Review
評論

舞蹈

從出神(trance)狀態中「認識你自己」

評《AI SH69VA慾的終結版》

希臘戲劇的濫觴,是從祭祀酒神戴奧尼索斯(Dionysus),唱歌跳舞的「戴神頌」(dithyramb)儀式中,臻於狂喜(trance)的境界,與神共融為一體所演變而來。(註1)一般人很容易將狂喜恍惚、出神的狀態,視為放縱慾念、放浪形骸的行為,將這種形而上的境界淪為形而下的解放。實際上,這樣的trance是在「忘我」的境界中,去「認識你自己」(know thyself),為何要先忘掉「自我」才能認識真正的「自己」?前者所要打破、解放是被世俗體制、約束的自我,擺脫掉這層被枷鎖綑綁的外衣,才能真正照見、認識內在真實的自我。 正如尼采在《悲劇的誕生》裡所述:人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯(Bacchae)的信徒,以出神儀式的載歌載舞,來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。(註2)酒神式「認識你自己」,是藉由自我的轉化變形(transformation),提升到自我的超越。從劉冠詳編舞、導演、編劇《AI SH69VA慾的終結版》一開始,便以舞蹈暖身切入,以身體的轉化變形來逐漸進入肉身的狂喜。若以酒神的儀式觀之,無論是對於印度濕婆神的模擬、破壞與再生,置放於創作者自我生命歷程的回顧與省思,進而想立於元宇宙與現實世界之間,作為一位藝術家、創作者面對虛擬、真實的挑戰與衝擊,所要找到一個真正自我的定位。這才能領略如此片面破碎、毫無章法結構的作品,時而懺情、時而悔悟、時而膨風、時而自責的精神分裂多元宇宙的表現手法。 此次作品中,劉冠詳再次延續2014年作品《英雄》中,對父親隕歿記憶的重述與追尋。他再次講述父親在大陸昆明心肌梗塞,自己如何偽造醫生的診斷證明,讓家屬不用負擔昂貴的包機費用而返抵台灣,但卻在送回台灣的隔天凌晨死了。彷彿藉由重覆的敘述,父親又在他的記憶與故事中重新活了過來。然而,經過多次的反覆敘說稀釋,劉冠詳記憶中的父親身影卻愈來愈模糊。劉冠詳至少在《英雄》中,試圖用一人分飾父與子兩角,去分身、附身、對話、互動,重整釐清兩人之間的愛恨情仇;但在《AI SH69VA慾的終結版》,反而相形減(簡)化了父子之間的對話、互動,使得父親的形象淪為功用性,對話更是停留在表層的打屁閒扯蛋,講述如何「趴七仔」(把女孩子),只為帶出「愛(欲)與死」的主題。

文字|葉根泉
官網限定報導  2022/11/28
《城市編碼》
戲劇

空間中的馬戲,馬戲裡的空間

非制式空間馬戲演出的空間構作

近年隨著馬戲團隊展現創作野心,在正規劇場演出的作品愈來愈多,也不乏穩定發表作品的團隊。進入劇場的馬戲表演與空間共構的本質,和今天廣義的劇場演出間,並無根本上的差異,倒是馬戲創作者更需要領會劇場語言的約定俗成。相較於其他表演類型,馬戲對非制式空間的確有更高的適應性。在疫情起伏中,戶外節慶成為文化活動的緩衝區,馬戲在其中受到的青睞亦不減反增。周伶芝於2017年的觀察,仍非常適合用來描述疫情下的2022年:「觀眾馬不停蹄地奔波,演出票房仍舉步維艱,反倒是公園、廣場、文創園區等地的活動氣氛愈發熱騰。」她認為要理解台灣馬戲,無法避開戶外大型活動的文化背景。相對於此,她期待更加「紮實」以及「多元且深沉」的劇場創作。(註1) 台灣馬戲的劇場創作是否達到「紮實」的程度,還有待商榷。不過本文想要著眼的,是那些既不在戶外單面式舞台演出,也不在文創或商業街區聚眾,亦非於傳統劇場空間登台的馬戲作品。這些作品通常帶有移動、遊走的特質,有時主要由表演者展現,有時也與觀眾共享。非制式空間帶來的彈性與自由,雖然和馬戲給人的第一印象有所呼應,但創作者需要針對空間進行更多的政治與美學協商,才有可能讓作品在展演出效果的同時,挖掘出更深刻的感知當然,這樣的任務並不限於馬戲。 空間的構作:當馬戲進入城市 「空間的構作」是這類演出的關鍵。 空間的構作意味著尋找身體如何在空間中移動,以及身體和空間的關係。但在非制式空間中,身體如何移動、如何進入空間,也會回頭定義、重新創造空間,並洩漏創作者對空間的態度。如何讓空間成為文本,並對空間進行調度(而不只是調度表演本身)是非制式空間演出中最有挑戰,也最值得觀察之處。在這類演出中,表演者以外的元素觀眾、空間、時辰、天候也無一不變動,調度空間也包括調度觀眾的身體、視角與注意力。 在這個討論下,發現特技劇場的《城市編碼》是個很好的例子,該作也是2022臺北兒童藝術節「藝術樂園」系列馬戲演出中,唯一一個非定點演出。接近演出時間,觀眾聚集在臺北表演藝術中心北側廣場,不見表演者的蹤跡。看著腳下一條條黑白相間的地板紋路,沒人知道該坐該站,要面對何方。眼尖的觀眾發現對面捷運高架軌道下方

文字|余岱融
第349期 / 2022年11月號
超親密小戲節(包棟)雲門劇場活動現場。
回想與回響 Echo

「超親密想像」的落幕、還是播種?

從第9屆超親密小戲節(包棟)談起

在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午,我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢,彷若這就是國內表演藝術產業的未來式,是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是,同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節,今年卻已是最後一屆。 首發於2010年的超親密小戲節,可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念,將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館,甚至是宮廟、巷弄老屋之中;到今年結合線上與線下,劃出「包區」(晴光市場周邊)、「包廂」(雲劇場),以及解構雲門劇場空間,以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態,同時維繫多年如一日的關照讓觀演雙方保持著「親密」的距離,在空間與時間皆「小」的篇幅裡,經歷作品的誕生與覆滅。 2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作,自認劇場常客的我總是與它擦身而過,直到今年,我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪,竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。 結合各種觀看角度的「動態美術館」 因為節目序與動線規劃的關係,演出時間最短(僅約10分鐘)、位置離驗票入口最近的《繭》(余孟儒作品);和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》(鄭嘉音作品),很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。 《繭》中,飾演工匠的表演者一邊工作,一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶,流轉出人、物之間的幽微情感;《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤,恣意擺弄人偶的四肢,營造詭譎又趣味的黑色幽默。 這兩個作品或許最為符合一般觀眾(譬如我)對於親密小戲節的既有期待精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處,讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索,被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度,讓這些冰冷的造物透過觀眾的

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2022/11/21
演出結束後,指揮張宇安與北市國團員一起謝幕。
音樂

國樂的中西兩難及其超克

評「TCO新紀元─2022/23樂季開季音樂會」

臺北市立國樂團2022╱2023樂季,新任首席指揮張宇安風光上任,開季音樂會「TCO新紀元」中的「新紀元」一詞絕非誇飾:一方面,在張宇安麾下,我們聽見北市國不同以往的全新魅力;另一方面,透過張宇安的雙重學養,北市國也超克了長久以來的中西兩難困境。 綜觀而言,「TCO新紀元」幾無冷場,不僅合奏品質優異,擔綱獨奏的王銘裕、謝從馨及許妙伊也有亮眼表現。然而,作為一場新首席指揮上任的首場演出,其核心價值仍在於為北市國帶來的種種變革;因此,本文聚焦於張宇安的音樂風格、北市國的指揮沿革、及其中的國樂主體性論爭,更深一層地聆聽這場開季音樂會。 中西兼容的年輕詮釋 張宇安最為人津津樂道的,除了36歲旋即上任的年輕年紀,還有他「東西兼容」的雙重學養。他以國樂合奏為音樂啟蒙,隨後攻讀笛子及管絃樂指揮,在國內外樂壇都有傲人成績。在這場音樂會裡,這兩項特質都有不可忽視的重要性。 無窮的衝勁、滿溢的情感一向是青年指揮們的共同特色,張宇安也不例外。在選曲上,《天地歌》、《西秦王爺》等曲都有狂亂、原始或野性的高張力段落,而《秦王破陣樂》、《祈雨》則有行進樂般歡愉的快板主題,這些顯然是為指揮量身而選。聽者也能注意到,在這些段落中,張宇安有時設定了相當快的速度,削薄樂團的聲響厚度,使其更加靈動活潑;有時則使用緊繃的大動作與狂放的情緒,讓北市國奏出強力且極端的聲音。這些特點,在過往的中壯年指揮手下確實相對少見。 另一項值得注意的,則是他對浪漫主義風格的掌握。創作《緣》的余忠元擅寫19世紀德奧浪漫主義樂風,該曲也充滿綿長的旋律、玄想般的胡琴獨奏等,無一不是私密的心靈表達。在此我們能聽見指揮輕柔細膩的處理,待之如德奧交響曲的慢板樂章,使人領略他對於交響樂文獻的深刻認識;而如《西秦王爺》進入獨奏前的段落,則能聽/看到張宇安以張狂身姿催動革胡聲部,低音之厚實晦暗,使人想起馬勒、浦羅柯菲夫等西方重要作曲家,這是他西樂學養帶來的成果。 除了上述這些,最重要也最直觀的,應當是樂團聲音的大幅轉變。在張宇安的指揮棒下,整個北市國的聲音變得相當純淨且溫厚,各樂器音色良好地相互融合,顯然歷經了大量排練的細心打磨。更重要的是,這種「純淨」並非是抹去傳統樂器的種種稜角、強硬地模仿交響樂團音色,

文字|顏采騰
官網限定報導  2022/11/18
年輕版愁里愛(下方右,廣瀨鈴飾)與瑯壬生(下方左,志尊淳飾)初遇場景,上方為中年版愁里愛(左上,松隆子飾)與瑯壬生(右上,上川隆也飾)。
戲劇

愛在戰火蔓延時

評野田秀樹《Q:歌舞伎之夜》

莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》所描述的是年輕戀人間,5天短暫又純粹的愛情,快速燃燒得熾熱毫無保留,有如火樹銀花的煙火,在夜空中燦爛奪目,又隨及消逝。因此羅密歐與茱麗葉即使是悲劇,亦讓人感到就是在最美的時刻停止,永恆不渝的愛情才被完整保留下來。但如果羅密歐與茱麗葉未死,繼續存活下來,兩人的愛情面對現實的考驗,時光的消蝕,是否仍能始終如一,初衷未改? 日本導演野田秀樹的專訪中,談及他對於一直想做《羅密歐與茱麗葉》後傳,兩個美麗的人死去後,兩家和解結束了戰爭。但是隔天呢?一星期、一個月後呢?真的從此不再有紛爭了嗎?(註1)以此作為《Q:歌舞伎之夜》編導的動機,野田秀樹將愛情「加框」置於戰爭的襯底,用來呈現人類戰爭的輪迴,絕不會因一椿戀人的悲劇而終止,隨時隨地都會因慾念、仇恨、貪婪而烽火再起,戰鬥蔓延。戰爭的議題有其普遍性,亦可延伸至現當代,無論是二戰後蘇聯移送日本關東軍的戰俘,到西伯里亞苦役勞動,饑寒交迫、客死他鄉;到現今烏克蘭戰爭,俄羅斯與烏克蘭成千上萬的士兵與平民彼此殺戮戰死。戰爭更具備其象徵性,作為灰飛煙滅時代的意象,唯一碩果僅存、永遠不變的就是愛情。就像是Queen皇后合唱團所唱〈Love of my Life〉,如此末世警示紛擾崩壞的世界裡,唯有愛才有了生存的意義。 《Q:歌舞伎之夜》將莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》的架構,移轉到日本12世紀末期,平安時代源賴朝與平清盛的源平合戰,由活下來的愁里愛與被流放孤島的瑯壬生,試圖回到過去,改寫原先命定的悲劇。這樣有如電影《回到未來》的情節,野田秀樹並未落入老哏,兩人並非真的穿越時空,回到過去,而是在一封空白的信紙上,由後來的愁里愛與瑯壬生跳脫出來,成為故事的敘述者,自由穿梭反覆述說,來重新面對舊有的記憶,重建過去的時光。

文字|葉根泉
官網限定報導  2022/11/03
《嶙峋》
舞蹈

以身體作為情動力樞紐

雲門舞集《霞》與翃舞製作《嶙峋》

將注意力放在當代舞蹈、劇場或藝術發展久了,會將美學形式的發展應該具備某種「進步」節奏視為基本。這裡指的進步不是現代化意義下的前進式與線性發展;而是在創作意識中需要具備某種「挑戰」學科內外美學慣例、「批判」產業生態模式、或「回應」社會與政治發展的意識或觀點存在,這的確是創作中的現代性而非現代化的精神所在,也是被評論者或研究者指出為「新」形式的可能過程。於是,我們看到現代舞先鋒對於古典芭蕾的反叛、後現代藝術家們對於現代舞蹈作品的批評、當代舞蹈中的當代性,則叩問藝術生態、美學建構與產業機構的共構關係。不過,這種對於美學形式發展的理所當然期待,有沒有可能也逐漸固化為某種在藝術市場上流動的通行證? 上述現象有待觀察,也並非本文要討論的重點。不過在此背景下,我好奇的是,若看到光譜的另一端,那些在專注於「編舞」、或「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法,在強調觀念、批判性的當代劇場舞蹈領域中,還具有什麼樣的意義呢?雲門舞集藝術總監鄭宗龍新作《霞》,以及翃舞製作年輕創作者賴翃中編創的《嶙峋》可作為此討論的例子之二,其中《霞》的創作意念與途徑尤具啟發性。 身體、編舞、情動力場的織構 將《霞》與《嶙峋》置放於同一脈絡討論,無非是兩者共通點皆落在以「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法,於是兩齣作品的最大亮點,即是將舞動中身體的情動力推向極致,進而感染演出場域。就此而言,《霞》與《嶙峋》幾乎是在站同一個出發點上。《嶙峋》的主要舞者鄭伊涵在賴翃中幾年前的短作呈現如《Birdy》中,已顯現其精湛的身體表達能力;而雲門舞者的身體能力更是有目共睹。不過,這個推向極致的過程,除了有賴於舞者身體能力與表達力之外,「編舞」作為一種突顯身體情動力的結構更是隱藏關鍵。 「編舞」在不同的語境中有其不斷被擴延與重新定義的內涵。而此處所指的,即是上述工藝品式的編創手法,考慮到不依賴文本、語言的舞動中身體,如何在限定的時間與空間中make sense。我們常常會看到一齣僅15至20分鐘的小品,因為舞者的身體能力與表達力極好,而獲得不錯的評價。不過,當同樣的作品拉長到50至60分鐘的長度,就不只是舞者身體能力與表達力可以完全支撐的,若作品僅仰賴舞者的舞台魅力而未意識到編舞的問題,則過了30分鐘就可能顯

文字|樊香君
第348期 / 2022年09月號
音樂

絲竹裡的「風」聲

這是一場有「風」的展演,從曲目的安排就可「聞風而知」,幾乎所有的曲目都與「風」相關,從開場的《風城序曲》,讓竹塹的風吹向台北的天空,新竹青年國樂團(以下簡稱「竹青」) ,在指揮劉江濱帶領下,演奏時所流露的意氣風發,使這股風呈現多面向的璀璨,於音樂之外鑲嵌出各種多元脈絡,帶有世代傳承、文化交流、東西交會的意味,聽起來格外飽滿、快意、舒暢。 拉近國際化與在地化的距離 劉江濱長年投入國樂的演奏與指揮,深耕新竹、放眼國際,很多中國作曲家的新作,皆在他的指揮下進行台灣首演,也經常委託創作。身為音樂教育者,一手創立「竹青」、與「竹塹國樂節」,不只對新竹地區的國樂貢獻卓然有成,也將「竹青」推向國際舞台,「竹塹國樂節」也成為每年華人地區指標性的國樂盛事。 首先,就選曲端看,音樂會的兩首委託創作,分別是隋利軍《風城序曲》與劉暢《鳳求凰》,皆為中國作曲家的作品,成功拉近國際化與在地化的距離,既保有作曲家的個人藝術語彙,也與「風城」的特質一拍即合。這些作品顯然是為「竹青」量身訂做,而劉江濱深諳如何表現團員的實力,難易適中,音樂的每個部分都能讓團員遊刃有餘地揮灑,因此每首曲子的演奏都有極高完整度,也能引起高度共鳴。 再者,就樂曲本身思考,所謂現代化國樂團,絕非中西元素的直球對決,更不是直接削弱含英咀華的絲竹韻味,以讓渡出「他者」的空間。而我們在音樂裡所聽見的「他者」,就像是源遠流長的絲綢之路,東方與西方在其間融會貫通,傳統與創新彼此激盪,國樂的寫意與西樂的形式交互輝映,進而勾勒出我們對國樂的新思維。 譬如隋利軍的《風城序曲》,光就曲名「序曲」,就可看出是以西方的體裁所寫成的民族器樂合奏曲,搓揉了中國北方的吹打樂器與西方的創作手法,用有組織的方式營造出濃烈的東北風格,序奏後由胡琴拉奏出綿長的第一主題,之後再將音程逐漸拓寬,織度層層疊加,無疑是西方動機發展,之後笙進場,猶如第二主題,在屬調上引領著吹管樂,同時使用切分節奏,增添律動感。

文字|劉馬利
官網限定報導  2022/09/14
《我的黑夜獸》
戲劇

給只有╱尚未長大的兒童

臺北兒童藝術節的「成長」路徑

「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象,包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、(揣想而來的)童言童語等,也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過,專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文,極力反對這樣的刻板印象與創作慣習,將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思,破除多數人對「兒童」(也就是兒童劇的服務對象)的既定想像與觀演需求,將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是,除少量兒童劇會與兒童共創外,多數創作者終究是成人,試圖「破除」的這項動作,會否也是身為成人的另種刻板印象,構成雙重矛盾? 「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考?」是我持續反求諸己的提問,也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感,特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面,有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度,也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此,我將透過今年(2022)幾部於臺北兒童藝術節發表的作品,勾勒創作方法與思維,以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。 硬題材:從創作主題重新建構視角 與其說是顛覆,我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡,創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇(當然還是不包含18禁議題);於是,戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。 其中,吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者,特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說,由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》(2020、2022)處理的是「情緒」,吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡,翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義,將成人設定好的普世價值還原到原初設定;最後出現的黑婆婆,從邪惡、負面的化身,重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體,用彩虹包容所有人,既為全劇情節翻轉,亦是創作主題的再次深化。另外,像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題,在舞台相對幽暗的光源配合下,探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。 謝鴻文認為:「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同,也有一些相似,其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話

文字|吳岳霖
第348期 / 2022年09月號
《她門的秘密》
戲劇

如果我們共榮過:《解密美術館:遺失的百合》的史學歧讀

繼贏盡口碑的線上劇場《她門的秘密》(2021)之後,新加坡實踐劇場再次推出了新作《解密美術館:遺失的百合》。導演郭踐紅、編劇林志堅和劉曉義再度合作,聯同專業影音團隊以及網路開發工作室 Good Work,從醞釀故事主軸、影像拍攝到遊戲網站的設計整合,逐步發展出一套可供劇團持續操作的展演模組。今次更攜手藏有最多東南亞現當代藝術的新加坡國家美術館,整合國家級文化資源,帶來一場結合影像、劇場和推理遊戲的跨領域實踐,再次引起亞洲觀眾的熱烈參與。 博物館學、文物保存維護、藝術史長久作為藝術研究的「三位一體」,雖然在劇中有著深淺不一的呈顯,但本文試圖以此三者抽離原有脈絡,改以「美術館作為謎題場域」、「寶藏敘事的保存維護」、「史學的時空統整術」,重新檢視《解密美術館:遺失的百合》折射出來的3種問題視角。 充滿謎題的場域:美術館的外掛敘事 故事第1章〈揭開大幕〉中,年邁的梁女士擬將1幅珍貴畫作捐贈給美術館,然而在移交儀式中,掃描技術意外發現畫作藏有詭異密碼,不僅打亂了儀式進行,亦開啟了歷史身世的懸疑。作為館內研究員的外孫女,邀請觀眾陪同踏上解謎推理的旅程。當得知這棟歷史建築內埋藏了傳說中的寶藏,觀眾化身成遊戲玩家,必須在第2章〈尋索開始〉的虛擬展場或實地造訪中,抽絲剝繭各種線索以在最後找出寶藏所在位置,並解開歷史真相。最長可達兩週的解謎體驗,來到第3章〈重現天日〉中,觀眾與孫女一同揭曉梁女士隱藏多年的秘密,並攪動出亞洲殖民史的行經軌跡。 藝術史研究一直都跟推理有著性質上的親緣性;而美術館作為一個充滿謎題的場域,不僅保存並展示待解的謎題,也常常成為藝術品加密與解密的角色。如同劇中的新加坡國立美術館,將寶藏加密的同時又等待著專業推理的解密。然而,劇中採取的是亞洲戰爭與殖民歷史敘事,而非處理視覺材料為優先的藝術史敘事;此外,按照劇情設計與各關卡中作為謎題的作品,亦大多取其外顯視覺表徵作為線索,而不是內在意義來推導。當劇中的「史學推理」旨在服務戲劇情節,不汲取新加坡國立美術館的豐厚資源作為素材,也就使得演出並無服務博物館學的科普意圖。 演出背棄了場域邏輯的操作,並非是要違背現實情境的謬誤;因為縱使追求博物館方法論的真實運作為背書,也不會是強化戲劇寫實邏輯本身的保證。但令人

文字|謝鎮逸
第347期 / 2022年07月號
舞蹈

《己力渡路》疑無路?

評布拉瑞揚舞團《己力渡路》

布拉瑞揚舞團自2015年成立至今,扣掉受疫情影響的2020年,幾乎每年皆能創作出一至兩支舞作,直到今年的第8支舞作《己力渡路》,隱約可見兩條作品的風格路線總是交替出現(註1)。一條以「做自己」為主題,透過編織舞者現身說法的生命經驗,展示最自己自己的樣貌,如《漂亮漂亮》、《#是否》。另一條路線則以向不同部落及原住民族群學習樂舞為基底,在舞台上透過舞者們身體動作的重複操練,以疲累至盡頭仍堅持舞動的精神能量,共振觀者心緒,如牽起手便不能放下的《阿棲睞》,及長時間彎身或蹲步前進的《路吶》。 去年演出的《沒有害怕太陽和下雨》(以下簡稱《沒有害怕》),則兩條路線兼併,既觸及阿美族的階層文化「巴卡路耐」(Pakarongay),又以舞者群體或個體的動作反覆,勾勒團體生活中,身型或性別氣質不符期待的少數該如何自處。 自2018年向布農族羅娜部落學習樂舞而來的《路吶》,到引用阿美族都蘭部落文化的《沒有害怕》,再至今年呈現泰雅族文化符碼的《己力渡路》。3種完全相異的族群與文化,讓人疑惑編舞家與舞者們,究竟在排練前能花多少時間與這些文化相處?這段相處時間,除影響著看見的深淺,也反映在創作的轉譯是否能讓該族群擁有立體面貌。 原先訂於2020年演出的《沒有害怕》,因疫情延至2021年,應是有最長籌備期的製作。但在演出中,「巴卡路耐」被處理成一種遠景式的存在,透過舞者們的動作跟隨遊戲,與從頭到尾重複單一動作的舞者,召喚集體生活、服從與軍事訓練般的情調。置於前景的仍是舞者如何展現自己與獲得歡愉,「巴卡路耐」裡頭蘊藏的各種有機互動、協商,在做自己的慾望前,則顯得一片模糊。 透過舞團粉絲頁,可見《己力渡路》約莫花了半年時間認識與學習泰雅文化(註2),相較於《沒有害怕》的投入時間更短,使得《己力渡路》只能將採集到之泰雅文化皆攤於舞台。觀眾可以看到舞台上的滑石粉,隨著舞者四肢著地爬行,逐漸形成泛泰雅族群為人熟知的菱形圖紋;從天而降的數條紅色繩索,在3名女舞者的歌謠聲中,如齊力織布般,微微編成一條麻花辮;演出特邀的文化顧問與歌者雲力思(

文字|盧宏文
官網限定報導  2022/08/03
新銳藝評 Review

台灣外表的「台灣梆子」

評臺灣豫劇團《金蓮纏夢》

臺灣豫劇團《金蓮纏夢》改編自編劇王瓊玲教授的童年記憶,管窺外婆裹小腳的大秘密,取材很「台灣」,因其來自嘉義梅山鄉;另外,人物設定與表演很「戲曲」,因一台女角全踩蹻。繼《美人尖》、《梅山春》等作品,臺灣豫劇團亟欲與本土情感連結,《金蓮纏夢》一劇不因近代背景,而犧牲戲曲演員講究的四功五法,題材的選擇可說達到雙贏。

文字|黃萬琦
官網限定報導  2022/07/20
音樂

暗室中的黑貓

評2022新點子實驗場《催化效應—融・共感》中的聲響呈現

當代台灣樂壇有許多將琵琶、古箏、阮咸、笛/簫等國樂器連同鋼琴、提琴等西洋樂器並置演出的先例,以交響樂團協奏國樂器,或以國樂團協奏西洋樂器的演出,也已不再是新奇之舉,如此混搭編制所產出的作品成功者有之,但也常因律制不同而未能在聲響上成功融合,或因尚未尋得合適的方式溝通彼此所承載的文化意涵,即使克服了技術層面的難處,語境上仍顯得尷尬,2022新點子實驗場:三個人「催化效應融・共感」(簡稱「催化效應」)中委託創作的3首作品為混搭編制的聲響呈現找到了新方向,但也如暗室中的黑貓般形跡難定。

文字|賴曉俐
官網限定報導  2022/07/13
《半金屬》
ARTalks

他只能跳舞:僻室《半金屬》

編按:作為編劇陳弘洋「星際計畫」系列作品,《半金屬》從金星於占星學中所代表的關鍵字:「婚姻、愛情、藝術、交際、和諧、奢華、審美觀、娛樂」出發,以How-you-like-that的方式,雜揉元素週期裡半金屬介於金屬和非金屬之間的特質,嘗試以複雜的聲響及多重敘述線的Stupid-love,再現夜店的糜爛和歡快。

文字|吳孟軒
第346期 / 2022年05月號
《悲傷ㄟ曼波》
戲劇 歡愉狂喜下的悲觀主義

從《悲傷ㄟ曼波》到《手路》的台味馬戲美學

不使用動物作為馬戲演出的元素是當代馬戲(Contemporary Circus)的重點,而從傳統的技藝與方法,再透過跨界融合,找尋馬戲與當代社會、個人、地方乃至於政治連結,並探索各種可能性,是許多台灣馬戲創作團隊正在努力的事。然而,「馬戲」進到台灣後,應如何找到應有位置?又或者,我們該問「當代馬戲」所指為何?或者,該是如何樣貌?

文字|林立雄
第346期 / 2022年05月號
蔡承翰《La petite mort》
直擊藝現場—2022TIFA

在那瞬間,未來真的能想像嗎?

法文La petite mort沒有中文直譯,我們可以先翻成英文再轉成中文,意指「小死亡」,但非生命逝去,而是人們做愛準備高潮的那一刻,那空白的瞬間,就是La petite mort。它現在被用來泛指高潮的瞬間,其實就是一個短暫的出神,不只性愛,許多情境比如我們恍然大悟、驚訝、不知所措、無言等,都能以此形容。

文字|張徨裕
官網限定報導  2022/06/19
鍾玉鳳《擺度之外》
直擊藝現場—2022TIFA

《擺度之外》勢不可擋的魅力

2021 TIFA一段30秒的宣傳片段,帶我來到了《擺度之外》的觀眾席,後來才知道,那是鍾玉鳳的作品《直到》的片段,琵琶、小提琴和電吉他這看似衝突的組合,在鍾玉鳳的巧妙安排下毫無衝突感地完美搭配,短短半分鐘,鍾玉鳳的編曲和音樂家們的演繹,讓《擺度之外》散發著一種勢不可擋的光芒和魅力。

文字|陳元瑜
官網限定報導  2022/06/18
唐美雲歌仔戲團《冥遊記—帝王之宴》
直擊藝現場—2022TIFA

解構身分與禁忌的奇幻旅程

《冥遊記》所描繪的是一個禮儀規範下的倫理社會,故事中人被以身分定位,並按照身分行動。當武曌進到陰間時,她向唐太宗行禮跪拜的舉動便是在確認雙方的翁媳關係,同時確認身分制度的有效。這種倫理秩序的建立,又是以唐太宗的建國神話作為基礎。唐太宗不斷重述其建國的偉業,使得以他為主導的身分與秩序獲得正當性。劇中建國神話最具代表性者,就是《秦王入陣曲》的出現。另一方面,《冥遊記》的敘事採取雙線對照的結構,對於唐太宗與李唐皇室描繪,往往可以在武曌與武周政權找到對應的敘述。武曌也建立了自己的建國神話,她通過佛教經典的運用來建立正當性,即劇情中提到彌勒轉生的自稱。

文字|宋柏成
官網限定報導  2022/06/12
《船愛》
戲曲 展演歷史,表演台灣

從《船愛》與《步月.火燒》的景觀化展演談起

最近高屏兩地不約而同推出兩齣大成本、大製作的歷史劇公演。首先是2月中旬配合台灣燈會在衛武營戶外登場的《船愛》,接著是3月底在屏東千禧公園,作為六堆300的旗艦活動《步月.火燒》。(註1)兩齣戲的取材與劇本結構十分不同,《船愛》由古至今,散點式擷取歷史片段,沒有完整事件的起承轉合,而是瀏覽式的匯集,歷史成了流轉的古今風景;《步月.火燒》聚焦單一歷史事件,情節來龍去脈完整,人物隨事件變化起伏,舞台上的歷史如同說書,以古喻今,曉以大義。

文字|許仁豪
第346期 / 2022年05月號
回想與回響 Echo

「擺」到新的宇宙去

鍾玉鳳「擺度之外」的二創挑戰

琵琶演奏家鍾玉鳳在2018年發表了一張備受肯定的創作專輯《擺Pendulum》,此作特別之處除了收錄13首主創者有別於既有琵琶經典曲目的創作與演奏,也包含了不同程度的即興演出,並由來自西爪哇、印度、匈牙利、瑞典、德國等不同文化背景的音樂家們,各自為這些曲子挹注了一部分自己的藝術,然而對如此「類集體創作」的作品來說,真正的活力是發生在現場演出的場域中。

文字|李時安
官網限定報導  2022/06/07
回想與回響 Echo

白犬島的戰事與日常

差事劇團《跨越海洋——島嶼前線紀事》在馬祖藝術島

近年因研究關係往返馬祖多次。初踏上東莒這座島嶼,定位總在海上。從民宿老闆娘手中接過一張紙本地圖,試著從大坪前往大浦。地勢起伏雖大,整個城鎮的節奏卻非常適宜散步,眼前美得彷如上天恩賜的景致,會讓你忘記這裡曾長年籠罩在死亡威脅下;當你嘗試與此地長者聊天,你會發現這不是一次旅遊,所在之地是個終日等待戰爭發生的軍事遺址之島,每個軍事據點都像未癒合的開放性傷口,它被遺忘在國民義務教育裡的地理與歷史課本。

文字|黃資婷
官網限定報導  2022/05/25