一切或許是從「水淹臺北城」的報導，引發了水漫金山寺的想像而開始的。 總之故事開展在1911年日本時代的台北城。化名白素雲的女子白素貞，撐傘走在雨中，從日本警察的手中救下了被誤認為是浮浪者的男子許漢文。兩人開展了愛情故事，走江湖、唱著歌仔調賣藥維生。直到白素雲的粉絲陳阿舍出現，擊潰了許漢文，他打翻醋罈子、一步步生心魔，出現的無名僧覺得他已是佛也難渡，遂推薦他吸食鴉片。白素雲隱瞞自己曾是藝旦的身分成為壓垮兩人關係的最後一根稻草，白素貞傷心淚不停流淌，似乎天地有感，是日水淹台北城。許漢文吸食鴉片、傷人犯法，但卻找不到僧人為他保釋，似要指出這一切都是心魔所生幻象；而白素雲最終隨化身大盜的小青離去。 不僅角色人名，在螢幕上也投影演出著歌仔冊中《白蛇傳》故事，都明示著舞台上穿著時代服的人物，實則是一齣關於白蛇的「再書寫」。
2025年5月25日於中華電信綜合活動中心上演的超歌舞伎 Powered by IOWN《今昔饗宴千本櫻 萬博版》，不僅是一場表演藝術的創新實驗，更是一項融合傳統與未來、跨文化與跨技術的多重嘗試。 從沉浸式螢幕設計到AR虛擬偶像初音未來的參與，從九天民俗技藝團的實體加入，到NTT與中華電信合作的全光網路技術（IOWN），本演出不僅重新定義「現場演出」的條件，也為當代跨國劇場文化的未來打開新的路徑。
依據史實，清朝嘉慶皇帝從未到過台灣，但「嘉慶君遊台灣」卻是台灣民間傳頌不已的傳說，1970年代以後，被多次改編為電視連續劇與歌仔戲，引發的收視熱潮，與當時逐漸成形的本土文化景觀（鄉土文學、洪通與陳達、蘭陵劇坊、《科學月刊》與《漢聲》、台灣新電影）之間的關聯，應該是一個值得探究的議題。 明華園戲劇總團的《轉生到異世界成為嘉慶君發現我的祖先是詐騙集團！？》（後簡稱《轉》），以流行概念（異世界轉生）融合民間傳奇與熱門時事，作為2025年戲曲藝術節旗艦製作，是否也反映了本地當下的政治態勢與社會情境？ 《轉》的創作組合，備受矚目。編劇蔡逸璇曾經擔任2024年大型歌仔音樂劇《1624》共同編劇，並且有兩部作品入圍2024年傳藝金曲獎（《國姓之鬼》、《紅喙鬚的少女》），導演宋厚寬則以《國姓之鬼》成為台新藝術獎與傳藝金曲獎雙料得主。演員部分，除了明華園孫翠鳳、陳昭婷，更邀集一心戲劇團孫榮輝、孫詩珮、孫詩詠，綠光劇團吳定謙共同演出，母女、兄妹、天團當家名角、傳統與現代同台競藝，不僅有話題性，更有豐富的可能性。明華園戲劇總團的製作能量，如何能讓這樣的組合迸發出最大的能量，自然讓人有高度期待。
在當代表演藝術中，跨語言、跨文化、跨形式的混融已成為創作趨勢，然而《落頭氏》不僅僅是跨越，更是一次深層的構作重組。這場由來自馬來西亞檳城的演出者與台灣創作團隊共同打造的作品，藉由語言、音樂、身體、物件的交錯排列，恰如其分地回應了瑪格達．羅曼斯卡（Magda Romanska）所提出的「量子戲劇構作」（quantum dramaturgy）理論。 量子戲劇理論認為，在當代劇場中，角色、敘事、觀演關係皆不再受限於單一線性，而是可如量子粒子般處於多種狀態與關係中。這場演出便展現了這種非線性、多重態的敘事結構與表演策略。演出中語言雖為主體，但在若干關鍵時刻，音樂穿插其間甚至主導節奏與動作，為場上肢體注入新的動能。觀眾在這樣的節奏律動中，甚至會暗自期待那瞬間的加速彷彿音樂是觸發演員「動起來」的驅力開關。
劇場理論課總是會提到這麼一段：「Theatre」（劇場）字根來自希臘文「theatron」，意指「觀看的地方」。究竟怎麼會有演出在開演前，發給觀眾一人一副眼罩，要大家閉上眼睛觀看呢？ 這是臺中國家歌劇院2025 Arts Nova推出，由櫻井弘二擔任作曲與音樂總監、鄭詠珊導演與編劇的《湖底之鬼》，以7名演員加上6位樂手分奏琵琶、木琴、大提琴、二胡與鋼琴的編制，改編《聊齋誌異》中的〈王六郎〉這則描寫漁夫與水鬼「人鬼跨界」情誼的故事。行銷文案以「音樂說故事劇場」（Storytelling Theatre）為定位，看似融合說書（storytelling）與音樂劇場，實則難以明確定義因無前例可循，自然也無類似作品可以類比。
在這場無語的舞蹈表演中，舞者賴有豐反覆擊打身體、緊盯牆面、朝自己射箭，那些將身體推向疼痛邊界的動作，如同生態系統內部自我調節的暴力節奏，這種暴力既來自環境的衝擊，也內化為個體的回應機制，透過自我撞擊與扭動，模擬自然界中生物面對掠食與災變時的本能反應，舞蹈遂成為其身體微生態的演化過程。 舞作中出現大量動物意象：飛翔、蠕動、滑行、拉伸，使人聯想到動物遷徙、求生時的行為姿態。當舞者在地面反覆蠕動、滑移，那些看似徒勞的動作，其實是一種時間感的重構自然中的重複循環：潮汐、季風、光合作用與腐朽再生。在舞作中，每次重複都像生態系中的擾動與遞變，蘊含著差異與遷移的脈動。 《沒口》取材自台東知本地區的駐村經驗與黃瀚嶢的《沒口之河》，也回應台灣東南部河川入海前滲入地下、失去出口的特殊地貌。這些地理現象轉化為身體感知的結構：舞者與影像錯置交疊，模擬水流潛行、滲透群體與空間的運動軌跡。他的身體成為地景的一部分：我正在滲入地景、人群、呼吸。
吳念真，創作早期以短篇小說享有文名，1980年代與小野、侯孝賢、楊德昌、焦雄屏、黃建業等人共同推動台灣新電影，留下不少膾炙人口的編導作品，之後以《台灣念真情》和各種本土產品代言廣告，成為不少人心中最有魅力的「台灣歐吉桑」。2001年進入劇場，開始他的「人間條件」系列編導作品，迄今已經推出8部作品，票房成績亮眼，儼然成為台灣當代劇場知名品牌。 吳念真的貧微出身，是他早年創作的靈感源頭，也是他的公眾魅力所在：平凡的身世背景，踏實努力的意志力，樸實無華的生活態度，不僅是社會大眾對他的普遍印象，亦是他各類型創作的核心意識，包括以「國民戲劇」之名推出的「人間條件」系列作品。 依據吳念真自己的說法，他之所以進入劇場創作的領域，是為了重現童年時候，隨著阿公在九份昇平戲院看通俗新劇的美好經驗，將被所謂「菁英的創作者」隔絕在劇場以外的多數觀眾，拉回劇場，並且重現台灣社會中「已被淡忘的傳統性格，以及這個國度裡的人們特殊的情感表達方式。」因此，對他而言，理想的劇場觀眾，是那些和他一樣有著平凡出身，踏實努力，樸實無華的一般「國民」，理想的劇場形式，則是以通俗語言表達他們的「真實」情感的悲喜劇。 換言之，「國民戲劇」的創作邏輯，其實就是建立在一系列黑白分明的對比概念：知識菁英vs.庶民大眾，過去的美好vs.現在的失落，「陌生的、新的、外來的、看不懂的」舞台劇vs.「真人在舞台上真實演出的」新劇。 從這個角度來看，《人間條件四 一樣的月光》可以說是最典型的「國民戲劇」作品。
由陳欣宜帶領的新古典室內樂團，發展多年，從古典音樂演奏與編創的實驗精神出發，努力嘗試跨界表演，突破傳統音樂會的編制與演出模式，在舞台布景、場面調度以及展演結構上，屢屢創新，這幾年來也是跨界藝術的話題團隊之一。 這次的《旗津白玫瑰．25紀事》取材自團隊發源地高雄的在地故事，以旗津「二十五淑女之墓」背後的工殤歷史出發，在追憶悼念與超越創傷之間，再度以跨領域藝術的方法，解構了「音樂會」的慣習，也突圍出許多令人耳目一新的藝術語言。
「這袋烏麻子妳帶著，花轎沿路行、妳沿路撒，等到來年春天烏麻吐鬚，阿爸就會當沿路去找妳」 《烏麻吐鬚》改編自民間故事「蛇郎君」。「蛇郎君」流傳在台灣的故事有許多版本，除了漢人，原住民也有類似的傳說。談到蛇郎君的故事起源，有研究認為可能是由中國移民帶來台灣、再與原住民的版本交流而生，而亦有人再往前追溯，認為中國最早的版本很可能是受西方童話故事《美女與野獸》啟發而產生。但在不同的文化中流傳的版本，則會反映著該文化所重視的價值觀。因此漢人的版本會比較強調女兒的孝道以及蛇郎君的富有。由此看來，中華王金櫻傳統文化藝術協會（後簡稱劇團）即是秉持著這樣的核心價值改編故事；劇團或許因烏麻吐鬚的意象與蛇攀前行的姿態相似，加入了女兒出嫁沿路撒烏麻子的橋段，並以「烏麻吐鬚」命名，以加強台灣的在地風格。
走進劇場，空曠的舞台上只有簡單的吧檯桌和A梯，似乎就是個平常的小劇場演出，但，觀眾席中彌漫著不太一樣的氛圍，彷彿對接下來一段時間有所期待不是針對戲劇主角，而是對將要出場的表演者。 因為拒服兵役而被限制出境的伊朗劇作家Nassim Soleimanpour寫於2010年，充滿實驗性的劇作《白兔紅兔》，是他為突破禁錮、體現自由的嘗試。這個作品從2011年愛丁堡藝穗節首演之後，就廣受歐美劇場界歡迎，吸引了不計其數的知名影視和劇場演員，輪番上台面對未知的挑戰打開第一次面對的文本，依據劇作家的文字，和現場觀眾一起行動，完成文本的呈現，或「演出」。聚思製造端從2023年開始，連續3年的製作，從兩位劇場演員，擴大到12位跨領域的表演者的演出規模，將於今（2025）年告一段落。 當表演者進場，從工作人員手中接過密封的文本，打開封套取出文本，開始唸出劇作家的文字以後，我們就一起被帶進了一個充滿隱喻的世界：無法預知的文本，像是劇作家處境未卜的寫照；觀眾被要求報數，讓我們想到這部作品的創作緣起；吧檯桌上的兩杯清水和一瓶毒液，喻示極權體制中的抉擇難題；表演者和觀眾一起呈現的馬戲團場景，對應劇場以外的混亂世局；白兔與紅兔的實驗，則是集體主義與個人自由的辯證。劇作家透過這些隱喻，向伊朗以外地國家地區的表演者與觀看者提問：在你們身處的社會中，藝術是如何被對待的？自由的條件又是什麼？個人能夠擁有哪些權力？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些數字因為是歷史上特定事件的發生日期，因此人們記住了它們，這些數字與事件的印象形成緊密的連結。泰國導演維帢亞．阿帕瑪在其代表作《父親之歌（5月的3天）》為首的一系列作品中，採取了將泰國政治史上重要的日期放進作品中的策略，將舞台上敘述的故事賦予別的層次。譬如標題「10月6日的派對」讓人想起1976年10月6日發生的泰國法政大學大屠殺事件，雖然作品中沒有直接提及此事件，儘管如此，觀眾還是會根據日期所聯想到的事件，來解讀舞台上所講述的故事吧。 這樣的策略反映了泰國的某種狀況，在泰國與政治相關的發言會被視為批評皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此許多藝術家採用了這樣的策略，但是據說近年來情況正在改變。改變開始於2020年的示威活動，當時學生們公然批評皇室並要求改革。既然可以直接進行政治批判，那麼使用隱喻的意義為何？《捉迷藏（尋找導演的七個那個）》這部作品便是源自藝術家的自我反省。身為導演，我是否也藉由使用物件來進行比喻的手法，壓抑自我的身分認同？跟那些一直遭受批評的執政者並沒有什麼不同。
在《鋼筋．免疫力．聖人》中，身體的變異成為詩與現實的交界，語言與鋼筋彼此纏繞，折射出人對自我認同、記憶與情感連結的質疑。這部作品將「詩人」與「生化人」對立又交融，透過瑛茲與周蔽的對話與身體接觸，鋪陳一場關於觀看、觸碰與理解的戲劇困境。 當劇場的燈光緩緩亮起，桌椅映出微冷的光澤，瑛茲獨自坐在桌前，手裡捧著一本紅色的詩集，低聲朗誦。這一刻，語言與空間相互作用，詩的聲音不只是文字的朗讀，而是一種身體性的展演。 演員的表演極為細膩，瑛茲在朗誦時，情緒並非線性地高漲，而是時而迷戀、時而抗拒。她讀出的每一句詩都帶著遲疑，像在確認語言是否能夠承載某種真實，而這份遲疑與劇場的即時性產生了一種獨特的張力詩不只是預先書寫的文本，而是一場當下的實驗。當周蔽走進客廳，瑛茲收起詩集，轉而以對話取代朗誦，場上的節奏驟然轉變，兩人之間的關係從詩的沉浸轉向某種試探性的現實。
台灣時間 12 月 1 日登台首日，就正逢前任首席指揮馬里斯．楊頌斯（Mariss Jansons）的逝世五周年，巴伐利亞廣播交響樂團（BRSO）也特別在臉書動態放上過去合作馬勒《第九號交響曲》的片段，表達對傳奇指揮的懷念。當時楊頌斯於 2019 年去世後，樂團首席指揮之位的空缺危機直至 2023 年拉圖上任後才總算解除，因此若從拉圖與樂團之間的相處時長來看，或許會錯估此時仍處於尷尬的磨合期，然而本次他們所帶來的馬勒《第七號交響曲》（簡稱《馬七》），卻展現了有別以往 BRSO《馬七》錄音令人耳目一新的詮釋風格。 《馬七》可說是馬勒所有交響曲中在詮釋上數一數二困難的作品，有別於前作第六號徹底的悲劇基調，第七號除了在第2、4樂章上註記〈夜之歌〉以外，剩下3個樂章的涵意總是讓演出者、學者或樂評家們百思不得解。尤其是第5樂章，更在當時被冠上「失敗、有問題」的惡名，其原因或與第5樂章歌舞昇平的狂喜氛圍，實在與前四樂章過於割裂有關，這部分我們留待後面討論到第5樂章時再來細說。 拉圖和 BRSO 本次的詮釋，宏觀上，樂句行雲流水不拖沓，許多四拍子或三拍子以兩大拍或一大拍的韻律來處理，讓音樂更具流動性，確實也很符合馬勒構思第1樂章時看見湖中小船搖擺的感覺，尤其是第2樂章法國號的上行琶音主題和第3樂章的怪誕圓舞曲段落，大拍子的韻律感特別明顯。但這種指揮方式也伴隨著聲部間可能會無法對在一起的風險，因此在第1樂章開頭次中音號主題的六十四分音符之後，有時會發生無法和其他聲部一同接回正拍的情形。不過或許也可以解釋成是樂團對場館的陌生，畢竟在發聲原理上，絃樂、銅管、打擊的時間差需要在熟悉場地的情況下才能做到最完美的校準。 另外，樂段間嚴絲合縫，拉圖不太會以中斷樂音或前後對比的方式來劃清段落之間的分野和標註樂段的起訖，因此得以合理地在象徵白晝與黑夜的段落之間過渡，表現馬勒在這部作品中矛盾難訴的情感。以本次的《馬七》第1樂章為例，從排練數字 4 到 6 之間，過去楊頌斯在每個段落的開端，都會加到更快的速度上以製造對比，反之拉圖則屬於層層遞進型，會隨著樂曲的脈動呼吸般地堆砌情緒與速度上的刺激感。 而從微觀上來觀察拉圖對快速音群的處理，如第3樂章似鬼魅訕笑的大幅度滑音，相較於以慢速去突顯滑音的過程，拉圖選擇用較輕快的曲速來呈現，讓快
作品的核心主題圍繞集體和個體的張力展開。10位舞者通過腳步舞蹈（footwork）這一源自街舞和俱樂部文化的元素，結合傳統歐洲民間舞蹈的形式，創造出一種獨特的舞蹈語言。這種對比鮮明的風格，既表現了集體生活的協調與統一，又揭示了個體在集體中的割離與孤獨。最觸動我的是，作品不斷提出的問題：「我們希望保存什麼？我們希望改變什麼？我們又該遺忘什麼？」這些問題深刻地引發了我對文化身分和歷史遺產的思考。每個人在文化的傳承中扮演的角色既複雜又微妙，傳統與現代、個體與集體的關係不斷在作品中展開並反覆碰撞。在舞蹈的表現上，作品充滿了自由與能量。舞者的動作與鼓點的呼應帶來了強烈的視覺和聽覺衝擊，那種自由奔放的舞蹈風格讓人感覺到一種無法抑制的生命力。然而，隨著演出深入，我也開始感到作品中的某些動作和節奏過於冗長，尤其是那種耐力式的重複性動作，在一定程度上讓我產生了視覺疲勞。雖然這種耐力的展示顯然意在強化集體性和團結的主題，但它有時讓人覺得過於沉浸在單調的節奏中，缺乏更為豐富的情感表達。 音樂的運用無疑是《狂履》的一大亮點。鼓手和電子音樂家透過結合傳統和現代的音樂元素，塑造了一個充滿張力和變化的聲音環境。鼓點強烈有力，與舞蹈的動作相輔相成，使整個作品在氣氛上更加緊張和動感。而電子音樂的變化則為作品增添了更多層次，帶領觀眾進入一個既現代又充滿歷史感的舞台空間。音樂和舞蹈的結合讓整個作品充滿了生命力，也不斷強化了作品的政治性和情感張力。但在一些段落中，電子音樂和舞蹈的節奏感並未完美契合，這種「對抗」似乎有意在傳達傳統與現代之間的衝突，卻也讓我感到某些時刻的藝術表現稍顯碎片化。政治性是《狂履》的另一層面。作品通過反法西斯、反資本主義的主題進行表達，尤其是在舞者以紅色布料遮面、象徵共產主義旗幟的舞蹈符號中，傳遞出強烈的政治立場。雖然這種直接的政治宣言令人印象深刻，但也讓我感到有些過於生硬。在某些視覺表達和政治符號的使用上，作品顯得更像是公開的政治呼號，而非透過藝術手段去激發深刻的思考和情感。政治立場的強烈表露，在某些時刻讓我產生了「說教」的感覺，缺少了更為細膩和隱晦的藝術表達。儘管如此，作品中的政治性仍然能引發我對當下社會、身分認同以及集體記憶的深刻思考。 當然，作品的藝術性和政治性的結合並非沒有挑戰。有些人可能會覺得這種政治性過於強烈，甚至有些壓迫感；而另一
This is a true story.（這真的是個故事），《暗夜．腹語．鬼托邦》從來沒有忘記提醒你，眼前看見的是故事。 在實驗劇場的80分鐘內，鄭尹真與高俊耀用著每一刻，為《暗》劇質問與回答著兩個問題：「故事為何需要述說？要怎麼說？」劇場性便由此長出。劇場的調度召喚了跳躍時空與材料的驅魔師，同時作為角色與象徵，也召喚了「鬼」，即不在世之人迫切想說出的。鬼經由死亡自然成為了所謂「歷史」，《暗》劇也成為了講述歷史的故事。 不想被歷史沖掉的聲音是不願為新朝代的到來而赴死的奴婢，也是領著觀眾和驅魔師到1950年代馬來亞的阿梅。在英國殖民與馬共殘黨共存的背景下，鄭、高兩人質問、詮釋、體現與轉換著故事和視角，逐漸織造出阿梅所寄怨的時間軸。面對英國的軍官、馬共的青年，阿梅被框限在劇本所說「大時代總需要愛情點綴」而要選擇相信其中一方的二元可能。馬共殘黨在森林裡勉強存活時，阿梅最終進到了軍官的宅邸，看見了英國人某種寓言式的捕獵戰績；多個不同殖民地所獵得的動物屍身被拆解、拼接，而阿梅的對自身的認同也與身體一同被英國富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著軍官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。對於階級的投射與殖民主義所壟斷的人生可能性，在阿梅與Portia之間的靈肉拉扯被體現出，宛如夜宿破廟的書生屍身，在兩個想要據其為己有的鬼之間被搶奪，卻只證明了書生靈魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia，她並不是英國人，軍官承諾的英國大廈矗立在台灣。她供出的馬共秘密成全了英國，卻沒有成全她對英國的想像。Portia只是故事，像阿梅等待著英國軍官的到來時，在電視裡的播映那些不同語言的五光十色。大廈中的電梯同時象徵了殖民階級謊言對於時、空的承諾，阿梅期待脫離自身在地理上與時間上的當下，都被電梯在同一個位置上下時所提供的期待而消殞。最終她的生命本身也成了故事，由高俊耀「驅魔師」所驅散。與此同時，時代轉動，而故事原本寄居的身體失了對過去的追求。歷史被剩下故事，而故事「被說出」後，更只剩下連影子都不留的、活在「過去」的「驅魔師」。 《暗》劇巧妙地將敘事本身作為質問與論述。藉由劇場的現場性作為媒介，《暗》劇以故事的召喚、上身與演員的所謂「腹語」迫使我們去面對歷史的現實和故事的虛構兩者的相互成敗，還有人是如何對
年前，國民黨團要求文化部停止「轉型正義」工作，並以「扭曲國家對重要歷史人物紀念的意義」等理由刪除、減列與凍結文化部預算。其他如文宣費全數刪除，黑潮計畫共砍4,000萬，公視則因台籍戰俘的歷史劇《聽海湧》遭指涉扭曲史實，補助預算砍2,300萬、凍結25%。一時間，文化人與導演拿補助是政治酬庸、為特定意識形態宣傳等說法甚囂塵上，「要飯說」更讓藝文圈為之譁然。 作為曾經製作不止一個白色恐怖歷史劇場作品，並曾獲得相關政府補助經費的劇場導演，我認為現在是個適當時機正面回應這樣的質疑：國家是否應該補助並推動「轉型正義」文化活動？不僅是立委與網紅對此有所抨擊，表演藝術圈近年亦有相關質疑。劇評人王墨林近期在《PAR表演藝術》官網的文章中指稱，時下白恐戲在執行當局「轉型正義」政策的宣導下，將歷史事件當成一種消費的政治（註1）。類似的觀點，劇評人郭亮廷在去年亦有撰文提及（註2）。這些評論預設了一個立場：創作者只要接受了和國家轉型正義工程有關的補助，作品就不證自明地服膺官方史觀，或淪為國家政令宣傳。 首先需要回應的是，在這些再現白色恐怖歷史的作品中，許多被認為是「史觀」的問題，實際上往往是「美學」的問題。處理白色恐怖歷史的劇場、影劇創作者，在大多數層面與一般創作者並無二致，創作與敘事的取捨若有任何標準，那必然是關乎創作者在實踐什麼樣的美學。
「科班生」是指受正統教育出身的專業人士；在黃懷德編作的《科班生之舞》，指的當然是舞蹈專才，更在這個作品中鎖定「舞者」的養成，反思廣納東西方舞蹈風格技巧的訓練對「舞者」產生的影響。 將近70分鐘的《科班生之舞》明顯切分為上、下半場。前半約35分鐘，由黃懷德獨舞；後半則以《春之祭》為樂，由5位舞者演出。僅管上、下半場，不管在編制或音樂的選取都大相徑庭，卻口徑一致突顯：「多元動作風格訓練」如何在「身體容器」造成動作美學的衝突。 在上半場，黃懷德用非常簡單的基本動作操演，明白展示芭蕾和戲曲身段兩種東西動作訓練的美學差異： 他站在舞台中心，將舞台分為左右兩半；同時，他也將身體切為兩半，一半展跳是西方的芭蕾基本動作、另一半展示東方戲曲元素抽取出來的基本動作。同樣是往身側旁舉的手臂：手心微向前、向下45度、大拇指緊貼中指，是「芭蕾」的手；但僅僅是提肘向後翻轉90度、反扣手腕、打開虎口，就成了「戲曲身段」的手。
VTuber作為數位表演形式已逐漸為世界觀眾所認知，演出內容亦益發多樣化。其中，Cover以女團hololive的偶像化路線，將VTuber打造為虛擬偶像，更成功從日本走向全球市場。hololive曾於去年5月，在臺北流行音樂中心舉辦大型粉絲見面會。成員透過遠距連線參與活動，精心設計表演，包括演唱中文歌曲和即時互動。虛擬角色與觀眾現地交流，成功縮短了虛擬與現實的距離。筆者曾撰文討論，不再贅述。（註1） 2025年1月18日，hololive再次來台，先於下午舉辦hololive meet（筆者未能參與，本文不論），晚上則是hololive STAGE World Tour '24 Soar!。後者海外巡演計畫自2024年8月開始，途經美國、印尼、新加坡、馬來西亞等國，加開台北場作為最後一站（圖1）。海外巡演採3D動態捕捉演出，成員歌舞唱跳整整90分鐘。演唱內容多為成員的原創曲，同時加入關聯本地的表演。台北場裡，hololive EN Hakos Baelz和ID Kobo Kanaeruo合唱王心凌的《愛你》，複刻原MV舞蹈，喚起眾多台灣人的回憶。以前沒機會去日本現地參與hololive演唱會的觀眾，能在這次巡演裡即時體驗虛擬偶像的舞台演出水準。 從產業面來說，台北站可看作是Cover測試台灣場館設備配合品質的一次嘗試。Cover會下什麼判斷不知道，可至少觀眾這塊應該體感上瑕不掩瑜。VTuber的演唱會有什麼特殊文化意義，值得表演藝術認識？後文將從跨次元、利他與在地全球化的角度，視這次演出為社會學式的文化事件，討論VTuber值得關注的緣由。 跨次元：表演實踐的審美邏輯與獨特性 「跨次元」指的是VTuber本身即為連結多重次元的表演實踐。 VTuber源起出自三次元人類追求二次元形象的實驗，並於相關影像科技的提升下，獲得能與真人動作能力相比擬的表演效果。但是，這段過程至今在硬體設備可負擔範圍內還未達完美。台北場採用通例的正面三片式螢幕，中間大螢幕為
《安蒂岡妮在亞馬遜》為米洛．勞2023年的劇場作品，透過影像和現場交替演出，結合巴西無地農民運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）和希臘悲劇《安蒂岡妮》，賦予其全新的詮釋，入選2023年亞維儂藝術節重點節目，今於世界各地巡迴演出。 「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」──索福克里斯《安蒂岡妮》 演出一開始，3位演員不斷吟唱著這句《安蒂岡妮》經典台詞，為接下來的控訴開啟序幕。在《安蒂岡妮》的故事中，安蒂岡妮的舅父克里昂繼承了王位，將安蒂岡妮的哥哥波利奈西斯視為叛徒、棄屍荒野，而在1996年4月17日的亞馬遜盆地，許多無地農民在抗爭中遭州政府警察屠殺，同樣未被好好安葬。導演在作品中從3個敘事角度切入：由演員口述及錄像記錄與MST創作的歷程；無地農民運動歷史與《安蒂岡妮》文本相互呼應；現場與影像表演者跨越現實與劇場的對話。透過不同時空人們的辯證，帶領觀眾一同反思溝通與抗爭之必要。 此齣作品中有大量影像與現場表演的切換，部分片段舞台上的演員與影像表演者經歷同樣的場景，舞台設計在舞台上鋪滿沙土，使劇場與政治現場產生連結，當社運人士被警察制伏在地時，劇場中同樣塵土飛揚，提高了敘事的真實性、提升觀眾參與感。然而，即便影像和劇場現場正在講述一段相同的故事，角色行為有些許時間差，此處有意的設計使觀眾在轉換焦點時仍能跟上故事節奏，但這樣的差異也促使觀眾反思，劇場和影像皆是具表演性質的敘事現場，創作者透過二次詮釋建構自己認知的真實，觀眾雖能分辨演出和現實的差異，對世界的感受也會在無形中被影響，被一再轉述的故事是否應全盤相信？我們該如何認知所謂的真實？是身為觀看者需持續思索的問題。 由於此齣作品為《安蒂岡妮》的改編，在演員的選擇上導演並沒有就原故事角色的性別所限制，現場表演的安蒂岡妮由男性演員Frederico Araujo飾演、女性演員Sara De Bosschere飾演克里昂，從導演的選擇可窺見此齣戲處理的重點在於上位者壓迫以及人民的抗爭，故性別非選角考量要件，演員本身的特質與生命歷程才是關鍵。其中，飾演安蒂岡妮的Frederico有一段台詞如下：「在巴西，只要你是黑人或LGBTQ族群，就隨時有可能被殺害。我很慶幸，我的死亡只會發生在舞
故事一開始聚焦於一位蒙著紅色面紗的白人，他輕敲鐘聲，宣告了劇情的開端，也無聲地揭開了羊的心靈之旅。這隻羊，最初僅是羊群中的一員，但隨著時間的推移，它內心深處的渴望悄然發芽：想要追求理想。劇情將此過程轉化為羊對成為人類的渴望。 隨著羊逐步接近目標，它的旅程如同一條無休止的輸送帶。這條輸送帶象徵著一旦啟程便無法停歇，並反映出一種深刻的無力感。羊與其他人類一同無力地奔跑、跳躍，走向一個無法回頭的未來。而當半獸羊與一名女子所生的孩子被無情掐死時，這一悲劇象徵著羊在追求人成長的過程中所經歷的失敗與痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗記憶。霸凌的回憶像幽靈般貫穿整部劇，無法抹去。當今社會，霸凌的形式無所不在，從肢體、語言、性別、網路、校園、職場，甚至反擊型霸凌，無一倖免。為何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是現代人背負的壓力過重，無法承受？或是年輕的無知？也許，許多人帶著千瘡百孔的傷痕，仍然步履匆匆，繼續行走在這條迷途上。最終，半獸羊終於變成了人類，卻驚覺曾經的溫順、純真與善良早已不復存在。它已不再是那隻溫和的、單純的羊；當它回到羊群，卻發現自己再也無法被認同。 這個世界上，每個人或許都有一段無法抹去的傷痛，或者某些無法向人言說的孤獨。正如編舞家吉賽兒．韋安所訴：「當人們開始對周遭世界變得敏感，並具備同理心時，彼此之間更容易凝聚；相反，當人們長時間對環境麻木，對他人的痛苦失去感知與同理，暴力便在無形中滋生。」 劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。劇中的操偶師一再對偶進行道德教化，要求它抑制慾望。然而，當操偶師最終消失，這個偶是否真正理解了道德？學會了自我控制？抑或它仍然只是表面上學會了規則，而心靈深處的本能依舊無法抑制？ 劇情的高潮或許是主角終於實現了成為人類的夢想，但這個變化卻並非它最初所期待的模樣。這讓人不禁深思：在追逐夢想的過程中，我們如何避免迷失自己？如何保持那份最初的純粹？這同時也引發對霸凌者與被霸凌者的反思：在這個社會中，我們該如何面對自己？如何尋求幫助？社會又該如何協助這些深陷困境的人，無論是霸凌者還是受害者，去幫助他
在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。 近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話： 您將會感受到為何兒童般的人民 必須以故事敘述他們的信念和傳奇 並且為每一項道德真理編出一條故事 班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。 似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。
比利時柏格曼劇團的作品《羊之歌》，描述一隻突然覺醒的羊「艾維斯」，能以雙腳站立讓他逐漸變得渴望能成為人類。艾維斯離開羊群，走進人群，一腳踏上推動世界前進的輸送帶，他必須不斷向前才能不被世界拋諸於後。過程中，他遇上了形形色色的生物，被接納過也被欺凌過，卻總是不厭其煩地試圖在不斷前進的紐帶上抓住一些什麼，讓他能停留下來。 「上帝死了（The God Dead）」 《羊之歌》透過肢體、音樂、視覺、偶戲、裝置等效果演繹，劇中幾乎沒有台詞，惟一句透過小丑人偶口中說出的「上帝死了（The God Dead）」令人印象深刻。「死亡」的意象在《羊之歌》中不斷以象徵形式出現，西方的戲劇源自於宗教儀式，劇作家讓．惹內（Jean Genet，1910-1986）更是將儀式看作劇場，他認為劇場的發源地是墓地，劇場藝術的核心在於死亡彌撒。（註1）死亡彌撒是亡者通向永生的開始，儀式同時帶有復活的概念，然而亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）卻想肯定死亡，他認為「上帝就是其死亡無限持續的那種永恆，他的死作為生命中的差異與重複，從未停止過對生命的威脅。我們所恐懼的並非是活的上帝，而是作為絕對死亡的上帝。」（註2）亞陶提出殘酷劇場的概念，以對身體的剝奪及強調獨一無二的在場性，展現生命的不可再現，他反對戲劇透過模仿重複人類行為，呈現的僅是生命的表象，而殘酷劇場要呈現的是生命本身。（註3） 《羊之歌》中死亡的上帝，讓艾維斯獲得反覆重生的機會，卻也在過程中不斷遭遇到肉體和精神上的死去。《羊之歌》如同一場獻祭儀式，艾維斯交出了自己的羊身，獻給上帝換取一副人的肉身，他因此成為人而獲得重生，但身為羊的自己卻死去了，「變身」讓他卡在生與死的交界，既無法走向人類世界也無法回歸羊群。唯一陪伴在他身邊的死嬰，是艾維斯生命存續的依賴，讓他覺得自己不是孤單的，同時，艾維斯也必須帶上嬰
對特展的期待 「劇場是千萬個折磨，換取片刻的迷人。」聶光炎先生的這句話，曾被許多報導或訪談引用。 由汪其楣教授策展，於國立臺灣大學總圖書館一樓日然廳舉辦的「聶光炎先生手稿資料特展」，也以這句話作為展覽的敘事主軸：「觀眾曾在聶老師設計的舞台和燈光中感受一切迷人，經由本次特展的手稿文圖，也讓我們親近那折磨過程中細密的專業準備」，以展示櫃和裝裱懸掛呈現聶先生的劇場設計生涯。展品內容豐富多元，包括設計相關資料（註1）、 專欄文章與相關新聞報導之剪報、演出節目單、海報、劇照，授課教學大綱與講義，聶先生的日常與工作照片。除了這些圖文資料之外，現場還有多幅摘錄聶先生話語製作的大圖輸出看板，說明他的設計理念，如「舞台設計並不僅僅設計一個背景或裝飾而已，而是要求自己得做出戲的精神」，以及工作態度與方法：「捧讀劇本時你必須讓抽象的意念逐漸成形，變成是線條、是色彩、是體積、是質感」，也有對劇場的觀點：「劇場是一個『朝生暮死』的有機體，落幕了生命就結束了」，乃至於對當代劇場生態的評論：「目前我們雖然已經發展到了有豪華『歌劇院』，堂皇『音樂廳』的時代，但是很遺憾的，表演藝術還在很稚嫩脆弱的困境裡掙扎」。 聶先生說：「我只是一個在劇場裡做設計的設計本身就是一種語言，作為一個設計者，該說的，能說的，會說的，應該就是在自己的設計裡頭」，因此作為一個劇場設計典範的回顧展，設計相關資料的展示，應是最為重要的部分，也是我的期待：如何能透過展品的歸類排比陳列，說明資料的補充，和參觀動線的規劃，引導參觀者進入聶先生的設計世界（劇場幕後），體會他如何將對劇場的愛，表現在用心刻畫的線條和色彩之中。 規劃完整的旅行或隨性漫遊？ 特展策展人以副標題：「劇場幕後迷人的小旅行」，勾勒聶先生60年劇場生涯軌跡，呼應「片刻迷人」的理想，反映策展初衷與個人感性。只是，以實際觀賞經驗而論，因為展品陳列方式、空間規劃、和執行細節的諸多問題，這趟旅行卻比較像是一場方向、路線、目標都不甚明確的漫遊，走過之後，只能留下些許零星印象（如貼印在展場唯一對外窗戶
跳舞至死，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）構思《春之祭》的唯一念頭。但以何種方式？最不舞蹈的方式，以芭蕾舞者最不芭蕾的一切身體可能性。於是音樂調性、節拍、節奏與重音皆不和諧且不符期待，舞者怪異顫動、跺腳、衝刺、失衡與顛狂，肢體無以名狀地開闔擺盪，在世紀初巴黎的展演中，音樂與舞蹈同時面向現代主義的最初洗禮，一場絕無僅有的盛宴，在最激突怪異的音樂中有最激突怪異的舞蹈，遠超越時代的作品引爆現場的尖銳衝突，被選為祭品的舞者恐懼、悲淒、奔突、纏綿眷戀，狂舞而死。由尼金斯基（Vaslav Nijinsky）編舞、斯特拉溫斯基作曲的《春之祭》首演（1913）像是一聲高亢的叫喊，撞開現代藝術的大門。 當年人們說：很遺憾看到像斯特拉溫斯基先生這樣的藝術家捲入這場令人不安的冒險中。60餘年後，烏帕塔舞蹈劇場的碧娜．鮑許（Pina Bausch）重啟這場冒險，以她的舞蹈語彙重編《春之祭》（1975）。舞者的腳被舞台上厚厚一層泥土揪住，往空中騰飛的天性從一開始就被抹除，在褐色的軟土層上舞者撲騰翻滾，滿身髒污，肢體的怪異收放與朝四方劇烈抖動的身體，彈跳、暴衝並急速定住，舞者一出場便被逼往失控的臨界狀態，以身體的動態在泥土上留下一痕痕印記，致敬60年前的兩位前輩毫無疑問。
18歲的鄭智源寫過一篇小說〈我和我的瘋狂史錯身而過〉。王德威在《台灣：從文學看歷史》裡，將鄭智源放在葉石濤、楊逵，特別是王詩琅等人的無政府主義組織「台灣黑色青年聯盟」的脈絡裡閱讀。這些作家大都在未成年時，就把寫作當成推翻政府的文學行動，而且這種行動，和解嚴以降所謂「黨外運動」完全不同它是「無黨所忠」的，對於執政權力全無興趣，追求的是每個人的自由解放。王德威稱之為「青春安那其」。 怎知，革命青春到了今天，一下子成為可徵用的政治資源。那些占領運動中的明星學生，紛紛擔任起黨團發言人、市議員、不分區立委、談話節目名嘴。青春並沒有一去不回來，是安那其凋謝了。王德威說得更絕，那叫做「走過安那其，看見法西斯」。 《已讀》中的4位大學生就處在這種不再需要反抗，又難以接受規訓的尷尬裡。為什麼要反抗？學校老師是那麼樂於和同學溝通，爸媽是那麼愛無論LGBTIQ+都好的你。離開校門和家門，還有文化中心這個大家庭歡迎你來當志工，幫助市民增加素養，幫助建商增加銷量。這裡就算不是天堂，我們也已經不可能更幸福了。所以，4位大學生表現得那麼有禮貌，有禮到一旦感覺有什麼不對，那一定是自己的不對。
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