特别企画(一) Feature | 孵梦,艺起来/焦点对谈

国家两厅院艺术总监 & 法国凤凰剧院总监 当伯乐遇见伯乐 跨国开动艺术陪伴之路 刘怡汝 杜勒叶

刘怡汝与杜勒叶 (李佳晔 摄)
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二○一七年,两厅院以「陪伴并支持年轻艺术家发展其最具开创性的艺术计画」为理念,与法国国立凤凰剧院(Le phénix scène nationale Valenciennes)签订长达四年的「开动计画」(Kaidong Project),从二○一八年开始实施至二○二二年。位於法国北部近比利时的凤凰剧院,属法国国立剧院Scène nationale网络,同时也是法国文化部四个「欧洲创作基地」(Pôle Européen de Création)之一,与里昂舞蹈之家、亚眠文化中心及雷恩布列塔尼国立剧院并列,所主办之节目强调当代创作,为欧洲极其活跃的国立剧院。两个场馆进行的节目交换、共同制作以及驻馆艺术家的驻村创作、发表、交流,可说是近年来台湾国际连结的一大创举。

在艺术家们透过交流平台之际,两位总监亦藉著访谈畅谈理念。年轻的凤凰剧院总监杜勒叶(Romaric Daurier)经营凤凰剧院已有十年,而两厅院总监刘怡汝亦拥有丰富的艺术家育成经验。在肩负起总监要职之时,他们侃侃而谈;在互访闲谈时,他们相互讨教。「虽然这么说有点微妙」,但刘总监所形容的「亦师亦友」,正是为场馆与艺术家们共同激荡的无限可能性,下了最佳的注解。

Q:两厅院与凤凰剧院从场馆、经营到管理都不甚相同,能否请两位分享对於各自剧院的定位与未来的前瞻?

杜勒叶(以下简称「杜」):有三个名词可以说明凤凰剧院的理念,第一是「创作」、第二是「合作」,第三就是「弹性」。剧院的定位就是一个接待艺术家的场所,呼应到我们所在的场所瓦伦西安(Valenciennes),此地有非常长的艺术创作历史,拥有「北方的雅典」的美誉,当地有相当多艺术家都曾获得过闻名的「罗马大奖」,例如雕塑家安东尼.华铎(Antoine Watteau),就是其中一个例子。我们剧院所希望的就是能够连结十八世纪以来悠久的艺术文化创作传统,再延伸到今天当代艺术文化。

刘怡汝(以下简称「刘」):两厅院单以功能来看,是一个现代的艺术剧场;谈到发展历史,就是过去的卅年。如果我们将它切分为三个阶段,从十几年前没有人知道什么是国家剧场的「求生」,学习如何办节目、培养第一批观众起,接著第二个阶段,舞台上有了经验,我们就要把门打开增加服务。但是到了现阶段,两厅院的目标与定位应该是一个真正有影响力的剧场。我们的观众参与两厅院卅年了,两者都不断在成长与改变。所以此时我们在寻求的,就是跟观众有更进一步的对谈与交流,让他们能够理解剧场真正的核心与存在的目的。在这个架构下,我思考两厅院要如何成为有影响力的剧场?范围不仅在亚洲地区,因为亚洲已经知道两厅院艺术上的取向与性格,而是将理念与作为与国际上的伙伴分享。回应杜勒叶总监,如果我也要用几个字来形容我们的精神与方向,那我希望它是一个开放、勇敢、有活力并且人人都可以参与的剧场。

Q:能否请两位简单介绍目前剧院有哪些有形或无形的资源,得以支持资深或新锐艺术家?

:协助艺术家创作的渴望,这就是我们最大的资源。当初我接任总监时,就抱有这样的理想,希望建构在法国廿世纪初所谓的「达达主义」、「未来主义」那样前卫、属於新艺术知识分子那样的艺术世代。只要有这样的资源,我相信就能够说服中央、地方政府、民意代表或者政治上的合作伙伴。我相信有这样的渴望与抱负,就能够容易推动接下来相关的计画。

:我非常钦佩杜勒叶经营剧场的理念,去年刚就任遇到他来访时,我们谈了很多关於年轻艺术家的计画,真心觉得他的思考清楚且理性。我们知道,有时经营剧场会充满大量的热情与感性,但我第一次听到他们的计画时感到非常敬佩,果真是受过MBA训练的人(笑)。这刺激我去思考,在对待新一代年轻人所该有的方法论。

我还不敢说我们要创造一个艺文知识分子的时代,但确实,一个剧院没有年轻世代作为后继力,一定会走向衰退,因此,我看重两厅院与年轻艺术家的极力介接。以往的目标是放好作品在舞台上,但现在不能期待年轻人的好作品会自然而然生成,所以要做一个能够面对下一代创作者的剧场,我们自己必须要先做好准备。

如果要谈资源,那当然是无形的时间,以及有形的金钱。但此外非常重要的,就是人的专业。我相信两厅院在过去的卅年,绝对累积了足够的策展与制作的经验,因此我们要把这样的资源带给年轻艺术家,让他们及早投入艺术的创作,而不是等到了卅、四十岁才说他是一位新锐艺术家,因而我们应该回过头去,往更根源的地方去挖掘,拿出更多的耐心与陪伴,多容许一些错误、磨蹭、旁徨,让他们有机会进入到真正艺术创作的训练当中。

Q:国家两厅院与凤凰剧院签立为期四年的「开动计画」(KAIDONG PROJECT)国际合作实施至今,进行的情况与感受为何。

:这个计画比较像是一个试行计画、新的尝试。两个场馆之间的合作像是同事之间的关系。有趣的是,同事大多都是距离不会超过五十公里,但凤凰剧院与两厅院的距离是超过四千公里以上。这同时也是呼应全球化的时空背景,让这文化场域有如此的合作型态。我本人对双边之间的合作感到非常满意,最值得一提的是,我们的合作计画是一个长期的计画,并非只是合作一次就结束。像刚刚刘总监所说的「陪伴」这个字,的确就是艺术家所需要的,这样才能进一步深入协助与合作。我相信两方对於按部就班的做法抱持著相同的信念,这个信念就是所谓的「缓行制作」(Slow Production),呼应义大利「慢食」(slow food)的理念,也就是给予艺术家良好的生长环境,他们才能结出甜美的果实。

:其实理解他们做的事情后,我有些讶异,因为我们两方很相像。陪伴艺术家,有点像是我以往在北艺大做「育成中心」的概念。我发现创业与创作艺术在某个方面很像,那时我们常常自诩是一个陪伴的单位,因为我们没有那个能力告诉他们怎么样做一定赚钱、可以生存。但立志只要对方有点挫折或旁徨,我们一定在他们身边,不让他们感到无助。基於这样的概念,我就把「陪伴」这个理念带进来。当然两厅院以前不是没有做,但是现在要做得更深,不去期待一年间就看出结果。

开动计画虽然是在我到任之前所签订,但与我的理念相当契合。年轻艺术家往下扎根,但所谓中年、中壮年应该定位在卅至四十岁左右,这些人需要的则是开眼界,到世界上去跟其他国家艺术家交流、学习、相处,这样创作基柢会更厚实。像凤凰剧院这样的四千公里远的同事,就可以提供非常好的脉络,我们把处於旺盛创作期的艺术家送到他们那里,多待一点时间,在完全不同环境之下吸取养分。回过头来,他们的艺术家也会到两厅院驻馆、开工作坊、招募我们的演员,共同制作出作品,这是签约找国际伙伴中最大的意义。

杜勒叶 (李佳晔 摄)

Q:所谓的「人才培育」,以往既定的印象应该是在学校完成,但两位总监却似乎皆以剧院作为基地来计画以上工作。是否能请两位谈谈学校教育与剧场培育人才的不同点?剧院是否能提供有别於学校教育所未能完成的学习?

:回答这个问题,就是要了解艺术「从无到有」的过程,像导演朱利安.戈瑟兰(Julien Gosselin)的作品,还有这次在台湾首演的《宅想新世界》都是这样来的。艺术创作像是市场上一个看不见的手——好的艺术创作究竟是凭空出现?又或者是已经在前期做了很多准备工作,从去发掘、陪伴、协助人才,经历不断往复来回才成形?当然我自己的看法是:艺术作品出现绝对不是一夕之间。在凤凰剧场,协助、陪伴都是非常重要的。在这过程中,我们不仅是单方面协助,也会请相关的艺评家或相关的人士来参与过程、提供意见,让他们知道如何改进、丰富作品。在艺术场域不只有艺术家而已,要思考的是让观众看到什么?专业人员要提供什么样的协助,以及媒体要扮演什么样的角色?

所以在凤凰剧院所做的制作,都能够反映出艺术家对作品的要求。我们常讲说这是一个「对镜」的过程。就是做一件创作,就像是在看镜子,带著批判、客观的精神来看待,而不是一头热投入当中。就像两厅院就有自己的杂志,这就是一个非常好的艺评媒介,能够检视自己的艺术家,也能够针对他们的作品提出见解批评与指教。

:受过学校艺术教育的人都知道,那是一个受良好保护的地方,不会遇到艺评人告诉学生:「现在社会不是这样做的!」我们的艺术教育很像一个泡泡,把外在的恐惧、干扰全部档掉,等他们到了研究所毕业,用作品真正去跟观众对话、接触真实的人生时,都已经壮年了。因此,我们想要更早去把学生挖出来,也就是利用Gap Year的做法,将一出社会、甚至还没毕业(按:最后一年在学就可以申请),就进到一个真正做节目的剧场,体会提案给剧场会不会获得同意?思考剧场到底在找什么样的作品?上了舞台,与大家一起工作,面对不同的状况……那时就会发现绝对不会如意、不会那么简单就可以得到想要的事情。如此一来就要思考如何应对?这条路是不是你真的要走的?

的确有人充满才气,但他撑不下去。因而我们跟学校教育最大的不同就是:我们是实际的操作,让真实人生提前上演。艺术的战争无止境,在学校可能四年、八年,但一旦到了剧场,那就是一辈子的战争!

我记得凤凰剧院也有为学生而设的计画?

:的确我们有相关措施与辅导计画来帮这些学生。我们知道刚毕业的学生到真正投入艺术领域工作常会有一段空窗期,所以我们的用意就是要尽快缩短时间,让他们立刻投入。当然会随著每个学生的不同有快有慢,像戈瑟兰就是一个非常快的例子,从学校毕业之后三年就在国际上获得极高的声誉。这也呼应刘总监刚所提到的,帮助这些年轻人的过程就是像帮助新创的公司,企业的育成公司,让他们在很短的时间能够在艺坛上占有一席之地。

Q:艺术人才何其多,请问站在场馆的角度上,培育的「人才」该如何定义与取舍?

:今天无论在法国或是世界各地,都可以看到年轻世代的蓬勃,我一直觉得很像是当初法国电影「新浪潮」的崛起,像是高达(Jean-Luc Godard)还有楚浮(François Truffaut),他们当初能够崭露头角的原因,也是因为摄影机等新科技的产生,让新的艺术随之出现。其他视觉艺术、表演艺术或在艺术层面参与社会工作等,也都让新浪潮世代有了与以往全然不同的创作。所以现在来看待跨界,是自然而然发生的现象。

就像当初所谓的「作者电影」(Cinéma d’auteur)一样,在六○年代新浪潮出现前,电影是非常单纯的,仅有爱情片、动作片等等。但楚浮与高达这时代的作者电影,就跟我们今天会有「作者舞剧」是相通的道理,例如高达透过《狂人皮埃罗》Pierrot le Fou这一部作品之后,区分了所谓的作者电影与大众口味电影。今天表演艺术的生态也是如此,随著新科技的出现,我们看到的并不只有艺术的跨界,况且这些年轻人诞生在一个跨界的时代。但所谓跨界并不是在舞台上放一个录像就说它是跨界,更重要的是他们要怎样描述自己的故事、要诉说什么样的内容才是言之有物,那才是最重要的。回应导演Baboo所说的「新神话」,就是思考这样一个世代集体的故事是什么?在跨界诞生的世代到底有什么可以说?以及他们艺术创作内涵到底在哪里?

:我认为每个领域人才都不见得好找,硬要去分领域其实是难的,就像杜勒叶总监所讲的一样,各个世代都有他们的环境,但不管哪一种形式,真正的人才都要有「观点」。所谓观点不是「意见」,意见人人皆可有很多人很会「说」,然而能不能透过作品真正传达主张?能不能呼应社会?这才是重点。值得的人才一定要有个非常强烈的主张与看法,放到各个领域,包括行政人员都是这样,这才是难,而且难能可贵。

刘怡汝 (李佳晔 摄)

Q:表演场馆不管在节目制作或活动选择上,某种程度也有带领观众的功能,然而不可否认的难度就是在前卫与大众口味之间取得平衡。更甚者,是这些努力都需要时间发酵,无法立即得到回馈、效应,或者甚至遭到反对。两位能否谈谈对此的理念,可否举例(无论成就与挫折)经验与大家分享?

:我的例子很多(笑)。其实我认为所谓的曲高和寡与通俗口味艺术是因人而异的。当然我们身为剧院总监及节目企画者,每天必须不断综合各方意见来理解与检讨表演,我们所面对的是世界快速改变,但我个人觉得剧场这个地方与足球场很像,必须让观众有实际体验的场所。当今我们每天都拿著手机看,但是参与剧场,就是跟人群、艺术家面对面,共同体验。我这边可以举一个例子,就像戈瑟兰的作品(按:《2666》)就长达十几个小时,它对现代观众来说是一个极大的挑战。因为今天我们只要不看手机卅秒,就会怀疑会不会有什么事情发生没有察觉到?但是要一个观众在长达十小时里,完全不接触手机、投入一个艺术家创作的世界当中,这创作本质就是一种政治宣示。我不知道现在是否还有人能够花十个小时去看一本书?所以今天剧场所扮演的角色就是一个可以让人全然投入的场域,这对我来说是非常可贵的事,而对艺术家来说,也是跟新科技之间的角力。

:我认为大众与前卫之间的界线是模糊且因人而异的,我们自己当然一直在找平衡点,毕竟两厅院面对的绝大部分是一般观众,但我们一定会有自己想要选择的品味与角度。两厅院接下来要做的,就是把节目变成几个重要平台,在定位上我们抓得更紧、更清楚,藉由这个平台跟不同对象沟通。

我们春天做的TIFA定义上就是「人人」,推出所谓的「大师」之作,意味著在这里看到的演出势必成为经典,或者是曾是经典的再度呈现。到了秋天的艺术节,就更是议题性的探讨,可能比较艰涩、挑衅、会让大家想了再想的题目。我们自己先把艺术节的定位讲得清楚,让观众决定要参与哪一个。我们选节目有两个思考,一来是改变沟通的方法,二来是我们自己一再调整。因为观众的成长,我们把这个界线一直调整。因此观众若跟我们一阵子,会清楚地知道如何从中做选择。我们的观众,相较於其他场馆可能是前卫大胆的了。我可以很庆幸地说,还好两厅院养了观众卅年(笑),我们以为的前卫,对他们来说不见得。所以我们两者间,是互相激励成长的。如果要说失败,两厅院过往的案例也在所难免,但如果以去年下半年的国际剧场艺术节到今年的TIFA,就可以真实看到观众与我们的交流与沟通更进一步了。连艺术家都可以感受到观众的不同与成长,我觉得这是最大的成功,不是我个人,而是属於两厅院经过卅年最大的成功。

Q:听了对方的艺术培育计画与节目选择的见解,两位有没有什么能够吸收的灵感、建议或问题想请教对方?

:我这边完全没有任何意见给刘总监(笑)。其实回归到我们合作开动计画的DNA上面,我们的交流是平等的,在这样的时代里,西方世界包括法国甚至欧洲,应该要摒除以自我为中心的概念,不要以为什么事情都是由他们来主导,因为所有事情都是相对的。透过开动计画,我们可以看到东、西文化交流是平等的。在这个计画下,邀请台湾艺术家前往法国,并不因为他们是「台湾艺术家」,而是因为他们是「优秀」的,而且是我欣赏的艺术家。当初这个计画诞生,也是因为我们看到彼此都有优秀艺术家,想要一起将他们推到舞台上。我希望透过这个计画可以深化彼此之间的关系,而不只是随机、没有连贯性的,所以我们可以说这是一个可以持续发展的计画,而且立足点是平等、互惠、相互尊重的计画。

:老实说我觉得永远有很多事情可以跟他们学,例如我想要学再更理想主义一点(笑)!当然两厅院,从我们自己成长曲线看来,这是一个追求下个阶段重要的点,我认为所有同仁,包括我,必须处在一个学习的状态。开动计画对我而言真的是一个大学习,学习看待艺术家的方式与别人是否相同?有没有能够有更精进的空间?确实,我也并没有认为东西方谁好谁坏,但那种真正面对艺术家的选择,也是因为「好」的艺术家而非「台湾」,对我个人,我绝对一直都会从各个伙伴持续学习。我真心觉得,我们从开动计画中,得到的并不只是节目的互动与往来而已,而是双方一起共同交流、观摩、互访的经验,对每个人来说都是学习。

创作基地点点名

法国:里昂国立音乐创作中心

里昂国立音乐创作中心(GRAME,Centre National de Créatioin Musicale),由除了作曲家外还身兼数学家、物理学家及资讯科学家的杰夫荷努(Pierre-Alain Jaffrennou)和同样跨越多领域,同时是艺术史学家、社会学家及教育学家的作曲家吉鲁东(James Giroudon),於一九八二年,为了从崭新的角度以新科技进行音乐创作而创立。

两位创立者的多元身分正反映了创作中心的特色:以数位科技的发展为主要媒介,尝试融合各种不同的艺术领域以实验出新的音乐创作可能性。在运作上,每季国立音乐创作中心会邀请廿位左右来自世界各地的作曲家、演奏家、程式设计师、研究学者,还有各个不同领域的艺术家来参与驻村计画,利用创作中心所提供的科技资源进行创作,发表数位音乐、声响、舞台剧场、甚至装置艺术等作品。

每两年的三月,国立音乐创作中心在里昂举办的「舞台音乐双年展」(La Biennale Musiques en Scène)会特别邀请一位当代作曲家进行主题创作,并且在里昂的音乐厅、国立音乐院,抑或是不同的戏剧院和博物馆进行演出。时至今日已经成为法国和欧洲重要新媒体音乐创作展演的焦点活动。另一方面再加上「创作中心音乐季」(La saison Grame)定期发表驻村计画的创作成品,这些大型活动提供了民众在里昂直接欣赏及参与各式各样声音实验创作的机会。除此之外,国立音乐创作中心更在世界各国,特别是欧洲、亚洲和北美,进行各种展演交流,分享创作新技术,并在不同的文化交流中,激荡出新的音乐创作火花。(马世昌)

刘怡汝与杜勒叶 (李佳晔 摄)

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