將此難題拋向觀眾,利用「開放式結局」,讓台下觀眾自行判斷,以順應當時逐漸開放的社會風氣。(註2) 此次,薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美.反奸》,呼應「看家戲」的主題,從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之,編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程,揭示角色複雜的心理層面,嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間,並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。 綜觀《陳世美.反奸》全劇共分6場,上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場;下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。(註3)此次改編特色有二,其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式,右舞台

文字|游富凱
第355期 / 2023年09月號
戲劇

這一年,我們還聽相聲嗎?

談相聲的傳統與未來

在《北曲.三十而麗》開場時,主持人謝小玲介紹此次演出為傳統段子,也是曲藝中的「經典」,話鋒一轉言道:「脫口秀為速食笑話。」以脫口秀對比傳統相聲並非新的概念,王重陽等人著作的《相聲:屬於華人的脫口秀》便將兩者連綴在一起。隨著薩泰爾娛樂帶動本土脫口秀娛樂產業,獲得不少觀眾的回響,也同時帶來許多炎上與紛爭,刀刀見骨的唇槍舌戰,滿足了嗜血的觀眾品味。若說相聲是華人的脫口秀,拐彎抹角的調侃和諷刺顯得溫和許多,在台灣的相聲表演段子中,也大多採迂迴或點到為止方式,不若脫口秀般的一針見血,是兩者風格差異所在。 在相聲表演裡,有單口相聲、對口相聲與群口相聲,主要以人數作為區別,單口相聲的演員獨挑大梁、出入敘事與代言之間,而對口與群口相聲演員則或逗或捧各有分工。相聲和脫口秀都是運用語言、藉由段子逗笑觀眾,形式方面脫口秀又似於單口相聲,兩者最大差別在於脫口秀以召喚當代觀眾的共同經驗和記憶為主,因具有社會共感較易渲染傳播,或引發共鳴、或開啟爭端,且其表演門檻低,不需拜門學藝、全憑個人舞台魅力,更甚之,互揭瘡疤、名人扒糞等等,以腥風血雨作為號召。(註1) 此前台大經濟學系學生會政見歧視事件中,或有輿論以為此乃受到薩泰爾脫口秀系列節目的影響,(註2)霎時間引發不少討論,曾博恩曾回應脫口秀是「表演」,應區分說話的場域關係,(註3)但也難以擺脫社會責任的問題。當然,並非相聲就不會引發爭議,以往所謂的「葷口」相聲常圍繞在性暗示也讓不少人嗤之以鼻,然目前台灣的相聲表演已少有葷口,大多透過故事情節和人物形象展現「說學逗唱」四大面向。

文字|林慧真
第354期 / 2023年07月號
新銳藝評 Review

10年小太陽

評AM創意2023《小太陽》音樂劇場

2014年,「安徒生與莫札特的創意劇場」 於中山堂將林良經典散文集《小太陽》搬上舞台,以《小太陽:一個家的音樂劇》為題。2023年,10年回望,台中首場演出謝幕時,製作人提到10年來的改變,包含自身成為母親,包含歷經生離死別及與家人間的互動等,進而影響《小太陽》的重新演繹方式。而提及《小太陽》原作曲者劉新誠已離世,更一度哽咽。10年《小太陽》,除了製作團隊的回望凝視,觀眾又如何看待? 《小太陽》以〈一間房的家〉開篇,此文以「窗戶外面是世界,窗戶裡面是家」開篇,突顯家空間的意義。「只有一個房間的家」(意外搭上時事話題),無論哪一版本,皆是舞台的核心。林良在書序中言(2013麥田版),自己最珍視的篇章有二,其一是〈一間房的家〉;無論2014首演或2023新版,都掌握故事由房間啟始的意義,區隔屋裡屋外,陰溼城市與溫暖家屋。作家另一珍視篇章為〈小太陽〉,兩次舞台版本皆善用此篇,並皆擷取〈南下找太陽〉的故事,使原書「小太陽」的象徵意義得以具體化。而新版更突顯陽光的無所不在,月色也透過小演員之口定義為「夜晚的太陽」;林良在書中所述「書桌上開鳳梨罐頭」一句,戲劇透過「訪問師母」的方式帶出〈滋味〉一曲,新版更在戲劇首尾的夫妻對話中皆加入此橋段,鳳梨罐頭曾是台灣的黃金傳奇,頗有突顯家庭生活金澄酸甜及台灣時空背景的效果,且與「小太陽」互為輝映。

文字|陳韻如
官網限定報導  2023/08/18
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舞蹈

滾動於踩線又旋即轉彎的動態之間

評周寬柔《TOMATO》

How to choose tomatoes? How to find the best and nature tomato? 這是今年5月底,於牯嶺街小劇場上演的《TOMATO》開場,創作者周寬柔以正經又帶點戲謔口吻為觀眾講解: 「首先是葉子」⋯⋯ 「再來是形狀」⋯⋯ 「用手摸摸看」⋯⋯「硬的不一定是好的」 「底部」⋯⋯「如果番茄的底部有些凸起,表示它有點調皮」(註) 周寬柔獻聲但未現身,對應其語音在觀眾面前以手語展演的是表演者吳志維。他身穿紅色西裝外套,坐擁整箱等待著被評估為「好的、純潔的、天然的番茄」,如同美食專家般為觀眾展示番茄的揀選撇步。《TOMATO》的開場引人發笑,也暗藏著不安。不安在於,以戲謔態度切入性剝削意涵;以及,這要帶我們往哪裡去? 若要總括《TOMATO》創作策略:除了明顯的戲謔以外,則大概是分岔。這個分岔,展現在作品敘事上,以及身體與物件的關係上。就敘事而言,《TOMATO》常常滾動於即將陷入刻板印象或理所當然的方向上,卻不時小拐一下,或乾脆轉個彎。好比藉挑選食材的料理語境,處理核心物件番茄,就某種理所當然的發展來看,這位美食專家大概會透過其視覺(觀察形狀)與觸覺(觸摸表皮、掂秤重量)揀選出最優秀的番茄。然而,真正「被」進入料理階段的番茄,其實是由身穿防護衣,並藏匿於現場即時影像背後的操控者Zito Tseng丟給吳志維的。也是因為Zito的出現,我們發現,幾分鐘前吳志維身後看似「配合」展示的影像片段,其實自成一個世界。而這個經由影像所中介的世界,可能才是慾望生成的主要動力。因為接下來被吳志維削皮、吸吮、咀嚼品嚐的番茄,都不是他親身揀選的,而是被框架好甚至被決定好的「選擇」。

文字|樊香君
官網限定報導  2023/08/09
新銳藝評 Review

多重循環敘事的英雄故事

評EX-亞洲劇團《कर्ण迦爾納》

EX-亞洲劇團 2023 年的年度大戲《कर्ण迦爾納》,以印度說故事傳統的螺旋式循環架構為主軸,結合印度與台灣跨文化的音樂、舞蹈和戲劇元素,重新詮釋了印度史詩《摩訶婆羅達》(Mahabharata)中的黃金戰士迦爾納的故事,並融合當代創新的舞台技巧,將東方劇場中共有的情感要素,充分表述出來。 故事中,迦爾納因離奇的出生,面臨無法識別自己、活出應有尊嚴的困境。雖貴為太陽神之子,具備英雄特質和美德,但因社會階級的信念,不被允許成為太陽般、受人仰慕的英雄。 命運似乎一路與這位悲劇英雄作對;最後,迦爾納在混亂遺失的記憶裡,觸及到一線清晰的覺察,最終做出關鍵決定。身為戰士,他毅然放棄戰鬥的行動,意外讓他成為了「迦爾納」,以及與其命運相關連的人們,共同的英雄。 與西方文化慣用線性結構來歌頌生命不同,印度的故事傳統採用循環為基底架構。因此,一個故事有許多開始、中間有無數事件發生,以及多種結局的形式。 《迦爾納》一劇主要以三大層次的故事敘事為主體:第一層是台灣說書人與印度樂師之間的對話、第二層是吟唱詩人唱誦迦爾納的故事,第三層是迦爾納呈現自己的故事。隨著劇情展開,年老的母親崑蒂回憶過往,與少女崑蒂的重疊相遇、少女崑蒂與太陽神的交媾,以及隨從沙利耶對迦爾納訴說詛咒之事等劇情的發展,故事像個千層派,一層又一層深入,延伸出多重敘事空間。這些不同層次的敘事線,在狹小的舞台上同時出現,卻各自獨立,互不干擾;但實質相互關聯、互為因果。

文字|劉季音
官網限定報導  2023/08/05
新銳藝評 Review

從英雄輩出到帝國暮日

評唐美雲歌仔戲團《臥龍:永遠的彼日》

提到三國戲曲,你會想到什麼?是痛心不已的《失街亭》?義薄雲天的《華容道》?還是爾虞我詐的《群英會》?出乎意料,《臥龍》讓我們看到的,是殺聲震天背後的糾結柔軟,是英雄走下神壇後的脆弱無奈。這些歷史人物和我們一樣,在頭銜之外,還扮演著父母、子女、伴侶、朋友的身分,並且努力拿捏其中之平衡。 編劇陳健星慧心獨具地從第二代角度切入,再穿插著過去各個重要「彼日」來形塑角色劉備與諸葛亮的彼日在三顧茅蘆之時,此後兩人攜手同心,以復興漢室為目標;劉禪的彼日在父親託孤孔明,剛及束髮之年便擔起國家重任;諸葛瞻的彼日則為五丈原父逝,從此8歲雛子與生疏的父親,再難交流理解。 雖然「臥龍之子」諸葛瞻似是主視角,但小咪飾演的劉禪,才真正撐起第二代的主線。他一出場,諧趣十足的肢體加上擠眉弄眼,便吸引了全場目光;在諸葛瞻消極地自認是無才無能的廢物第二代時,他回說「你是在說你還是說我?」帶出極富幽默的弦外之音。在父子情的鋪陳上,劉禪比8歲喪父的諸葛瞻更展現了對諸葛亮的孺慕之情既嫌「相父」愛哭碎念,又在孔明離開後覺得頓失依靠;還在回憶與孔明相處時,刺激諸葛瞻「所以你是吃醋嗎?」

文字|陳佩瑜
官網限定報導  2023/08/03
新銳藝評 Review

一部眾志成就的磅礡英雄史詩

評唐美雲歌仔戲團《臥龍,永遠的彼日》

以三國故事為題在傳統戲曲中多有搬演。2022年,國光劇團《武動三國她的凝視》,以女性視角看待三國的陽剛男子,運用電玩、漫畫等元素結合京劇。唐美雲歌仔戲團則是繼2012年《燕歌行》後,再次挑戰三國題材,《臥龍,永遠的彼日》則以「政二代」視角,關注諸葛亮父子兩代親情矛盾,交涉幾千年前的彼日與現代疫情生活的現實。 「政二代」視角再造英雄,人性思維演繹「斬馬謖」 身處後疫情時代的我們,世事無常緣滅,使人有更深層的向內追求。亦如蜀國的百姓,呼喊著「諸葛亮」,渴望「英雄再現」結束一切困境。但這英雄符號,在諸葛瞻心目中,卻是「缺席的父親」、「背負在身上的標籤」,顛覆「英雄」概念,突顯「缺陷」,打破英雄既定印象,形成「悖論」。 同樣身為「政二代」的劉禪,一句「老爸是英雄,兒子注定是草包」的戲謔,翻轉「龍生龍子,虎生豹兒」思維。而上半場結束在阻止姜維北伐,成功地將劉禪從扶不起的阿斗搖身一變成堅守蜀漢41年的一國之君。反觀諸葛瞻,雖難擺脫父親枷鎖,但最終仍繼承父志,戰死沙場。透過對照,以不同視角定義「英雄」。 本戲今昔穿插,藉由每位角色轉移敘事視角,使各個角色大放異彩。尤其「殺馬謖」一折,《失空斬》在戲曲舞台上已有一套程式語言,但此段則以當代人性思維重新演繹。編劇運用君臣之義,體現諸葛亮「北伐」的心境,編織馬謖罪名。畫面之初,讓觀眾誤以為大牢人影是馬謖,實則劉備,借劉備之口,將出征失敗罪名歸咎於諸葛亮;又以「殺劉封」之事,使其前後為難,必須下達「殺」令。此一新解,「揮淚」斬馬謖,補足內心糾結及角色動機,更讓妻子黃月英說出「變了!」一語,使「高風亮節」、「全為理想」的樣貌,提出人性自私的實相。

文字|黃廣宇
官網限定報導  2023/07/28
戲劇

從社會議題到劇場美學

評烏犬劇場《麻嗨猴》

以議題入戲,看似立於「公共正當性」的不敗之地,人們對其藝術性的評價多有寬貸,甚至作者有時也以政治正確性的表達為目的,使議題的延展性僵死於劇場中,演完公共性也隨之中止。政治性和美學性,彷彿兩難之局,很少作者能讓每一個劇場調度、每一寸呼吸、每一聲響、每一轉身,既是政治的,同時也是美學的,無需諱莫如深,也無需靠評家腦補。 烏犬劇場深耕青少年劇場多年,《麻嗨猴》出世令人眼前一亮,是近年難得充滿劇場敘事魅力、且無損議題深度的好作品。 互相監看的世界 表演區將座位剖成兩半,讓觀眾對向而坐,相望觀視。宛如媒體無遠弗屆的現代社會,到處都是監看之眼。劇場中央從天垂下一條紅色粗麻繩,懸於板床上方,迅速揭開本劇主題:一具在拘留室上吊的屍體,沒有遺書,7天無人認領。他,23歲的用藥者,李志豪,名字被一遍又一遍地提起,在流言蜚語、眾說紛紜之時,旁觀者也成了吃瓜群眾。 4名演員,利用布雷希特的疏離技法,進出於扮演者與述說者之間。他們以流動如水銀的動作模擬,動靜錯落有致的對話拋接,誘導群眾不斷變換方位和視角,展開推理。議題的設置也隨之滿場地飛奔起來:毒品是產業,一條供需完整的地下經濟;毒品管制是政策,視國情而不同;毒品是用藥,既合理又合法;毒品是社會規訓的破壞劑,好用於青少年族群中最後眾人目光終於停落在李志豪(王肇陽飾)身上,回到年輕的生命為何隕落的探問。以李志豪的身體作為線索,追索他戛然而止的青春與毒品的勾連歷程,刨出一個被世界遺棄的視角。

文字|林乃文
官網限定報導  2023/07/21
音樂

「混種」歌劇中的純粹,《天中殺》映照出的台灣意象

歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說,在台灣中生代歌劇主創群的巧手下,雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格,雖名曰「混種」歌劇,實則從過往近半世紀的台灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。 語言混血的小宇宙 歌劇啟始於文學與音樂的結合,爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素,並在19世紀末由華格納以「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)的概念統整為一門綜合性質的表演藝術,但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後,人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現,尤其許多語言自帶聲韻規則,在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。 黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫,經阮文雅翻譯成華文後,再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編為歌劇文本,然而在原典轉換至文本的過程中,各角色使用的語言出現了有趣的演變,賦予了她╱他們較原著中更生動的形象,也在無意間(又或許劇作家本意如此)呈現出台灣人無奈為之的多語實踐。 由各角色的唱詞與唸白觀之,男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語為台灣台語(註1),因此即便對外交涉多使用華語,在面對同樣背景的友人尤律師,或呈現內在思維時,仍以台語為之,而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語(註2)為主要語言,但兩人仍有嘗試說台語的時刻,如許家英在告知黃桑退租一事時,用彆腳的台語大大捲舌說了句「歹勢」,又如盧嘉運為了討債,以逞凶鬥狠的姿態操著外省腔飆出一大串台語國罵。 考量《天》劇事件發生的時代應是落在台美斷交後(註3)約為1980年代初期,意即國民政府遷台後強力施行「國語政策」30年後,台灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤,除了將各角色透過口條呈現出的族群背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中,也隱隱點出台灣經歷過的語言遽變,那些父執輩彼此講台語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭,那些眾人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社群,或許對於年輕世代的觀眾來說已是難以領會的昨日種種,甚至造成觀賞及理解劇情的困擾,但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日,《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。 另一方面,在此語言混血的小宇宙中,音樂也扮演了舉足輕重的角色,雖說在旋律經營及聲

文字|賴曉俐
第354期 / 2023年07月號