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回视自身的翻转与传承――《一丈青》

《一丈青》让观众感受传统庙埕的庶民戏剧体验,凭藉的不是拟真再现,而是围绕著三台脚踏车营造的克难美学。 (郑嘉音 摄 真快乐掌中剧团 提供)
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尽管不比前作《孟婆汤》在手法上来得大破大立,《一丈青》依旧维持著以布袋戏传统为本的表演方式,对於戏台空间的转化却是同等精练。正如我们在自西方移植的当代剧场空间,拉出一条绳索宛如双方地界,藉此感受著传统庙埕的庶民戏剧体验,凭藉的不是拟真再现,而是围绕著三台脚踏车营造的克难美学。

真快乐掌中剧团《一丈青》

5/4 台北 台湾戏曲中心小表演厅

无论前卫艺术以何种形式打破观演界线,实验当下眼前、此时此刻的「真实」,剧场的核心依旧围绕著台上台下心照不宣的“make-believe”(扮演/假装/相信)。这对偶戏来说更是如此。在这个「无物不偶」的时代,只要弹指瞬间,就能让相信与扮演开始运作,让原是无生命的物件,成为有血有泪、甚至有骨有肉的角色。我们可以说偶剧场的真实,是一场操偶师、导演、灯光、音乐与台前观众之间的共谋,在这里讲究的是真实有多少可能性,而非刻印真实之再现。

自传统中翻新的当代语汇

这正是真快乐掌中剧团《一丈青》迷人之所在。由柯世宏、柯世华与刘毓真共同演出的三兄妹戏班,意图召唤的是台湾布袋戏班独特的真实历史记忆:「一九五○年代末期,百戏兴盛的内台戏,因电影的普遍,布袋戏演师逐渐失去一展技艺的舞台,进而转向走村撞乡的卖药演艺人生。」其中更大幅取材自剧团创办人、台湾早期难得一见的布袋戏女戏师江赐美女士亲身经历:「为了养家活口,与家人骑上脚踏车,翻山越岭到乡里行间,靠著布袋戏吸引观众的聚集,藉著演出中的广告卖药,赚取微薄的生活所需。」(注)但如此写实场景,却是以各种看似与真实背道而驰的“make-believe”所重建。值得一提的是,这些剧场手法绝非天马行空、去脉络的混搭拼凑而已,而是有所本的引用与延伸,是自传统中翻新的当代语汇。 

传统与当代的对话的确早已延烧多年,但大多数时候,特别是在黑盒子剧场几乎已自成一格的空间运用,总是令人联想到西方剧场现代主义以降的影响:安静专注、正襟危坐的观戏体验,以及分工明确的剧场专业。所谓的传统,往往成了当代的映照与点缀,甚至再挪用;任何以传统为名的实验革新,通常也建构在一套既定的当代语汇上,再借各种「戏中戏」手法原典呈现。少有作品如《一丈青》,在平铺直叙的传统文本、代代相传的技艺中,以隐密路径指向另一番视野。尽管不比前作《孟婆汤》在手法上来得大破大立,依旧维持著以布袋戏传统为本的表演方式,对於戏台空间的转化却是同等精练。正如我们在自西方移植的当代剧场空间,拉出一条绳索宛如双方地界,藉此感受著传统庙埕的庶民戏剧体验,凭藉的不是拟真再现,而是围绕著三台脚踏车营造的克难美学。

黑盒子剧场与走唱戏班的共通点

脚踏车指涉的,除了真实人生经验外,更是前数位时代的机械动能,是人的身体劳动与物件配合而产生的连动(某方面而言也近似於偶戏演出的基本概念),是充满个人机动性的生活方式。先是乐师牵著一台脚踏车进场,以高高低低的横杆座椅充当乐器架与谱架;接著演员骑著两台脚踏车登台,把车停在舞台中央,以此架设「戏台」,更随著情节需要,拉起两面旗子作为布幕,前后左右、上上下下、里里外外变换位置,制式僵化的黑盒子也在此让位予另一种截然不同且灵活克难的空间感,以此召唤过往冲州撞府的观戏经验(尽管对我这一代的观众来说已是遥远的回忆、甚至几乎是全然陌生的体验)。其中空间的存在与转换,更藉由「时间」因素加以变幻。在精湛且紧密配合,自有呼吸韵律的灯光、音乐、戏偶相互作用下,让草莽山林与练武民庄交替浮现眼前。剧中不忘穿插江湖走跳必经历的各种外力中断,举凡卖膏药、收保护费,或是突如其来的大雨淋漓,尽管在穿插上不免稍显刻意,情绪张力却与剧中情节互有呼应,或堆砌,或转折,或开散抑或化解,在在让整体叙事显得流畅而一气呵成,以平整的故事基底衬托著穷则变、变则通的境界——而这不正是黑盒子剧场与走唱戏班的某种共通点?

与千变万化的剧场手法相比,《一丈青》的故事情节的确略为保守,戏里是《水浒传》扈三娘自小习武至被掳上梁山的桥段,戏外则如前所述,以江湖戏班冲州撞府的年代为骨干。即便如此,就题材而言,一方面依旧以传统剧目为依归,却让焦点落在向来被视为陪衬的女性角色身上,为扈三娘赋予了闯荡男性战场的话语权与存在感(想想过往台面上的《水浒传》女性都是些什么形象),当然也隐含了剧团传人女戏师有别於传统门派的性别观照;另一方面,江湖三兄妹戏班宛若反身映照布袋戏时势所迫的克难生存史:庶民的、草根的、流动的、无奈的、危机四伏的,以及与现代社会拉扯的,不愿被卡在夹缝的。我们几乎可以说《一丈青》像是翻转传统的温柔革命,它不全然推翻这已岌岌可危的老剧种,而自文本、技艺、舞台空间、行业体制回归布袋戏的原初样貌;在此同时,却以细腻幽微、低调又明确的方式,带入符合当代经验的实践路径,证明了传统戏曲也具有自内部翻新,而非只能嫁接当代美学的潜力。

 演员不被看见以让作品被看见

细腻幽微、低调又明确——这句话更可用来突显剧中既是红花也是绿叶的演员。演员二字或许不够准确,他们的身分也可说是偶戏师、操偶师。台上的操偶师往往得隐身於偶的身后,以自身的不存在成就偶的存在。至於《一丈青》的柯世宏、柯世华、刘毓真三位演员,不但得操偶,还得扮演「操偶师」角色。观众看见的不只是戏偶有生命、无生命之间的切换(还以几次「特写」强调),也有演员与操偶师上戏、下戏的转换,而这三位演员也恰如其分地掌握了两种「技艺」。特别值得一提的是刘毓真这位在多出跨界偶剧无役不与的演员,即便是操起布袋戏偶、唱起戏曲,依旧有模有样。她既不是开创风格的创作者,也不是站在山头的大师,却在她身上看见多种表演语汇的融合贯通——称职地不被看见,於是称职地让作品被看见。这也是我以简短篇幅让目光转向偶剧演员的原因。

 记得前年底参加无独有偶利泽偶聚祭时,曾有继承家业的年轻偶戏师薛夏纳.贝斯(Shoshana Bass)提到偶剧就像个大家庭。这似乎也呼应了传统偶剧团多是家族事业的现象。《一丈青》的三兄妹戏班,不只照实回应著剧场生态,我们更该从中看见一种以「家」为名的想像:传承不是一成不变,而创新也不会是砍掉重练。

注:两段皆引自节目单文字。

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